聲樂套曲《旋律遺棄》中《湖畔詩人》的演唱研究

【摘 要】藝術歌曲是西方音樂中一種非常重要的聲樂體裁，眾多中外作曲家都以藝術歌曲這一音樂形式進行創(chuàng)作。這類作品通常植根于優(yōu)秀文學詩歌土壤中，作品極力追求與深化詩詞的意蘊和內(nèi)心感受，因此藝術歌曲是音樂與詩歌的有機結(jié)合。文章聚焦作曲家高平聲樂套曲《旋律遺棄》中的《湖畔詩人》進行研析，梳理了作者生平與創(chuàng)作，分析了《湖畔詩人》的特色，進而探究聲樂套曲《湖畔詩人》演唱要點。

【關鍵詞】高平 "聲樂套曲 "《旋律遺棄》 "《湖畔詩人》

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0093-06

聲樂套曲《旋律遺棄》完成于2014年夏，由七首藝術歌曲組成。文章通過探析作曲家高平生平及作品、詩人生平及作品、聲樂套曲《旋律遺棄》、歌曲《湖畔詩人》的藝術風格及演唱處理，對聲樂套曲《旋律遺棄》中的《湖畔詩人》進行闡釋，旨在提高演唱者作品駕馭能力、藝術修養(yǎng)，深化音樂內(nèi)涵，更好地把握歌唱呼吸、聲區(qū)過渡、喉頭穩(wěn)定下放等歌唱技巧。

一、作曲家高平及生平創(chuàng)作

高平是中國當代著名作曲家、鋼琴家，1970年出生于四川成都的音樂世家，父母為優(yōu)秀的音樂作曲家、歌唱家，高平先后在中國四川音樂學院附中、美國里諾大學音樂學院、奧伯林音樂學院、巴特勒大學音樂學院學習鋼琴，而后于1998年在辛辛那提音樂學院學習作曲，曾在多個國際大賽上斬獲優(yōu)異成績，展現(xiàn)出驚人的音樂天賦。

高平的藝術創(chuàng)作涉獵甚廣，其作品涵蓋交響樂、鋼琴、民樂、聲樂等體裁，作為鋼琴家，他首演過眾多鋼琴作品，作為作曲家，他的作品被選為重大賽事的規(guī)定曲目。他認為“音樂是有質(zhì)感的，演繹過程既可認為是一個消逝的過程，這是音樂的本質(zhì)，也是音樂之所以動人的原因，同時也是音樂家對消逝生命本身的一種抗衡。每一次的演繹與聆聽都是全新的，跟季節(jié)更替、演繹時所處的客觀環(huán)境都有關系”。他的音樂真摯樸實、富于變化，同時具有極高的品位與藝術價值，常常引起聽眾對于人生哲理的思考。五首“彈唱作品”是高平創(chuàng)作的新高度，他在鋼琴演奏中加入“歌唱”藝術，不同于藝術歌曲的歌唱方式，高平的“彈唱作品”包括融合式的人聲與口哨聲、舌顫音，這種靈感取自于鋼琴家古爾德、熱夫斯基的音樂作品。

二、聲樂套曲《旋律遺棄》介紹

聲樂套曲是在統(tǒng)一的標題之下用多首歌曲來表達同一主題。套曲中的各首歌曲也可以作為獨立的曲目，它們之間的內(nèi)容既聯(lián)系又互相獨立，組成了一個整體。聲樂套曲《旋律遺棄》作于2014年夏天，共由七首藝術歌曲組成，唱詞分別選自木心的《湖畔詩人》《論擁抱》《旋律遺棄》，翟永明的《和雪亂成》《轉(zhuǎn)世靈童》，張耳的《雨滴》，以及宗白華的《聽琴》。高平根據(jù)每一首詩歌中內(nèi)在的意蘊進行創(chuàng)作，七首曲子表達了不同的情感精神?！队甑巍肥菍τ诜e極人生的向往和思考，認為人在逆境時應當逆流而上?！逗显娙恕访鑼懥恕昂稀边叺拿谰埃磉_了對于大自然的熱愛，以及迫切想融入大自然的心情?！墩摀肀А穭t告訴人們擁抱不僅是身體上的觸碰，更是心靈上的溝通?！逗脱﹣y成》是對已故朋友的思念?！掇D(zhuǎn)世靈童》是對心中信仰的贊頌，說明每個人心中都有一處信仰的高地?！缎蛇z棄》是對于生活的描寫?！堵犌佟肥锹犚娗俾暫笮闹腥彳浀男南冶挥|動，從而引發(fā)對于人生的思考。

聲樂套曲《旋律遺棄》色調(diào)淡雅，記錄下細膩微妙的感受。經(jīng)筆者研究，此套曲采用傳統(tǒng)和聲、現(xiàn)代和聲進行編寫，音樂旋律線條并不是以悠揚的長線條為主，而是由較多片段性的織體組成，融入部分“印象派”的創(chuàng)作特征。高平將人聲與鋼琴完美結(jié)合，使得鋼琴不再處于從屬地位，而是作為一個聲部參與藝術歌曲的內(nèi)涵表達，極大地增強了鋼琴聲部的藝術性。

三、《湖畔詩人》作品分析

（一）詩詞分析

詩人木心的作品富有紀實性、生活性，其詩作語匯簡練、少用辭藻，看似平淡的詩句語言下，透露著五味雜陳的復雜感情?！逗显娙恕愤x自木心詩集《我紛紛的情欲》，表達了其內(nèi)心“我活在萬物身上，萬物活在我身上”的思想感情。

木心認為藝術不能脫離生活單獨存在，沒有人生就沒有藝術。在《湖畔詩人》中，木心將五種簡單的意象疊加起來，這種將生活化、碎片化的意象結(jié)合的筆法產(chǎn)生了驚人的表現(xiàn)力。詩作中“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”相互串聯(lián)，極大地增強了畫面感。

畫面的背景是一面靜如鏡面的一泓碧水，濕潤的空氣中夾雜著些許野燒味，用暖色調(diào)來刻畫燭火在湖面的倒映著透露著微微的亮光，“草尖上的天”將草和天刻畫為一個整體，并且將尖的“微觀”和天的“宏觀”形成對比，“馬嘶”聲在耳畔陣陣響起，他用五種意象拼湊成一幅“湖畔美景”的畫作。這種“意象化”創(chuàng)作手法不是將景色的細節(jié)全部刻畫出來，而是部分留白，給予讀者無限的想象空間。

木心不僅熱衷于對于意象進行刻畫，各種修辭手法在他的詩中也是十分常見的，比如在《芹香子》中使用了比喻手法；在《同前》中使用了排比手法；而《湖畔詩人》中，木心也使用了反復的手法對“我”進行強調(diào)：一焰我，一粼我，一片我，一陣我，一縷我。用五次反復與一開始的五種意象“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”一一對應，將“我”化作物，與景色融為一體，充滿浪漫寫實主義色彩，生動地刻畫出詩人無比沖動地想要加入、融入與光明作伴的感情，抒發(fā)了他對樸素生活、回歸自然的向往。

（二）音樂特征分析

該曲描寫了“我”在湖畔邊觸景生情，表達了詩人看到湖中倒影引發(fā)思考?！逗显娙恕肥且徊繂味壳剑浊拥闹髡{(diào)為bE大調(diào)，其間進行了近關系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，并且曲子的節(jié)拍在4/4拍和3/4拍之間不斷轉(zhuǎn)換，屬于“變換拍子”。這種節(jié)拍上的轉(zhuǎn)換很好地呼應了作者在“我”和“景色”之間不斷轉(zhuǎn)換的含義。

曲子整體給人一種清新、淡雅的感覺，引子處五個小節(jié)的鋼琴部分要求以“pp”的力度彈奏，并且淺踩踏板，音樂從一開始就刻畫出了湖水“微波蕩漾”的景色，有趣的是高平運用“前倚音”表現(xiàn)出水面泛起的陣陣漣漪，同時這一陣陣漣漪似乎也牽動著“主角”的心，這與木心詩作“意象化”的創(chuàng)作特征和將“我”融入“景色”的創(chuàng)作意圖有著異曲同工之妙。

從和弦來看，引子部分的和弦并不是圍繞bE大調(diào)進行創(chuàng)作的，#4、#1、#5都不是屬于bE大調(diào)音級，所以從音樂一開始“多調(diào)性音樂”的特征就展現(xiàn)出來，左手整體在Ⅲ級上的小三和弦分解進行，配合右手倚音，使得音樂跳躍中有連貫（見譜例1）。

譜例1：

從譜例1可以看出，上方的人聲部分平緩悠揚，線條十分寬廣，與下方緊湊的鋼琴織體律動形成了鮮明對比，同時鋼琴部分旋律多為跳進進行。而第六、七、八小節(jié)人聲部分和鋼琴織體部分就出現(xiàn)了“支聲性”的伴奏模仿，可以證明音樂在一開始就試圖表達“我”與“物”的融合。不難發(fā)現(xiàn)，此曲在人聲的演唱間隙停頓較長，有時甚至持續(xù)了四五個小節(jié)，這一特點與木心“留白”的創(chuàng)作特征相符合。另外，還可以發(fā)現(xiàn)“燭光”“湖水”“草尖上的天”與“馬嘶”“野燒的煙味”“這是我呀”兩部分的音樂材料幾乎相同，又與木心擅長的“重復”創(chuàng)作手法相呼應。

作品在26小節(jié)使用“反向琶音”進入對“我”的刻畫，27小節(jié)使用了bD大調(diào)的屬十一和弦，28、29小節(jié)人聲部分對之前小節(jié)進行下方大二度的不嚴格模進，似乎每一個“我”既相似又不同，五次“我”隨著音樂發(fā)展層層遞進，隨后的“一縷我”將音樂的矛盾上升到最激烈的階段，最后鋼琴織體進入分解和弦伴奏，音樂術語為“impressionistic”（朦朧的）作為過渡。在“散的不成我”處要求音樂較為自由，貼合“散”這一字，最后湖面歸為平靜，“我”與“物”化為一體（見譜例2）。

譜例2：

四、聲樂套曲《湖畔詩人》演唱要點

《湖畔詩人》屬于較為清新淡雅的藝術歌曲，故對演唱者的基本功，如：氣息穩(wěn)定、聲音位置統(tǒng)一、喉頭穩(wěn)定下放等演唱技巧有著較高要求。

從譜面來看，《湖畔詩人》的速度為60，并且標記有“平靜、悠揚”的要求，這就需要演唱者保證速度不能過快，同時較慢的速度以及較長的樂句要求演唱者具有強大的氣息支持，吸氣時必須氣沉丹田，并保持穩(wěn)定，其中一個明顯的標準就在于背部肌肉、橫膈膜，以及小腹的擴張。經(jīng)過筆者實踐演唱，發(fā)現(xiàn)這首曲子的關鍵在于位置保持，只有“高位置”的保持和“頭聲”的充分應用才可以保證這首歌曲所必需的“空靈”色彩。就節(jié)奏來說，全曲的音符時值比較復雜，要嚴格控制音符的長短和進入時機。

“善歌者必調(diào)其氣——《樂府雜錄》”，氣息作為歌唱的基礎，其重要性不言而喻。就《湖畔詩人》來說，演唱者需要運用氣息的壓力調(diào)整及想象聲帶如嘴巴一般閉合運動來實現(xiàn)對于聲帶的控制，如第31小節(jié)“一縷我”一共持續(xù)了8拍，這是對歌唱者氣息的極大考驗，需要演唱者嚴格保持節(jié)拍的時長，并且在起音吸氣的時候盡可能吸入充分的氣，以保證最后一個音符演唱完成，將氣息控制于橫膈膜、小腹、背部，將肋闊充分打開，肋尖作為支點，而后運用足夠多的壓力來控制氣息緩慢地吐出，發(fā)出平穩(wěn)的聲音，同時用笑肌和意識保持“高位置”和“頭聲”色彩。

歌曲的音域較為適中（音域為降e1--f2），但是音與音之間的跨度比較大，非?？简炑莩卟煌粲蛭恢玫谋３郑纭耙谎嫖摇薄耙霍晕摇薄耙黄摇?，每一句樂句都出現(xiàn)了四度及以上的跳進，需要演唱者注意低音要保持高音位置、聲區(qū)的統(tǒng)一，并且保持氣息的支持穩(wěn)定。同時要注意三連音的節(jié)拍和時值控制，這樣才可以更正確、省力地進入下一個高音樂句（見譜例3）。

譜例3：

在27小節(jié)出現(xiàn)了全曲的最高音f2，f2需要做好中聲區(qū)和高聲區(qū)的過渡，這時就需要注意將母音變暗，氣息下沉，保持高位置，以保證聲帶的健康震動。

從情感及演唱處理方面來看，前5小節(jié)的引子就已經(jīng)呈現(xiàn)了一幅“雨后湖畔”的美景，所以在音樂前5小節(jié)開始的時候，演唱者就必須將自身放置于“湖畔”的意境中，從人聲進入處“l(fā)egatissimo”的標記要求鋼琴演奏和人聲演唱極為平滑流暢，切身實際地把自己當作“湖畔”邊的詩人。前半部分“燭光”“湖水”“草尖上的天”“馬嘶”“野燒的煙味”是對于平靜、美好景色的描寫，而后用“這是我呀”點出詩人內(nèi)心想法，所以在演唱時對于“我”要著重地強調(diào)，并且是真的發(fā)自內(nèi)心的訴說。

第二部分的“一焰我，一粼我，一片我，一陣我，一縷我”，以三字為一句，五句話看似簡單，實則需要演唱者對于歌詞和音樂走向要有充分理解，準確表達出“什么樣子的我”。而在音樂上樂句由弱-中弱-中強-中弱一系列的力度走向高潮又緩緩漸弱，最后的“一縷我”中“我”字長達兩拍半，在演唱時需注意前兩拍控制音量和氣息、位置的保持，而后在后面半拍放出。緊接著是兩次下行小六度和純四度的跳進，并伴有“poco rit”（略微減慢）的音樂術語，無不表現(xiàn)出婉轉(zhuǎn)纏綿之美，最后音樂進入“with freedom”（較自由）的階段，給予人無限的遐想（見譜例4）。

譜例4：

五、結(jié)語

縱觀古今中外，每一首藝術歌曲都有其內(nèi)在情感精神，或是對于美好愛情的向往，或是對于祖國繁榮昌盛的歌唱，或是對于大自然的喜愛，或是對于人生哲理的思考，或是所見所聞的記錄。每一個時代的音樂，都反映了當代人的生活和時代精神，音樂作為一種“美”，值得用心感受，也應當從音樂當中發(fā)現(xiàn)更多真實的人性和美好的人生。

參考文獻：

[1]王光明，荒林.翟永明：用詩歌想象世界[J].南方文壇，1998（03）：33-36+39.

[2]侯永杰.飛翔的黑蝙蝠：簡論翟永明前后期的詩歌創(chuàng)作[J].時代文學（雙月版），2006（05）：69-71.

[3]張晶晶.黑夜里的飛翔：翟永明詩歌的藝術品質(zhì)[J].西南交通大學學報（社會科學版），2011（01）：87-90.

[4]高銘.論木心的文藝觀[D].濟南：山東師范大學，2015年.

[5]李媛婧.高平鋼琴作品《谷應》的研究[D].北京：中國音樂學院，2018年.

[6]黃文娟.淺析高平《窗外》的創(chuàng)作特征與演奏技法[D].北京：中國音樂學院，2018年.

[7]辛倩兒.女性的詩與思：翟永明詩歌研究[D].汕頭：汕頭大學，2008年.

[8]曹碩涵.木心散文研究[D].鄭州：河南大學，2014年.

[9]謝福源.高平“彈唱鋼琴”藝術特征研究[J].中央音樂學院學報，2020（02）：66-80.

[10]陳強.探析藝術歌曲歌詞創(chuàng)作的音樂性特征[J].藝術評鑒，2020（18）：46-48.