林德伯格管弦樂隊作品《光環(huán)-紀念維托德·魯托斯拉夫斯基》音樂結構創(chuàng)作研究

【摘 要】芬蘭作曲家馬格努斯·林德伯格的《光環(huán)-紀念維托德·魯托斯拉夫斯基》是其音樂創(chuàng)作的重要成果。文章深入剖析該管弦樂作品的音樂結構創(chuàng)作，發(fā)現(xiàn)作品整體呈現(xiàn) “快－慢－快－快”的樂章速度布局，與古典交響樂存在一定契合度，但在細節(jié)上彰顯獨特個性。各樂章以速度、織體、力度等為結構出發(fā)點，形成軸對稱性、漸進式推動等結構特點。同時，作品中速度數(shù)字的來源計算、貫穿全曲的合唱織體等元素，不僅強化了樂章間的聯(lián)系，更蘊含深厚的情感意義，在音樂結尾實現(xiàn)情感爆發(fā)與升華，展現(xiàn)出音樂語言的敘事性與戲劇性。

【關鍵詞】林德伯格 "《光環(huán)》 " 對稱性結構 " 戲劇性結構

中圖分類號：J605 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0081-06

馬格努斯·林德伯格的作品融入20世紀的各種作曲技法。為管弦樂隊而作的《光環(huán)-紀念維托德·魯托斯拉夫斯基》（1994年）被視為林德伯格最杰出的作品之一，也是他在20世紀90年代達到音樂創(chuàng)作新轉折點時的代表作。作曲家將20世紀現(xiàn)代音樂中的技術與傳統(tǒng)因素相結合，從而創(chuàng)作出獨具特色的管弦樂新音響，并在藝術性與可聽性之間取得近乎完美的平衡。

《光環(huán)》四個樂章的演奏過程是不間斷的，其時長約為40分鐘。作品維持了林德伯格一貫的動力感特點，并作為一個里程碑式的存在，呈示了其創(chuàng)作技術的多樣性和豐富性。20世紀末期，許多作曲家在寫作中轉向電子音樂技術應用，以及對聲音本質的開發(fā)和追求，而林德伯格的創(chuàng)作重心卻更偏向傳統(tǒng)，這無疑是在已有的技術范疇內(nèi)的深入，也可以說《光環(huán)》反映了一種對作曲家本人來說更獨特、更忠于內(nèi)心追求的風格。林德伯格認為《光環(huán)》是他先前所創(chuàng)作的所有大規(guī)模作品的綜合體，融合多種管弦樂隊創(chuàng)作方式，也比以往的作品更加具有戲劇性①。

作曲家將作品的整體結構布局保留了一定的古典氣質，四個樂章的速度安排與古典主義時期的交響曲速度布局有一定程度的契合關系。在創(chuàng)作中，作曲家利用雙小節(jié)線劃分音樂段落，這些段落從速度、力度、長度、織體等角度展示了結構劃分，也展現(xiàn)出林德伯格自己的一套結構構造邏輯。文章將基于作品《光環(huán)》的創(chuàng)作背景，對音樂的結構布局進行分析，結合作曲家對音樂動力的發(fā)展進行研究。

一、第一樂章——以軸對稱性作為結構核心形態(tài)的呈示

（一）速度決定結構

1.固定的中心速度

《光環(huán)》第一樂章分為11個段落，音樂材料豐富，具有傳統(tǒng)交響樂第一樂章的呈示性，并由各樂器組的分奏與樂隊齊奏交替進行。除了兩次長度約5小節(jié)的連接、一次長度為30小節(jié)的慢板部分和長度為22小節(jié)的尾聲，其余部分只按照?= ca.72與?= ca.84兩種速度進行，這兩個固定的中心速度交替出現(xiàn)，類似于傳統(tǒng)奏鳴曲式的主部主題與副部主題的對比性，速度?= ca.72像是“第一主題”，而速度?= ca.84則是“第二主題”。

這種兩個速度交替出現(xiàn)的手法在作曲家的另一作品《帕拉達》（2001年）中也出現(xiàn)過，由此可見，林德伯格是在嘗試以時間為定量來設計對比性，頻繁的速度變換在作品中對于曲式結構劃分有著重要意義。不僅如此，在速度變換的同時，與速度相對應的力度和音響布局也會隨之變化，這些因素共同構建起第一樂章。

2.軸對稱性結構

林德伯格在《光環(huán)》的四個樂章中均利用速度作為決定性因素控制音樂結構，形成軸對稱性結構，并將其作為該作品的核心模式。研究中發(fā)現(xiàn)，《光環(huán)》的音高模式也遵從軸對稱性，本文中暫不做詳述。

以上兩小點所述的第一樂章速度變化與樂器組安排在表1中列出，由此可見樂章的結構對稱性。

第一樂章中連接部出現(xiàn)了兩次，雖每次僅5、6小節(jié)長度，卻和其他部分明顯區(qū)分開來。兩次連接分別在129～134小節(jié)和204～208小節(jié)。這兩個小段落脫離之前交替進行的兩個核心速度，提快至速度?= ca.112，將樂隊全奏的力量壓縮進較短時間內(nèi)，而慢板部分速度降至?= ca.56，比連接部速度慢一倍。這三個部分的速度變化與出現(xiàn)位置極具戲劇性，與其他段落的速度形成鮮明對比，使得第一樂章的曲式結構趨近于軸對稱形態(tài)。

第一樂章尾聲使用了新的速度?= ca.96，并形成伏筆，音樂保持持續(xù)進行的狀態(tài)，織體出現(xiàn)動機性增強推動感，不間斷地延續(xù)至第二樂章。

（二）音高與力度在對稱性結構上的體現(xiàn)

《光環(huán)》第一樂章除速度對稱性外，以慢板段落作為軸的情況下，音高和力度也體現(xiàn)出一定的規(guī)律性。

如將一樂章的慢板部分視為中心，作為軸的慢板部分音樂力度為p—f—p，除去引子部分和204小節(jié)的全樂隊休止，音樂力度以ff為主，由下表2可見，力度關于軸形成近似對稱的關系。

從音高的角度進行觀察，音高區(qū)域也以慢板部分為軸心，形成了一定程度上類似于倒影的對稱性。引子從最低音區(qū)開始慢慢上升，經(jīng)過一百二十余小節(jié)，速度與音域在第一次連接部達至一個新的高點，加上ff的力度，推動了音樂第一波發(fā)展。此時音區(qū)下降，幾經(jīng)波折經(jīng)過七十余小節(jié)，在第二次連接部抵達最低音區(qū)。后經(jīng)三十余小節(jié)的音區(qū)爬升，由尾聲發(fā)展至下一樂章。兩個連接部分別占據(jù)該樂章的高低兩級音區(qū)，音區(qū)的高低流動形成緊張感與推動性，音高的線形則趨于數(shù)學中的正弦函數(shù)，形成軸心對稱，即先上后下和先下后上的曲線形象，軸心為慢板段落，兩個連接部音高分別為波峰波谷關于軸心對稱。這一形象筆者在表2中的音高區(qū)域一欄中以粗虛線示意。

由此可見，對稱形式是林德伯格創(chuàng)建第一樂章的基本結構框架，無論速度、音高、抑或力度，作曲家都依循這一骨架來完成音樂。

二、第二樂章——對稱性下的音樂推動感

第二樂章以慢速開始。對比《光環(huán)》其他三個樂章，第二樂章相當于古典交響樂或傳統(tǒng)多樂章管弦樂作品中的慢板樂章。在林德伯格以動力性和持續(xù)性著稱的創(chuàng)作風格下，“慢速”在他的作品中顯得異常獨特，同時，第二樂章在結構上依然維持對稱性。

（一）速度形成的漸進式推動感

1.速度數(shù)字的來源

在慢板成為先決條件的情況下，很難再將速度按照第一樂章的對稱結構模式體現(xiàn)出音樂的動力感。但林德伯格并未完全放棄速度的“對稱性”，而是隱晦地取用兩速度的“中間值”作為速度對稱性的延續(xù)。

第二樂章的最慢速為?= ca.54，這一速度數(shù)值為全曲首次出現(xiàn)，也是全曲的最慢速，筆者將其視為第一樂章中作為對稱軸的慢板部分?= ca.56的變化發(fā)展。二樂章以?= ca.54為主要速度，并與?= ca.63和?= ca.72兩種速度交替出現(xiàn)，這兩個速度成為林德伯格“慢速音樂”中的固定速度概念，速度交替這一方式在第一樂章中也出現(xiàn)過。

在這一樂章中，速度均來自第一樂章，除上述的?= ca.54，其他速度的變化發(fā)展如下：第二樂章最快速度?= ca.112，為第一樂章的最快速度；?= ca.96為第一樂章尾聲的速度；?= ca.63為第一樂章最慢速度數(shù)字54和固定速度之一數(shù)字72的平均數(shù)；?= ca.84為其前后音樂速度數(shù)字72與96的平均數(shù)。

2.三段式結構的推動力

表3是《光環(huán)》第二樂章以速度為依據(jù)劃分的三段式結構。三次以?= ca.54開始的慢速段落是本樂章的特征，也是三次音樂推進。音樂的前兩部分先是在?= ca.54、63、72之間進行兩輪速度交替，每一部分長約為60小節(jié)。從樂章的第三次推動，即405小節(jié)開始，音樂進入一段長時間加速，上一小點所述的速度在第三次推進中由慢至快依次出現(xiàn)，這個加速持續(xù)了近40小節(jié)，音區(qū)與速度在第441小節(jié)同時達到最高點，并在之后的441～445小節(jié)瞬時減速，恢復到樂章開始的速度。表3中三段逐漸變大的拱形表示速度增減幅度，形象呈現(xiàn)出逐步推進的動力感。

另一方面，?= ca.112正是第一樂章中作為樂章結構骨干的兩個連接部的速度，這一速度的三次出現(xiàn)都在樂章結構上處于重要位置，加強了樂章間的凝聚力。

3.速度的“變奏”性

如上表3所示，速度?= ca.54共出現(xiàn)四次，這一速度作為二樂章的核心，在三個音樂段落的開始部分出現(xiàn)，經(jīng)由三次“變奏”并“再現(xiàn)”，類似于傳統(tǒng)奏鳴曲或協(xié)奏曲中第二樂章（通常也是慢樂章）的變奏曲式，而變奏也是增強音樂推動力的手段之一。

另外，第二樂章的核心速度?= ca.54雖與第一樂章中慢板部分速度?= ca.56稍有出入，但第一樂章結構對稱軸作為第二樂章的“主題”速度進行發(fā)展，也使得樂章間形成緊密聯(lián)系。

（二）音樂織體形成的對稱性布局

除了速度與時間變化，筆者也從織體材料角度出發(fā)對樂章結構進行分析，并標出了樂章中每一部分的音色與樂器特征。不斷變奏的音樂織體與節(jié)奏，保持著高度流動性，使樂章的各部分保持隱性辨識性。

如下表4所示，第二樂章中的音樂織體可大致分為以下六種，其中織體6作為織體1的變形，織體5作為織體2的變形，由此將樂章結構大致分為三段，A段與A’段形成對稱關系。

三、第三樂章——對稱性結構布局中特性織體的運用

在奧哈馬·伊爾卡所著的論文《關于林德伯格作品〈卡倫特〉中的恰空原理與結構》中②，提到林德伯格將一連串有節(jié)奏感的音型稱之為“Machina”，意味著“機械化的節(jié)奏”。 《光環(huán)》的第三樂章便是由很多機械化的固定音型組成，這些音型連結在一起持續(xù)進行著，形成強勁的律動感。這種手法也出現(xiàn)在林德伯格的其他作品中，如《競技場》（Arene，1996年）、《引擎》（Engine，1996年）、《管弦樂協(xié)奏曲》（Concerto for Orchestra， 2003年）等。

如果將這個樂章從傳統(tǒng)交響樂的角度考慮，本曲第三樂章“無窮動”般的節(jié)奏性，這一樂章便是傳統(tǒng)交響樂中的“諧謔曲”角色。

（一）特性織體

與第二樂章相比，第三樂章具有更明顯的節(jié)奏性和更多的特性織體，其中最具代表性的是長音后快速連續(xù)重復的下行織體和音簇。第一次特性織體出現(xiàn)在457小節(jié)，木管組的長音之后，?E調單簧管聲部呈現(xiàn)32分音符的快速下行織體，搭配弦樂組的持續(xù)長音作為和聲支持。快速重復的下行織體所具有的強律動性在此處第一次出現(xiàn)，引出“scherzo”（諧謔曲）風格。

第二次特性織體出現(xiàn)在542小節(jié)，全奏的長音后，木管組和弦樂組按照樂器音區(qū)由高至低開始呈現(xiàn)快速重復的下行織體，同時降低音區(qū)，銅管組持續(xù)演奏長音做背景支持聲部，之后緊接第546小節(jié)的樂隊齊奏音簇。此時樂章過半，在力度極強的全奏音簇后，音樂織體繼續(xù)變化，逐步推向更快的速度。下表5可參考第三樂章中的一些基本素材布局。

（二）速度與織體形成的對稱結構

第三樂章依然秉承以速度作為結構劃分的核心要素，并再次發(fā)展出新的速度，助力音樂發(fā)展。

1.速度數(shù)字的來源

第三樂章繼續(xù)沿用第一樂章的兩個中心速度?= ca.72和?= ca.84，以及尾聲速度?= ca.96。此外，三樂章出現(xiàn)了三個更快的速度。

其中速度?= ca.108出現(xiàn)一次，數(shù)字源于全曲最慢速度?= ca.54的兩倍；速度?= ca.144出現(xiàn)三次，源自中心速度?= ca.72的兩倍；三樂章末，音樂發(fā)展至全曲目起最快速?= ca.152，這一數(shù)字是一樂章中軸速度?= ca.54與尾聲速度?= ca.96的數(shù)字之和。這些計算是作曲家的巧思，更是構建龐大規(guī)模作品的隱秘線索。

2.速度搭配織體形成的對稱性

特性織體除了帶來聽覺推動性，也對音樂結構的劃分起到重要支撐作用。如表6所示，第447～457小節(jié)作為第三樂章的引子部分，第546小節(jié)為樂章二分之一處中軸，而此處恰為樂隊全奏的音簇織體段落，爆發(fā)般的音簇像是一記重擊，埋伏下推進力。

中軸的前半部分，速度的變化依然以軸對稱形式劃分，第502小節(jié)為樂章四分之一軸，此處速度為?= ca.108，兩次下行織體以四分之一軸形成結構對稱關系。這三次特性織體是第三樂章中的決定性因素，它們形成的強大音樂形象，支撐樂章后半段的推動發(fā)展。

樂章二分之一中軸后，音樂織體進入“無窮動”般的變化，在566小節(jié)，全曲首次也是唯一一次出現(xiàn)三分拍，更加點化樂章的“諧謔曲”風格，伴隨著織體更加豐富多變，推動音樂情緒逐漸高漲，615小節(jié)處達到樂章最快速度，大段落的弦樂琶音齊奏以有序的節(jié)奏快速重復，給人利落干凈的統(tǒng)一感，將一切線索與材料整理一致，成為通向第四樂章的橋梁。

樂曲發(fā)展至此，三個樂章所呈現(xiàn)的對稱結構性，其構成原因雖不盡相同，但都有異曲同工之妙。音樂始終秉承著極強的推動性與連續(xù)感，而這顯然不是由動機或主題旋律所維持的，是作曲家對第一樂章“呈示性”的深層規(guī)劃。

從單個樂章的速度與性格角度出發(fā)分析，這三個樂章表現(xiàn)出一定程度的“傳統(tǒng)古典”交響樂結構性，如第一樂章的呈示性，第二樂章的慢速與“變奏”性，以及第三樂章的類似諧謔曲特性。以借用前一樂章速度平均數(shù)和倍數(shù)的計算方式逐步發(fā)展線索，加快速度，增強張力，在第三樂章以快速的演奏和大量的變形表現(xiàn)出空間感和動態(tài)感，與先前形成速度對比，并爆發(fā)戲劇沖擊力，繼續(xù)不斷推向末樂章。

四、第四樂章——末樂章對全曲結構的控制

對于末樂章的結構布控，林德伯格更偏重于對全曲的結構性把控而非單獨一個樂章結構。末樂章“回顧”了前三樂章的特性結構，并貫徹了作品的軸對稱核心形態(tài)結構

（一）變速度形成的對稱性結構

末樂章中，結構關于速度變化形成對稱，如表7所示，第636～748小節(jié)的音樂分為三段，每個段落分別在第672、712及748小節(jié)以漸慢的形式結束，在第二個段落中間，音樂出現(xiàn)樂章中唯一一次漸快，速度達到?= ca.168，即全曲的最快速，也是樂曲固定中心速度之一?= ca.84的兩倍快。三個段落以這次漸快，也就是全曲的最快速度處為軸形成對稱。

（二）末樂章對全曲的收束性及情感意義

末樂章將三樂章曲折的運動賦予確定的方向，背景般的織體逐漸變得復雜而密集，并由分奏逐漸變?yōu)闃逢犎?。第二部分從?72小節(jié)開始，更富節(jié)奏感的織體由第一部分變形而來，漸快發(fā)展至全曲最快速，驟然降速后樂隊快速反復演奏上行音階，重新調動緊張度。第三部分開始，樂隊全奏的快節(jié)奏波浪形織體形成強烈的混亂效果，漸漸簡化成慢速的長音。這種三段式的結構與第二樂章形成某種呼應。二樂章中，三個段落的速度變化幅度逐步增長，織體使用形成對稱布局；而末樂章則是三個段落關于速度變化形成對稱布局，織體逐段發(fā)展變化形成情緒遞進。

第三部分的結尾，樂隊隨著漸慢停止，只留下749小節(jié)F—A大三度的圓號強音隨著音響消逝，這里樂隊的停止配合圓號強鳴寓意著隕落，也呼應著第一樂章的全樂隊休止。

隨后，在756小節(jié)聽到樂隊爆裂般的強奏，這里即《光環(huán)》整部作品的高潮，是全曲唯一一次使用三個f力度記號，在音樂情感方面暗示著魯托斯拉夫斯基的離世。另外，這里是對三樂章中軸處爆發(fā)般的音簇回顧，二者是全曲中唯一力度極強的全樂隊齊奏。

全樂隊在爆裂的強奏之后，通過上行音階，高音區(qū)弦樂奏出純凈而強烈的合唱式音樂形象，仿佛一切在凈化之中，象征靈魂升天而去。正是在這一刻，“光環(huán)”的含義得以具體化。

（三）貫穿全曲的線索織體

樂章的結尾處，760～777小節(jié)在弦樂聲部出現(xiàn)了合唱式的織體，這一合唱式織體作為重要動機貫穿全曲，在四個樂章中多次出現(xiàn)在重要結構處。如：第一樂章開始處的圓號聲部（5～13小節(jié)）、第二樂章開始處的樂隊全奏除去小號特色織體部分（260～265小節(jié)）、

第三樂章開始處的銅管和圓號聲部（447～452小節(jié)）等。

由此可見，這一織體在每一樂章的開始處都出現(xiàn)了，即使出現(xiàn)在樂章的其他部分，也都處于結構骨干處，四樂章末尾的再次出現(xiàn)對前三個樂章同時形成呼應，這無疑是作曲家在創(chuàng)作過程中的精心設計，可見作曲家對于龐大作品的嚴謹態(tài)度。

與之前不同的是，第四樂章的結尾處是它第一次獨立呈現(xiàn)，沒有配合任何其他織體，也沒有使用混合音色，像是文章末尾的點題，直白明了。這一音樂形象是作為一種原始能量般的存在，是一個沉默的伏筆，也是一個最終目標，表現(xiàn)出一種“從混沌到清晰”的音樂敘事性，所有的連續(xù)發(fā)展和對比沖突都指向結尾，“光環(huán)”一詞的字面特點表現(xiàn)便是在結尾以弦樂的高緊張度來形成純凈虔誠的挽歌。

五、結語

林德伯格在音樂結構上體現(xiàn)出了作品的傳統(tǒng)交響性，整體上“快－慢－快－快”的樂章速度與古典交響樂的樂章安排有一定程度的契合關系，但在樂章的更細節(jié)結構上展現(xiàn)了林德伯格的一些個性化考慮。速度、織體、力度等維度都是形成結構的出發(fā)點。

《光環(huán)》一作規(guī)模龐大，在長達40分鐘的音樂進行中并無樂章間的停頓，四個樂章一氣呵成，這無疑要歸功于林德伯格特有的音樂戲劇性與音樂推動力，也與作品的整體結構性有著必要聯(lián)系。一方面，樂章之間彼此聯(lián)系，如對固定中心速度的運用，相似的軸對稱性結構，速度數(shù)字的來源計算，貫穿全曲的合唱織體在結構上的隱性線索；另一方面，林德伯格的音樂也蘊含著深厚的情感意義，在感性層面上形成音樂語言的敘事性與戲劇性，在音樂的結尾達到情感的爆發(fā)與升華。

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