“游于藝”：以詩的方式追尋

【摘 要】“游于藝”與禪宗的熟參妙悟有相似之處，都是需要經(jīng)過不斷學習積累，然后獲得一種身心自由狀態(tài)，也就是審美的狀態(tài)。“游于藝”的前提是藏焉、修焉、息焉，通過不斷學習和積累可以暢游于“藝”中，同時因為暢游于“藝”而獲得審美的人生，這就是古人對于人“詩意生存”的最好詮釋。貴州畫家潘聞丞的近作，體現(xiàn)了“藝”與生活的相契合，并從這種契合中尋找到一種“簡致”的藝術(shù)語言，不僅將藝術(shù)生活化，更是讓生活藝術(shù)化的一種嘗試。潘聞丞在中西文化的碰撞中探尋自己的繪畫語言，在“游中藝”、在“藝中游”，通過自然又不拘于自然的繪畫實踐去探尋日常詩性的可能。

【關(guān)鍵詞】繪畫 "潘聞丞 "日常詩性 "審美意蘊

中圖分類號：J205 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）22-0027-06

“游于藝”是儒家對于藝術(shù)的基本態(tài)度，即藝術(shù)從技藝活動向修身活動轉(zhuǎn)變的重要觀點?！墩撜Z·述而》所載：“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝’。”根據(jù)《說文解字》的闡釋，游有自由、游戲之意，藝在《論語》中指“六藝”，后來隨著時代發(fā)展，逐漸擴展到了包含書法、繪畫等在內(nèi)的藝術(shù)，“游于藝”即在藝術(shù)中暢游，乃是一種審美的人生狀態(tài)。《禮記·學記》曰：“不興其藝，不能樂學。故君子之于學也，藏焉、修焉、息焉、游焉?！边@里描述的是學習循序漸進的過程，唯樂學者方能自由無凝滯，也就是進入藝術(shù)審美世界后人的精神達到一種自由、圓滿的狀態(tài)?！坝斡谒嚒迸c禪宗的熟參妙悟有相似之處，都是需要經(jīng)過不斷學習積累，然后獲得一種身心自由的狀態(tài)，也就是審美的狀態(tài)。所以，“游于藝”的前提是藏焉、修焉、息焉，通過不斷學習和積累可以暢游于藝中，同時因為暢游于藝而獲得審美的人生，這就是古人對于人“詩意生存”的最好詮釋。這一概念運用對某一藝術(shù)家的評價上也是十分恰當?shù)?。其藝不再是功利之思，且得心應手后的一種與生活相融的自由狀態(tài)，如果用通俗一點的說法就是“不擰巴”。從這一點出發(fā)，貴州畫家潘聞丞的近作，體現(xiàn)了“藝”與生活的相契合，并從這種契合中尋找到一種“簡致”的藝術(shù)語言，不僅將藝術(shù)生活化，更是讓生活藝術(shù)化的一種嘗試。潘聞丞受西方繪畫語言培養(yǎng)，又滋養(yǎng)于中華傳統(tǒng)文化，所以他在探尋自身藝術(shù)語言的時候，不斷融合創(chuàng)新，別具一格，自成一家，讓其成為貴州乃至全國為數(shù)不多的以“簡致”著稱的畫家之一。他的繪畫很生活，他的生活也很繪畫。繪畫就是他的生活，或者生活就是他的作品。伴隨著愉悅情感體驗的“游”，在日常生活中感受到悠游自在、與物無對的身心狀態(tài)，進而體驗到審美之妙。畫家不再是一種工具性質(zhì)的社會身份，寫生也不僅僅是繪畫活動，而是與生活交相輝映，是另一種“日用而不知”的審美狀態(tài)。

一、在中西文化的碰撞中探尋自己的繪畫語言

潘聞丞生于20世紀60年代，求學于貴州大學美術(shù)學院油畫專業(yè)，接受過系統(tǒng)的西方油畫專業(yè)訓練。畢業(yè)后因成績優(yōu)秀而留校任教，之后任貴州省美術(shù)家協(xié)會秘書長，現(xiàn)任貴州畫院（貴州美術(shù)館）院長（館長）。潘聞丞是一位多產(chǎn)的畫家，擅長國畫和油畫。他的藝術(shù)創(chuàng)作深受東西方繪畫影響，致力于將中國傳統(tǒng)山水畫的精髓與西方繪畫技法相結(jié)合，形成了自己獨特的藝術(shù)風格。有評論者認為，他的國畫作品充滿現(xiàn)代感，同時又保留了傳統(tǒng)山水的韻味。這一點非常貼切，潘聞丞的作品的確是現(xiàn)代感十足。他善于運用墨色的濃淡干濕來表現(xiàn)畫面的層次感和空間感，而且注重線條運用，使得作品既有傳統(tǒng)山水的意境，又具有現(xiàn)代繪畫的張力。同時其還注重色彩的運用和光影的表現(xiàn)。他善于運用鮮艷的色彩和豐富的光影效果來營造畫面的氛圍和情緒。他的油畫作品往往具有一種極簡的風格，拋卻西式油畫的繁雜，不拘泥于形式，追求隨意酣暢淋漓的筆法。他筆下的花卉顏色鮮艷、生機勃勃，總能帶給人希望。而他的城市題材作品則展現(xiàn)出平和的人文精神和宜居的環(huán)境訴求，冷冰冰的城市建筑在他的畫里就像是被賦予靈性。潘聞丞在繪畫藝術(shù)領(lǐng)域具有深厚的學術(shù)造詣和廣泛的影響力。他的作品多次入選全國美展并獲獎，如油畫《哀悼日》在第三屆全國青年美展中獲優(yōu)秀獎（最高獎），并入選第十一屆全國美展；油畫《牯藏節(jié)》入選第十二屆全國美展，并獲第六屆政府文藝獎二等獎。同時，他還是中國畫中西融合第三代擎火炬者、中國當代新彩山水畫派的開創(chuàng)者，對中西繪畫的融合和創(chuàng)新作出重要貢獻。

在人類文明的長河中，東西方文化如同兩條蜿蜒的河流，各自孕育了璀璨的藝術(shù)瑰寶。隨著全球化加速，這兩種截然不同的文化體系開始頻繁交匯，為藝術(shù)家們提供了前所未有的創(chuàng)作靈感與挑戰(zhàn)。東方藝術(shù)，尤其是中國畫，講究意境與筆墨，追求“天人合一”的哲學境界；而西方藝術(shù)則側(cè)重于透視法、光影效果，以及人體解剖學的精確描繪，強調(diào)對客觀世界的真實再現(xiàn)。東西方文化的核心差異在于其哲學觀念與審美取向。東方文化強調(diào)內(nèi)在修養(yǎng)與精神追求，體現(xiàn)在繪畫上便是追求筆墨的意趣與畫面的留白，給予觀者無限的想象空間。相比之下，西方文化更加注重邏輯分析與形式美，繪畫中常通過光影、色彩及構(gòu)圖的精心安排，展現(xiàn)物體的立體感與空間的深度。這種差異使得東西方藝術(shù)家在面對同一主題時，往往會有截然不同的表現(xiàn)手法與情感表達。面對中西文化的碰撞，潘聞丞選擇在實踐中探索融合之路。一方面，他們借鑒西方繪畫的技法與材料，如：油畫、水彩等，以拓寬表現(xiàn)手段；另一方面，又試圖將東方藝術(shù)的意境與哲學思想融入其中，創(chuàng)造出既具有現(xiàn)代感又不失東方韻味的新風格。對于潘聞丞而言，探尋自己的繪畫語言是一場漫長而深刻的內(nèi)心旅程。在中西文化的碰撞中，不僅要學會吸收與借鑒，更重要的是保持獨立思考，提高創(chuàng)新能力，勇于突破傳統(tǒng)束縛，敢于嘗試新的表現(xiàn)手法與材料，始終保持對自然、社會及人性的敏銳洞察，用畫筆記錄下內(nèi)心的真實感受與獨特見解，形成自己獨一無二的藝術(shù)風格。

二、追求“游于藝”的審美狀態(tài)

西方美學發(fā)展中，一直以心靈美學為基礎(chǔ)。從柏拉圖開始，就將美歸結(jié)于“心靈化”的審美，康德也說“美是理念的感性顯現(xiàn)”，鮑姆嘉通在為美學命名后，也把美學定義為感性認識的完善。在整個西方傳統(tǒng)美學觀念中，美是被認識的對象，是主體的主觀意識所把握的與主體相分離的客體，或者是主體心靈對客體的認知。這一概念影響了西方藝術(shù)長期以來尋求心靈化及主客二分的創(chuàng)作理念，這與中國傳統(tǒng)的“天人合一”觀點不同。然而，近代的中國藝術(shù)創(chuàng)造備受西方思想影響，對美的把握也停留在“美是客觀方面某些事物，性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識形態(tài)，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種性質(zhì)”。而成長于西方繪畫語言主導下的潘聞丞，卻很自覺地運用中國繪畫語言與西方繪畫語言對話，這是他能不斷突破自己的一個重要原因。

“游于藝”是一種超越功利、自由灑脫的審美境界。在此狀態(tài)中，藝術(shù)創(chuàng)作不再是單純的技術(shù)展現(xiàn)，而是心靈與自然、宇宙和諧共融的體現(xiàn)。追求“游于藝”的審美狀態(tài)，是藝術(shù)家們對藝術(shù)真諦的深刻領(lǐng)悟與實踐。在“游于藝”的境界里，藝術(shù)家們不再受外在形式與技巧的束縛，而是隨心所欲地揮灑筆墨，將內(nèi)心的情感與宇宙的韻律相融合。這種狀態(tài)超越了功利與物質(zhì)的追求，達到了精神層面的自由與超脫。藝術(shù)創(chuàng)作成為一種心靈的游歷，一種與自然、宇宙對話的方式。實現(xiàn)“游于藝”的審美狀態(tài)，需要藝術(shù)家具備深厚的文化底蘊與高超的藝術(shù)修養(yǎng)。他們需通過不斷學習與實踐，掌握各種藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法，同時保持一顆敏感而純凈的心靈，深刻感受自然與生活的美好。在此基礎(chǔ)上，藝術(shù)家們還需具備勇于創(chuàng)新的精神，敢于突破傳統(tǒng)束縛，探索新的藝術(shù)語言與形式。“游于藝”的審美狀態(tài)不僅是對藝術(shù)家個人的要求，更是對藝術(shù)創(chuàng)作的最高追求。它要求藝術(shù)家在創(chuàng)作中保持一種超脫與自由的心態(tài)，將藝術(shù)視為一種生命體驗與心靈歸宿。在這樣的狀態(tài)下，藝術(shù)作品才能呈現(xiàn)出獨特的魅力與深刻的內(nèi)涵，觸動觀者心靈，引發(fā)共鳴與思考。追求“游于藝”的審美狀態(tài)，是藝術(shù)家們對藝術(shù)真諦的深刻領(lǐng)悟與實踐。它要求藝術(shù)家們具備深厚的文化底蘊、高超的藝術(shù)修養(yǎng)與勇于創(chuàng)新的精神，以心靈與自然、宇宙的和諧共融為創(chuàng)作目標，達到藝術(shù)創(chuàng)作的最高境界。

在成長的前階段，潘聞丞還停留在對現(xiàn)實的批判反思中，尋求精神上的意義。如：《哀悼日》，這是潘聞丞在第三屆全國青年美展獲優(yōu)秀獎（最高獎）的代表作。作品展現(xiàn)了對汶川地震的深刻反思和哀悼。通過細膩的筆觸和深沉的色彩，他傳達了對受災人民的深切同情，以及對生命的尊重，體現(xiàn)了畫家的社會責任感和人文關(guān)懷。在近年的創(chuàng)作中，他開始進入一種更加自由和舒適的狀態(tài)，將“游于藝”在生活狀態(tài)中相統(tǒng)一，完成自己的又一次蛻變?！墩堊愤@幅作品記錄了潘聞丞的朋友們在畫展上合影時相互謙讓的熱鬧場景，用寫意的手法把一張張油畫定格為一幕幕美好瞬間，充滿生活氣息。《燒烤》《宵夜》《聽琴》《寫生》這幾幅作品取材于自己的朋友圈，用寫意的手法記錄了與好友們一起度過的美好時光?！毒旁隆べF陽冰箱》這組作品由15幅不同冰箱的畫拼接而成，記錄了貴陽疫情期間人們的日常生活，通過樸素的手法表現(xiàn)了特殊時期的溫暖和感動。《葛家屯》《黃金周》《三橋南路》《屯堡老屋》這是對他行走過的地方的記錄，用光和影來捕捉生活情景，他在生活中“游”，也在生活中“藝”。作品獨特的藝術(shù)風格背后是需要深厚的繪畫功底作為支撐的，這種深厚是他在繪畫領(lǐng)域不斷思考、學習、體悟、實踐后的結(jié)果。

在許久的思考與實踐后，潘聞丞決定在“行走”中以詩的方式追尋自己。這次他選擇了一個與貴州有著截然不同地理特征的地方——三亞，從海洋文化中探尋不一樣的繪畫。如果說西方油畫注重的是寫實，那東方繪畫更在意的是寫意，而潘聞丞想做的是兼容二者。2024年利用為數(shù)不多的假期，潘聞丞完成了三亞之旅和三亞之作。這一組作品呈現(xiàn)出了“自然又不拘于自然”的日常詩性，在不同的地理背景下尋求“游于藝”的統(tǒng)一。

三、自然又不拘于自然

宗白華先生從中國古代“天人合一”的生命哲學出發(fā)，指出藝術(shù)家“所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈鏡”①。宗先生雖然還是停留于心靈美學的基礎(chǔ)上闡釋美的統(tǒng)一性，但這一“靈境”似乎比單純從心理出發(fā)進行思考要更進一步，意象世界與現(xiàn)實世界有了契合與交融。若要再向前一步，是不是可以用“自然又不拘于自然”來尋求這種現(xiàn)實生命作為美的追求來加以具象化呢？潘聞丞開始有了這種思考和嘗試。

這是一種不受限制且更加多元化的繪畫方向，潘聞丞認為這已經(jīng)超越了許多人認為的技法問題，而是審美標準的問題。有畫家認為現(xiàn)實主義題材、寫實繪畫、主題表達等需要繪畫達到一種對現(xiàn)實的重現(xiàn)和刻畫。但潘聞丞認為，若以畢加索的《格爾尼卡》為例，那它該歸于現(xiàn)實類還是寫實類呢？是抽象派還是具象派呢？《格爾尼卡》是一幅具有深遠影響和重大歷史意義的作品。這幅創(chuàng)作于1937年的畫作是畢加索對西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間德國空軍轟炸西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡這一事件的強烈反應。此畫不僅是對這一具體事件的描繪，更是對戰(zhàn)爭殘酷性和法西斯暴行的無聲控訴。畢加索以半抽象的立體主義手法，通過扭曲的人物、破碎的建筑、武器和尸體等元素，呈現(xiàn)了一個混亂、破碎和悲痛的場景。這幅畫中并未直接描繪轟炸的飛機或炸彈，而是通過象征性的元素來表達戰(zhàn)爭的殘酷。例如，畫中的馬象征著無辜的受難者，而鳥和馬等動物形象，以及神秘的石像和面具等元素，則可以被解讀為畢加索對于人類歷史和文明的反思。

潘聞丞認為繪畫追求的不是像不像的問題，適合自己的表達方式才是最重要的。創(chuàng)作思路也不應該有太多局限，狹隘的枷鎖往往是自己給的，一個藝術(shù)家打開自己更難。所以潘聞丞在創(chuàng)作之前會思考很久，有時候幾乎半年的時間都不會動筆，一旦動筆，那便文思泉涌，一氣呵成，且數(shù)量豐富。這次的三亞寫生，他以陌生化效應去捕捉那里的天氣、顏色、海浪、椰樹、郵輪、步道，并表現(xiàn)出一種與貴州不同的感知。畫作中的形是動感的、跳躍的，人物、郵輪、椰樹、海浪都是變形的，他肯定地說這變形著的東西就是事物本身變化的過程，事物在無限的變化中，光影的折射、人情緒的波動、天氣陰晴的差異，都會讓事物產(chǎn)生不同的變化，這種變化細微又獨特，需要用心去捕捉。他筆下的郵輪，從碼頭望去，海里鋪滿很多郵輪，船色很亮，隨著浪潮上下浮動，那些上下的光影中才是船本身的畫面。潘聞丞認為比他以往單純捕捉某個情態(tài)和動作又往前了一層，雖然超現(xiàn)實的思考他暫時還沒有涉獵，但他的畫作是對自然界跨越了兩步——在單純把繪畫看成復刻的基礎(chǔ)上，第一步是意象化自然界，用符號等方式表達意境；第二步則是擯棄符號的象征意義，再次回到自然物象身上，但以光影、色彩的變化啟動感知的另一面（潘聞丞語），自然又不拘于自然的狀態(tài)，但這一步也遠遠不夠，在潘聞丞的追求里，還可以拓展，或許會拓展到超現(xiàn)實的形而上思考方面。

這一次，潘聞丞將“寫生”這一繪畫最基本形式作為自己探索自然、表達情感的媒介?！白匀挥植痪杏谧匀弧背蔀榕寺勜┻@次寫生繪畫的重要審美意蘊，它體現(xiàn)了藝術(shù)家在尊重自然的基礎(chǔ)上，超越物象本身，追求更高層次的藝術(shù)表達與精神追求。寫生，顧名思義，即以自然為對象進行描繪。在這一過程中，藝術(shù)家通過細致入微的觀察，捕捉自然物象的形態(tài)、色彩、光影等特征，力求在畫布上準確、生動地再現(xiàn)自然的真實面貌。這種對自然的尊重與再現(xiàn)，不僅鍛煉了藝術(shù)家的觀察力與表現(xiàn)力，更培養(yǎng)了他們對自然的敬畏之心。然而，寫生并非簡單復制粘貼，而是藝術(shù)家與自然之間的一場深刻對話。藝術(shù)家在觀察自然時，往往會被其獨特的美所吸引，從而激發(fā)創(chuàng)作靈感。這種靈感來源于自然，卻又超越自然本身，成為藝術(shù)家心靈深處的一種情感體驗與審美感悟。

不拘于自然是藝術(shù)創(chuàng)造的一種自由狀態(tài)?！安痪杏谧匀弧?，并非意味著對自然的忽視或背離，而是在尊重自然的基礎(chǔ)上，進行藝術(shù)的再創(chuàng)造。潘聞丞的這次三亞寫生過程中，不僅關(guān)注自然物象的外在形態(tài)，更深入挖掘其內(nèi)在的精神特質(zhì)與審美價值。他們通過提煉、概括、夸張等藝術(shù)手法，將自然物象轉(zhuǎn)化為具有強烈個性色彩的藝術(shù)形象，從而賦予作品以獨特的審美意蘊。

在色彩運用上，潘聞丞根據(jù)個人情感與審美需求，對自然色彩進行主觀調(diào)整，創(chuàng)造出更加鮮明、和諧或?qū)Ρ葟娏业纳市Ч?；在?gòu)圖上，潘聞丞打破自然物象的原有布局，通過重新組合與安排，形成更加富有節(jié)奏感和視覺沖擊力的畫面結(jié)構(gòu)。

四、日常詩性中探尋“物我合一”

潘聞丞將自己的繪畫定位在日常詩性的范疇里，繪日常、繪風景、繪朋友、繪工作，也就是日常中尋找用線條和色彩可以構(gòu)建的審美理想?！白穼っ赖男摹迸c“探尋理的趣”相結(jié)合，對自己的事業(yè)和生活都充滿豐沛的感情，忠實于內(nèi)心感受，以真摯的情感介入創(chuàng)作中。他的朋友系列，將自己與朋友相聚時候的狀態(tài)加以描繪，借助繪畫藝術(shù)展現(xiàn)自己細膩的內(nèi)心和真摯的情誼。是主動追尋還是聽從于生活的召喚，潘聞丞決定以生活真實的存在為對象，并用繪畫的方式拒絕虛偽與矯飾。他開始以萬物為題材，生活周遭，他所存在的世界里，花草樹木、文化標識、生活之物、小聚小憩皆可成畫。如他自己所說，對命運的反思與探索，終究是需要回歸到日常生活的點點滴滴中。他的作品描繪了人們能見的日常，一草一木，一人一景，將審美融入生活，開啟豐富而多元的精神向度。

在當代的藝術(shù)話語中，更多自覺的畫家會通過對中西方藝術(shù)的肯定來完成自己的話語建構(gòu)。潘聞丞也不例外，經(jīng)歷過長久的探索和思考后，他嘗試將生活審美化，追尋“物我合一”的審美之旅。這組三亞寫生作品，有海浪、海鷗、有騎著自行車的人們，有郵輪，那些星星點點的郵輪在他的眼里隨著海浪而浮動，生動又美好，是人們愜意的生活，也是他要表達的內(nèi)心自由。海浪的浮動將郵輪上下翻動，用光影記錄下這一刻，他的線條是彎曲的，不需要透視，是用心去感受。騎著自行車的人們，在疏影橫斜中，慢慢出現(xiàn)。即使是畫家自己寫生的圖片都顯得與自然合一，讓人不禁感嘆一種自由、忘我的狀態(tài)。

地理背景是理解一個藝術(shù)家的重要前提，貴州這片神奇的土地上，滋養(yǎng)著潘聞丞一顆獨特看待事物的心。對貴陽這座城市都市景觀的關(guān)照也曾表達了他的情懷?！杜飸魠^(qū)》組圖，通過鏡像式的刻畫方式，表現(xiàn)了城市巨變中曖昧地保存記憶的復雜街景，他的圖片中還傳達出一種復雜的情緒，仿佛有一個冷靜的第三者“我”的存在，“我”在燈火輝煌的城市街頭孤獨地凝望著這座城市固執(zhí)的記憶。他選擇用冷灰色，與許多描繪當下都市的躁動和不安相比，他的冷色調(diào)讓人清醒。棚戶區(qū)和都市的高樓就像是隔膜著的漠不關(guān)心彼此的兩個世界，人與人之間是不是如此呢？而在冷灰色中，他又不時以燦爛的橘黃點綴，就像人們心中的那一點光，有了它人才不會在城市的沙漠中迷失。濟慈提出“negative capability”即“客體感受力”這一概念，意思是“客體感受力就是強調(diào)我們要保持一種新鮮的感覺，使我們每天醒來都能發(fā)現(xiàn)一個別樣新鮮的太陽。我認為一個詩人要保持旺盛的創(chuàng)作力，他就要帶著新鮮的目光看待、審視、觀察這個熟悉的世界，就要有客體感受力，就要拋棄舊物而全身心地擁抱新鮮事物、讓它們成為吟詠的對象，達到真正的物我合一?！雹谶@里雖然是談論詩人，但畫家何嘗不是一個以色彩為詩的人，而且他更能夠?qū)⒃娋呦蟆?/p>

將一個與貴州地理完全不同的海洋文化作為此次寫生創(chuàng)作的主題，潘聞丞有過很多的思考。一是想探討技法與表現(xiàn)的多樣性。油畫作為一種歷史悠久的藝術(shù)形式，其技法與表現(xiàn)手段經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展已經(jīng)極為豐富和成熟。這些技法與表現(xiàn)手段為現(xiàn)代藝術(shù)提供了寶貴的借鑒和啟示?，F(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作過程中可以借鑒油畫技法，如：色彩的運用、光影的處理、質(zhì)感的創(chuàng)造等，豐富自己的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式。同時，油畫對細節(jié)的關(guān)注和刻畫也啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作中注重細節(jié)的處理，使作品更加生動和真實。二是想追求情感與思想的深度表達。油畫的審美意蘊不僅在于其外在的形式美，更在于其內(nèi)在的情感與思想表達。許多油畫作品通過細膩的情感描繪和深刻的思想探討，觸動了觀眾心靈，引發(fā)了廣泛的共鳴。這種情感與思想的深度表達為現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要啟示。現(xiàn)代藝術(shù)在創(chuàng)作中可以借鑒油畫對情感與思想的表達方式，通過作品傳達自己的情感體驗和思想觀點，使觀眾在欣賞作品的過程中產(chǎn)生共鳴和思考。三是在日常行走中獲得審美體驗的提升。油畫的審美意蘊不僅在于作品本身的藝術(shù)價值，更在于觀眾在欣賞作品過程中所獲得的審美體驗。許多油畫作品通過細膩的表現(xiàn)手法和深刻的內(nèi)涵，使觀眾在欣賞過程中獲得愉悅、感動、思考等多種審美體驗。這種審美體驗的提升為現(xiàn)代藝術(shù)提供了重要啟示。通過作品的形式美、內(nèi)涵美，以及觀眾與作品之間的互動等方式，使觀眾在欣賞過程中獲得更加豐富和深刻的審美體驗。

五、結(jié)語

每一個藝術(shù)家的審美追求都會不同，在不同時期也會有不同的嘗試，潘聞丞對審美的思考還在前進，也期待可以看到更多超自然的作品能夠出現(xiàn)在他的筆下，實現(xiàn)從形而下而后形而上的藝術(shù)追尋。

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