視覺形象的“他者化”與“自我他者化”探微
——從中外視覺藝術(shù)中的“瞇瞇眼”談起

■ 郭建平

一、前言

薩特在哲學(xué)上認(rèn)為“他者”和自我處于相互對立的關(guān)系中?！啊摇械叫邜u是因為我成為他人的注視對象,我由一個生存主體成為認(rèn)識對象。‘我’與‘他’之間存在著既互相限制對方的自由,又恰恰表示彼此雙方都自由的一種微妙關(guān)系。因而作為意識間關(guān)系的本質(zhì)不是共存,而是沖突?！?1)[法]讓-保羅·薩特:《存在主義是一種人道主義》,周煦良、湯永寬譯,上海譯文出版社2005年版,第21、28頁。薩特還認(rèn)為,“他者”作為和自我相互排斥、相互沖突的對象,及其使自我不能產(chǎn)生對其認(rèn)同的否定因素,使得“他者化”形象成為一種扭曲的構(gòu)建。前全球化時期的“他者”并未帶有較強(qiáng)的政治含義,只是一般意義上的文化交流的自然他者,是一種觀照自我的參照對象?！斑@種‘自然性’用哲學(xué)家和社會學(xué)家格奧爾格·齊美爾的話來說,現(xiàn)在意義上的‘他者’(Other)之前的‘他人’(other)還只是‘一般的他人’,任何個人都只是一塊碎片,必須看一下‘一般的他人’才能完成他們自我本身的畫像……我們總是參照著外部世界來解釋我們的內(nèi)心世界,使兩者仿佛都成了一種鏡像?！?2)[美]哈特穆特·萊曼、京特·羅特編《韋伯的新教倫理:由來、根據(jù)和背景》,閻克文譯,遼寧教育出版社 2001年版,第178頁。這些觀點都有助于我們接下來解釋圖像中的“他者”形象問題?！皥D像的背后不但存在著個體的生活、喜好、意識、觀念及價值取向,也包含了族群的‘集體意識’及其觀看世界以及與其他族群,也就是所謂‘他者’(other)的關(guān)系和相處的方式。因此,視覺藝術(shù)中的‘他者’形象是一個頗有研究價值的課題,尤其是本土藝術(shù)中的異族‘他者’形象?！?3)郭建平、顧明棟:《視覺表征的意識形態(tài)和審美邏輯——本土圖像藝術(shù)中的“他者”形象研究》,《北京大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2014年第4期。簡單來講,“他者”形象即某一文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中出現(xiàn)的不屬于自己族群、來自異族的人物形象。在現(xiàn)代社會,“視聽地理”正逐步脫離本民族文化的象征性空間范圍,信息圖像的構(gòu)建早已超越了地理國界和民族分隔,形成“無疆界的圖像”——在各個國家、民族以前所未有的深度、廣度進(jìn)行互動交流的今天,圖像作品中的“他者”已是常態(tài)存在。

二、丑化的“他者”形象及“自我他者化”

值得注意的是,在實際個案中,東西方各民族本土繪畫中塑造的“他者”形象不外乎在欣賞與貶低兩端之間游移,主要表現(xiàn)為美化或丑化。例如,在中世紀(jì)基督教繪畫中,畫家經(jīng)常把“鷹鉤鼻”“長蹼的腳”“犄角”作為猶太人形象的“典型的生理特征”反復(fù)描繪,在視覺再現(xiàn)上予以“惡魔化”。再如18世紀(jì)中后期,西方世界走入工業(yè)革命,社會生產(chǎn)力的快速發(fā)展滋生了西方擴(kuò)張主義,羽翼漸豐的西方具有了各方面的優(yōu)越感,而另一方面,清廷積貧積弱、屢遭敗績,讓西方對中國產(chǎn)生了蔑視的態(tài)度。比如,《墨爾本潘趣》(MelbournePunch)雜志刊登的漫畫《天朝的幸?！穼⒅袊怂茉斐伞耙靶U掠奪者”,畫中的中國人面部額頭凹陷、嘴部突起、細(xì)眼挑眉;之后明恩溥著《中國人的特性》列舉了所謂的“中國人民族性和國民性的特點”,幾十條“特點”中不乏如“缺乏同情心”“缺少信用”“麻木不仁”等帶有殖民主義傾向的闡述(4)參見[美]明恩溥:《中國人的特性》,匡雁鵬譯,光明日報出版社1998年版,第80、173、241頁。。1913年,英國作家薩克斯·羅默的系列小說《傅滿洲》虛構(gòu)出長著兩撇胡須和一對“瞇瞇眼”(眼距寬、眼裂小、眼尾上吊且瞇成一條縫)形象的人物“傅滿洲”(Fu Manchu)。中國傳統(tǒng)文化作品中的正面形象很多都是正常的、自然而然的丹鳳眼、杏眼、柳葉眼、桃花眼、濃眉大眼甚至銅鈴眼等;而矯揉造作的所謂“瞇瞇眼”,隱含著一種認(rèn)為中國人“邪弱、狡詐”的偏見,很顯然就是“黃禍論”的視覺再現(xiàn)。在20世紀(jì)中期的好萊塢電影中,“他(傅滿洲)的眉梢一挑就是一個惡兆,他的斜眼一眨就是一種恐怖”(5)[美]陶樂賽·瓊斯:《美國銀幕上的中國和中國人(1896—1955)》,邢祖文、劉宗錕譯,中國電影出版社1963年版,第53頁。。德國文化史學(xué)家洛茨曾轉(zhuǎn)述西方歷史上對中國人的蔑視:“中國人就是中國人,而且將永遠(yuǎn)是中國人,自然給予這個種族的是小眼睛、塌鼻子、低額頭、稀胡子、大耳朵和大肚子:這個集體就算是曾經(jīng)創(chuàng)造出什么,也已經(jīng)到此為止了,不可能再要求它有更高的成就?！?6)Günther Lottes,“China in European Political Thought,1750-1850”,in China and Europe:Images and Influences in Sixteenth to Eighteenth Centuries,ed.Thomas H.C.Lee(Hong Kong:Chinese University Press,1991),p.91.看來在某些西方種族主義者眼中,中國人不止眼睛小,可能還要配以塌鼻子、凸嘴、齙牙、高顴骨、身材矮胖等體征。從上述西方作品中可以看出,18世紀(jì)下半葉以后,某些西方人對中國人的視覺表征是帶有嚴(yán)重的偏見和歧視的,這些圖像與文字使得他們的“自我”與“他者”區(qū)別開來,并常常帶有一種污蔑他者的動機(jī)。在此,“東方”和“西方”似乎分別以“他者”和“自我”來標(biāo)識。

這種東方學(xué)議題似乎并未隨時代發(fā)展而改變。在我們所處的“無疆界的圖像”時代,“瞇瞇眼”的形象依然層出不窮,遍布于各種視覺形式。例如,2018年,“辱華事件”的主角杜嘉班納(D&G)品牌的宣傳視頻中有附文:“今天將向大家展示,如何用小棍子形狀的餐具,來吃意大利偉大的傳統(tǒng)瑪格麗特披薩。”——中國筷子被簡單粗暴地稱作“小棍子”,意大利傳統(tǒng)食物特意用“偉大”加以形容,表現(xiàn)了制作者以“宗主國”自居的心態(tài)。視頻里,中國女模特的“瞇瞇眼”上畫著細(xì)長的眼線,用筷子做作地吃披薩、甜卷和番茄意面,且一直保持笑態(tài)?？曜邮菢O富文化內(nèi)涵的餐具,也是具有中華民族特色的文化載體,而杜嘉班納的宣傳片對中國的再現(xiàn)僅僅停留在器物層面,視頻中的中國元素在“不正確”的文化語境中出現(xiàn),原有的符號意義被替換、戲謔,等于是虛構(gòu)了背離實際文化現(xiàn)實的“中國”概念。女模特在整個展示過程中不發(fā)一言,聽從于男聲旁白的指揮,呈現(xiàn)出一種順從、失聲、沒有獨立思想、需要指導(dǎo)的樣子。進(jìn)行敘述和指示的男聲旁白雖然使用漢語,但從其刻意化的發(fā)音和傲慢且充滿性暗示的語氣可以感知,其身份是與模特相對立的西方人。在這種敘述場域下,“他者”與“自我”形成明顯對比——沉默、順從、被展示在鏡頭前的“中國女性”與掌握話語權(quán)、在鏡頭后操控的“西方男性”,這一對比隱藏著東方主義話語的先行偏頗。一直以來,“東方就被東方主義的話語典型地制作成沉默、淫蕩、女性化、暴虐、易怒和落后的形象。正好相反,西方則被表現(xiàn)為男性化、民主、有理性、講道理、有活力并思想開通的形象”(7)[英]巴特·穆爾-吉爾伯特等編撰《后殖民批評》,楊乃喬等譯,北京大學(xué)出版社2001年版,第162頁。。該廣告片中女性化的“東方”加上掌握話語權(quán)的“西方”,與后殖民學(xué)者所批判的東方主義形象如出一轍。因此,該廣告片不但在中國,在日本、韓國、越南等國也引起了強(qiáng)烈不滿和抵制。

盡管中國人乃至亞裔不斷抗議,產(chǎn)生于各種不正常的文化語境下的“瞇瞇眼”作品卻依然存在,中國國內(nèi)也有部分宣傳海報、影視作品被質(zhì)疑迎合西方市場,將其中的人物形象主動、刻意打扮成“瞇瞇眼”,美其名曰“高級臉”——這種做法與國外東方主義語話相契合,是一種“自我他者化”(8)就本文而言,本土視覺形象中的“自我他者化”是指無意識或有意識地與西方“他者化”相契合。,不得不引起我們的重視。例如,2019年10月,零食品牌“三只松鼠”的一則廣告中,模特眼睛被畫成“瞇瞇眼”,盡管模特做了澄清,希望公眾不要過度解讀,但是仍引起消費者不滿。又如,一組名為《中國十二色》的攝影作品中,十二名亞裔模特故意瞇著眼睛,妝容發(fā)型夸張,有觀者質(zhì)疑這名中國攝影師也許受了東方主義的潛在影響而不自知。雖然我們并不贊同過度解讀國內(nèi)創(chuàng)作的“瞇瞇眼”作品,但是,這類作品的確含有“自我他者化”的傾向。再如,動畫電影《雄獅少年》在主題立意、角色性格設(shè)計上很出眾,但“瞇瞇眼”“塌鼻梁”的人物形象還是被質(zhì)疑不利于作品風(fēng)格的統(tǒng)一,有博取外國評委好感之嫌。這提醒我們,那些不以真實反映社會生活為基礎(chǔ),而是突出能夠迎合西方的細(xì)節(jié),進(jìn)行“自我東方化”的做法,將會加深西方世界對中國的刻板印象,使得中國形象的傳播失去自身文化的完整性——創(chuàng)作者可能忽略了這一點,不能不說是種遺憾。中國本土創(chuàng)作者應(yīng)具有展示真實自我形象的意識與勇氣。當(dāng)然,對小眼睛人物形象,在國產(chǎn)影視的創(chuàng)作環(huán)境中并非一定要“閉口藏舌”,如《天書奇譚》中的反派、《白蛇:緣起》中的小狐貍等形象,其面貌特征就是為了支撐人物性格而塑造的。而更值得關(guān)注的是,2022年1月,中國攝影師羅冰在紐約時代廣場大屏幕展示的作品《同愛》(AllinLove,又譯《同樣的美》)中,三名女性模特分別為黃種人、黑種人、白種人,三人緊緊依靠,位于照片中間位置的亞裔模特并不是西方刻板印象中的“瞇瞇眼”,而是自然的東方美女形象——照片不加干預(yù)地展現(xiàn)不同膚色的美,表達(dá)出反種族歧視、和平共存的主題。

實際上,“瞇瞇眼”暗含的侮辱意味在世界范圍內(nèi)已有共識。2017年12月美國舊金山市長埃德·李去世時,其同事夏洛特·舒爾茨回憶道:“他和那些閃爍的笑聲一樣,就像照片一樣,瞇著眼睛并有美妙的笑容?！敝筮@名同事就“瞇著眼”這樣的表達(dá)道了歉。(9)“‘Squinty eyes’ Comment at Ed Lee Memorial Draws Criticism”,December 22,2017,accessed October 21,2023,https://www.foxnews.com/us/squinty-eyes-comment-at-ed-lee-memorial-draws-criticism.這個事件表明,西方世界對“瞇瞇眼”的理解與東方世界基本一樣,認(rèn)為它是具有貶義的表達(dá)。但西方為何在了解其辱華意味的前提下依然以“瞇瞇眼”塑造他者?筆者認(rèn)為,從某種角度來說,這是因為任何國家或民族對他者進(jìn)行身份建構(gòu)的同時也是在維系自身發(fā)展。工業(yè)革命以來,西方通過對中國的“他者化”虛構(gòu),書寫了西方中心主義的文化體系。在這個文化體系中,歐美主導(dǎo)的強(qiáng)勢意見是主流,中國與第三世界其他國家都被看作不能自我描繪的畫紙,需要西方進(jìn)行填充。而今,中國堅持走中國特色社會主義道路,已成為僅次于美國的第二大經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國,“中國故事”也開始由中國自己更加主動地講述——在西方人眼里,這對西方敘事話語的核心地位無疑是一種沖擊。因此,西方世界至今仍不斷強(qiáng)調(diào)“瞇瞇眼”的形象,正是其意圖維持自身民族的優(yōu)越感、鞏固話語權(quán)的表現(xiàn)之一。阿拉伯裔美國學(xué)者愛德華·薩義德曾在《文化與帝國主義》中描寫:“如有關(guān)‘非洲人(或者印度人、愛爾蘭人、牙買加人、中國人)’的心態(tài)的陳詞濫調(diào),那些把文明帶給原始的或野蠻的民族的設(shè)想,那些令人不安的、熟悉的、有關(guān)鞭撻和死刑或其他必要的懲罰的設(shè)想,當(dāng)‘他們’行為不軌或造反時,就可以加以懲罰。因為‘他們’只懂得強(qiáng)權(quán)和暴力。‘他們’和‘我們’不一樣,因此就只能被統(tǒng)治?！?10)[美]愛德華·W.薩義德:《文化與帝國主義》,李琨譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版,第1-2頁。在這里,政治層面的“他者”形象服務(wù)于將其他民族、族群和社會階層妖魔化的目的,使帝國主義和殖民主義者對他者的掠奪和侵占變得冠冕堂皇、合乎情理。此類觀點常常在不經(jīng)意間流露出來,我們?nèi)皂毐３志?必要時還應(yīng)掌握語話權(quán)予以反駁——本文所進(jìn)行的研究恰是希望在學(xué)理上就此問題進(jìn)行論析。

愛德華·薩義德還注意到,西方新聞媒體和學(xué)術(shù)界始終在構(gòu)建某種“東方學(xué)信條”,認(rèn)為“東方永恒如一、始終不變,沒有能力界定自己;因此人們假定,一套從西方角度描述東方的高度概括和系統(tǒng)的詞匯必不可少甚至有著科學(xué)的‘客觀性’。歸根到底,東方要么是給西方帶來威脅(‘黃禍’、蒙古游民、棕色危險),要么是為西方所控制(綏靖、研究和開發(fā)、可能時直接占領(lǐng))”。(11)[美]愛德華·W.薩義德:《東方學(xué)》,王宇根譯,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版,第401頁。因此,在這種論調(diào)中,西方總以“不停地被發(fā)明和改良活動所改變”的面目出現(xiàn),而中國或東方則始終是“丑陋奸詐”“古老愚昧”的。自18世紀(jì)中后期始,陷入內(nèi)憂外患困境的中國在國際文化體系中被迫處于“默”狀態(tài),失去了自我形象建構(gòu)的主動性,給西方的“他者化”闡釋“乘虛而入”的機(jī)會——這說明,中國若沒有主動界定、表述自我的能力與意識,則在“他域”的敘述中,只能是“被構(gòu)建”“被扭曲”的對象。而今,中國已煥然一新,須為完全扭轉(zhuǎn)這種狀態(tài)而下大力氣,要在世界的話語框架中凸顯自己的聲音,成為自我形象的主動建構(gòu)者。

三、“喜外”:對異文化的認(rèn)同

解釋他者的樣態(tài)不只有基于排外的丑化形象的做法,還有基于“喜外”層面的現(xiàn)象。例如在伏爾泰眼中,中國的民族道德風(fēng)尚是高于西方人的,他認(rèn)為:“西方的民族能夠用什么格言、什么規(guī)則來反對這樣純清完美的道德呢?孔夫子在多少地方要人謙遜!如若大家都實踐這種美德,人世上也就永不會爭吵了?！?12)[法]伏爾泰:《哲學(xué)辭典》(上冊),王燕生譯,商務(wù)印書館1991年版,第282頁。又如1696年,法國人勒康特(Louis-Daniel Le Comte,漢名“李明”)曾出版了一本關(guān)于中國的回憶錄(《中國現(xiàn)勢新志》),書中表達(dá)了對中國以下措施的贊賞:將人口統(tǒng)計作為征稅的法律依據(jù),促進(jìn)貿(mào)易,采取福利措施,等等。只可惜,此書立刻遭到了焚毀。(13)參見[美]包華石:《“人民”意象變遷考》,載李陀、陳燕谷主編《視界》(第8輯),河北教育出版社2002年版,第10頁。

需要指出的是,“陌生感”很容易使自我產(chǎn)生對他者的美好幻想。如波斯敘事詩《霍馬與胡馬云》中,波斯王子因念慕中國公主而放棄王位。(14)參見[伊朗]扎赫拉·恒拉里:《波斯文學(xué)故事集》,張鴻年譯,山西人民出版社1984年版,第235-255頁。詩中對中國的描寫富有詩意,神秘的“中國公主”成為遠(yuǎn)方異域的符號。波斯細(xì)密畫中也是如此,“前輩大師們在他們精致華美的圖畫中,都將那美麗的少女畫成中國人,這也是從東方傳來的、一條不可更改的規(guī)則”(15)[土耳其]奧爾罕·帕慕克:《我的名字叫紅》,沈志興譯,上海人民出版社2006年版,第78頁。。在中亞地區(qū),廣泛地流傳著有關(guān)當(dāng)?shù)赝踝优c“中國公主”的故事,《波斯王子胡馬與中國公主胡馬雍在花園相會》就是“王子與公主”模式的代表作,描繪了波斯王子與中國公主相逢的場景,各種絢爛的顏色使細(xì)節(jié)之處都具有理想色彩,畫中波斯王子、公主、侍者皆是圓臉、丹鳳眼、細(xì)彎眉的中國樣貌,人物形態(tài)貼合中國明代優(yōu)雅端莊、秀麗纖細(xì)的氣質(zhì)。尤其值得注意的是,這里的“丹鳳眼”雖也為單眼皮,但整體氣息和諧、自然、統(tǒng)一。作品對中國的描寫比較概括、簡略,甚至有些地方與實際情況不盡相符,這說明地處外域的一些地區(qū)對東方神秘國度充滿了“他者”的想象,但此時的波斯藝術(shù)中沒有丑化中國的情況,而是美化,這是因為當(dāng)時中國是波斯世界膜拜的對象。

在全球化之前的時代,對神秘的中國有著好感的西方人也不少。例如18世紀(jì)的歐洲洛可可畫派的典型代表布歇(Fran?ois Boucher)繪制了一系列帶有“羅曼蒂克”的異國情調(diào)的“中國風(fēng)”作品。布歇實際上并未到過中國,對中國文化也并未進(jìn)行精深研究,但是他對中國物件和藝術(shù)品有著近乎瘋狂的收集熱情,他名下中國題材的作品也有“喜外”傾向。從《中國集市》《中國捕魚風(fēng)光》《中國花園》中,我們可以感受到他對遙遠(yuǎn)國度的向往:他畫筆下的中國是賢圣帝王治理下的完美國度,也是牧歌式的“伊甸園”,人民歡愉富足、安居樂業(yè)。雖然他對中國的了解是非常膚淺的,但是他利用想象,把自己不多的有關(guān)中國的知識與法國的藝術(shù)相結(jié)合,將“他者”描繪得如夢似幻。

在文化碰撞過程中,人們通常不會貶斥富于文化軟實力的具有包容性、和平性的外族文化,而是趨于認(rèn)同——這種認(rèn)同在隋唐時入華的粟特人身上有突出體現(xiàn)?！缎绿茣の饔蛳隆吩?“康者,一曰薩末鞬,亦曰颯秣建……帽氈,飾金雜寶。”(16)〔宋〕歐陽修、宋祁撰《新唐書》第20冊,中華書局1975年版,第6243頁。“氈”為古代西域的一種圓錐形的尖頂氈帽,多為白色。圓錐形氈帽是粟特人及周邊民族最典型的首服,(17)Fiona J.Kidd,“Costume of the Samarkand Region of Sogdiana between the 2nd/1st Century B.C.E.and the 4th Century C.E.,”Bulletin of the Asian Institute,2003(vol.17).但隋代史射勿墓壁畫中粟特人所戴首服前部為半圓平頂,后部呈斜坡形突起,形制為隋唐漢人冠飾之一的平巾幘。粟特傳統(tǒng)服裝多為緊身、窄袖、長度過膝的圓領(lǐng)袍和翻領(lǐng)袍,(18)徐瑞瑞:《北朝至隋唐入華粟特人墓葬出土物所見之服飾問題》,《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第4期。但史射勿墓中粟特人服飾為紅色交領(lǐng)、寬袖,形制應(yīng)為隋唐文武官絳紗袍朝服。再如,雖然粟特傳統(tǒng)服裝長度超過膝蓋,但唐代安菩夫婦墓的粟特男俑身體側(cè)傾,左手曲臂于胸前,右手上舉,服裝長度未過膝,身份應(yīng)為隨侍仆從——這種情況應(yīng)是受到唐代缺骻袍規(guī)制的影響?！缎绿茣ぼ嚪尽酚涊d,“開骻者名曰缺骻衫,庶人服之”(19)〔宋〕歐陽修、宋祁撰《新唐書》第2冊,中華書局1975年版,第527頁。。中國古代漢族服飾形制的不同往往象征著社會階層的差別——長度較短者多為下層,畢竟此種服裝的設(shè)計更便于庶仆勞動、隨侍主人;而粟特人的服裝形制基本沒有身份等級的區(qū)別。因此,從安菩夫婦墓中的粟特男俑服飾可以看出,入華粟特人的衣冠服飾有了更改,反映出對儒家禮制思想的接受與認(rèn)同。

這一時期的考古發(fā)掘成果還顯示,唐代寧夏鹽池何氏墓中粟特木俑身份為文吏。(20)吳峰云、何繼英、田建國:《寧夏鹽池唐墓發(fā)掘簡報》,《文物》1988年第9期。入華初期,粟特人對儒家文化生疏,僅能出任武職,史射勿墓中持笏粟特人身份即為武士(21)羅豐、鄭克祥、耿志強(qiáng):《寧夏固原隋史射勿墓發(fā)掘簡報》,《文物》1992年第10期。;到唐代,粟特人已經(jīng)可以擔(dān)任下級文官,反映出入華粟特人儒家文化修養(yǎng)的提高。隋唐王朝均實力強(qiáng)大,周邊民族臣服,粟特人入華要得到文儒階層和皇室的接納,與漢儒同朝為官、融入儒家文化圈是重要途徑。從“我諸戎飲食衣服不與華同”(22)〔清〕吳楚材、吳調(diào)侯編選《古文觀止》,岳麓書社2020年版,第56頁。到逐漸“達(dá)其志,通其欲”(23)〔西漢〕戴圣編《禮記》,王紅娟譯注,吉林大學(xué)出版社2021年版,第73頁。,揭示出地緣政治在自我與他者之間的作用:即使存在民族文化差異,擁有“絕對實力”的一方也不易成為被丑化、貶斥的“他者”,而是更有可能成為文化上被認(rèn)同、被學(xué)習(xí)的對象。

四、結(jié)語

通過對古今中外的若干個案的分析,我們可以看出,藝術(shù)中的“他者”形象往往不是直接依據(jù)客觀真實進(jìn)行塑造的,而是受到權(quán)力關(guān)系的制約;對“他者”的誤讀、扭曲、美化,都與本土藝術(shù)創(chuàng)作者所處時代的地緣政治、話語權(quán)力的分布以及文化認(rèn)同程度關(guān)系密切。同時,強(qiáng)勢文化的“文化無意識”對自我和他者的藝術(shù)作品也會產(chǎn)生相當(dāng)大的影響,使得藝術(shù)中的相關(guān)形象的表現(xiàn)有意或無意地隱含歌頌、美化、崇敬或批判、丑化、貶低的言外之意和象外之象。而今,在視覺藝術(shù)對中國形象的展現(xiàn)這方面,我們應(yīng)當(dāng)尊重真實、客觀地反映生活的作品,反對其他族群視覺藝術(shù)中隱含著的對中國人、中國文化的歪曲表現(xiàn),警惕西方世界不基于客觀真實的“他者”形象塑造;與此同時,還應(yīng)該具備一定的判斷力,去辨析本國視覺藝術(shù)中是否存在“自我他者化”的傾向,反對文化自大和文化自卑的兩極分化的無意識,營造寬容、自由而又有底線的創(chuàng)作環(huán)境,并展現(xiàn)出真正的原創(chuàng)力,創(chuàng)作出更多能夠消除壁壘、打破隔閡、切實促進(jìn)文明交流互鑒的作品,推動中華文化更好地走向世界。