貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.109》的音樂特點和演奏技巧

陳妍

[ 摘要] 貝多芬的作品深受廣大音樂愛好者的喜愛，他是古典時期偉大的作曲家之一。在貝多芬的晚期，他的意識形態(tài)得到了增強和超脫，而晚期的鋼琴奏鳴曲也擺脫了傳統(tǒng)古典奏鳴曲的創(chuàng)作風格的束縛。貝多芬晚年除了需要不斷克服身體方面（耳疾）的困擾，在生活、家庭和心理方面也有著比較大的壓力，音樂成了他生活的支柱。文章將對貝多芬《鋼琴奏鳴曲Op.109》的音樂特點和演奏技巧進行詳細分析。

[ 關鍵詞] 貝多芬；奏鳴曲；演奏技巧

一、前言

貝多芬晚期的作品側重以音樂表達內在的自我，他可以自由地駕馭音樂的形式結構。他的奏鳴曲一般由兩個樂章或四個樂章組成，在樂章的內部都有其獨特的音樂處理。貝多芬非常注重運用復調對位的手法，如《貝多芬奏鳴曲Op.106》的末樂章采用賦格的手法。除此之外，他還會故意削弱樂章間的分界，使各樂章間的聯(lián)系更為密切，并且在樂章內部樂思的變換也相當頻繁。在他晚期的作品中，表現出了強烈的主觀情感和對現實的不滿，作品風格突破了傳統(tǒng)，具有濃厚的浪漫性音樂色彩。文章聚焦于《鋼琴奏鳴曲Op.109》的音樂特色與演奏要點。

二、作曲家與作品簡介

（一）貝多芬簡介

路德維?！?凡· 貝多芬（Ludwig vanBeethoven，1770—1827），德國作曲家，維也納古典樂派的重要代表之一。

貝多芬少年時期的惡劣環(huán)境培養(yǎng)并增強了他堅韌的性格及獨立自主的意識，對他一生影響深遠。在維也納的1972 年至1802 年這十年間，貝多芬先后師從海頓和阿爾布雷希茨貝格學習對位法和作曲，在這個階段，貝多芬創(chuàng)作了大量具有代表性的曲目，他既受到海頓、莫扎特等前輩作曲家的影響，也在尋找屬于自己的獨特創(chuàng)作風格。與此同時，貝多芬也經歷了人生和命運的雙重考驗。由于耳聾的病痛，他一度陷入絕望，但正是對藝術的崇高信念使他在困境中繼續(xù)生存和奮斗。在1815—1827 年的創(chuàng)作晚期，他解放了音樂藝術，其作品深刻地表達了當時時代的精神實質，并展現出深刻的哲理性。他突破了傳統(tǒng)的音樂語言表達方式，創(chuàng)作了交響曲、奏鳴曲等多種的音樂體裁，并對其進行發(fā)展和創(chuàng)新。貝多芬的32 首鋼琴奏鳴曲在奏鳴曲結構上做出了重大貢獻，同時還在鋼琴力度對比、不同音區(qū)的色彩變化上取得重要突破。這些獨特的創(chuàng)作手法使得貝多芬的音樂具有強烈的震撼力，使他成為古典主義音樂的集大成者，同時也啟迪了19 世紀的浪漫主義作曲家。

（二）《鋼琴奏鳴曲Op.109》簡介

在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中，傳統(tǒng)的“快—慢—快”奏鳴曲結構被打破。這首E 大調鋼琴奏鳴曲Op.109 便是一個典型的例子，它包含了三個樂章。在前半部分，節(jié)奏非常自由，2/4 拍和3/4 拍相互銜接，這個主題由9 小節(jié)的十六分音符組成，節(jié)奏短小而富有抒情性和幻想性；后半部分從E 大調轉到e 小調，節(jié)拍為6/8 拍，速度一直是快板，體現了貝多芬的英雄主義精神，同時也充滿了浪漫主義色彩，后半部分更能反映貝多芬對過去美好生活的回憶，以及對當下的精神和決心。

三、貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.109的曲式結構分析

（一）第一樂章的曲式結構

Op.109 的第一樂章：奏鳴曲式（見表1），E 大調，2/4 拍，共99 小節(jié)。但是在Op.109 的呈示部中，主部與副部的主題之間沒有連接部，這一點與大多數奏鳴曲不一樣，極為特殊。

（二）第二樂章的曲式結構

Op.109 的第二樂章：奏鳴曲式（見表2），e 小調，6/8 拍，共177 小節(jié)。這與大多數第二樂章慢板的奏鳴曲式布局完全不同，顯示了晚年的貝多芬打破常規(guī)的思維，其中的材料充分體現了貝多芬敢于和命運做斗爭的精神面貌。其中，1-65 小節(jié)是呈示部，66-104 小節(jié)是展開部，105-169 小節(jié)是再現部，170-177 小節(jié)是尾聲。

（三）第三樂章的曲式結構分析

Op.109 的第三樂章：變奏曲式（見表3），E 大調，3/4 拍，共203 小節(jié)。它包含豐富的音樂表達，并從變奏Ⅰ到變奏Ⅳ有三個速度變化。最終的主題再現回到了安靜沉思。作為一個主題，這與大多數奏鳴曲不同。例如，貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.13（Pathos）的第三樂章，表達了在尾聲中戰(zhàn)斗的信心和決心，這與Op.109尾聲中表達的深度不同。

四、貝多芬鋼琴奏鳴曲op.109的演奏技巧分析

（一）第一樂章演奏技巧分析

主題部分（見圖1），右手的第八個音符在演奏中應該更加突出和伸展，手也要非常連貫并及時銜接，盡量達到像手在舞蹈的效果。無論如何都不能隨意增加手腕的擺動，踏板只需用在開頭與結尾，從而給樂句加以潤色。

副部的演奏（見圖2），高低聲部應該使用不同的音色。高音部分的旋律線應該始終突出，進而營造出強弱對比明顯的感覺，這里的速度和節(jié)奏與主題相比是有變化的，適度的節(jié)奏要更加準確。

副部主題的結尾運用不規(guī)則的對位法（見圖3），四個小節(jié)組成的旋律按照六音一組的節(jié)奏方式演奏，這里必須準確計算，演奏的時候做到沒有錯誤，右手應該非常均勻和流暢地演奏。后面更是以減速和褪色結束，這里與結束部是相連接的。

九小節(jié)的柱式和弦連接為尾聲中段的旋律（見圖4）。此處應按照嚴格的樂譜時值來演奏。演奏時，每一小節(jié)踩一次踏板，并突出其最高聲部。

（二）第二樂章演奏技巧分析

主題的低音部分在演奏時應彈滿長音符時值，中間部分與之前的強度不同，表演需要非常快，盡可能與主題形成最大的對比。副主題的開頭由三個聲音旋律組成，旋律的音區(qū)不是恒定不變在高音或者低音部分，而是在鋼琴的三個聲部來回移動。此處旋律分為兩部分：第一部分旋律聲部應當是清晰明亮的，第二部分其他聲部應當減弱下來。所以，要將旋律進行詳細劃分，并掌握其演奏時的運動規(guī)律。

呈示部的最終主題交替出現在演奏的音階中，如圖5、圖6 所示，這里整體彈奏時需要很大的力度，節(jié)奏頻繁變化的三種聲音在音樂表現力上表現出不同的聽覺效果，逐漸把中間旋律放大到最大限度。此外，演奏者應特別注意每類較小音符時值的長度。

在整個樂章的結尾句中（見圖7），像有8 根柱狀的繩索，在右手力度的不斷加強中，樂曲達到最后的高潮，而前三小節(jié)首先用小一些的力量演奏，速度要精確控制，在這里不可能以太大的振幅加速，頻率要逐漸合理安排和規(guī)劃，最后三個跳音又短又強。

（三）第三樂章演奏技巧分析

主題演奏的速度不宜太快（見圖8），應該冷靜輕松，更能展現一種親和力，注重表達深層情感，浮華的表演應該被淘汰，但這里的表演應該更加“接地氣”。呼吸的停頓應該相應地延長，裝飾音與左手低音同時彈奏，掌握手部平衡在這里非常關鍵。在樂句的末尾，輕踏板應始終保持干凈利落。

在變奏一中，高音聲部與主題旋律截然不同（見圖9）。此處旋律是富有表現力的，不需要過多的音樂處理。

在變奏二中（見圖10），發(fā)展部分的旋律則采用了交叉對應的柱式和弦。為了更好地詮釋演奏效果，應當像定音鼓一樣突出左手的低音。

在變奏三中（見圖11），此處的跳音使音樂形象更加飽滿，短時值的音符也做到了領奏的作用。

在變奏四中（見圖12），旋律性和歌唱性較為突出，音樂形象也與之前旋律完全不同。演奏時應注重連奏的音樂性，不要用過度的力量觸鍵。

在變奏五中（見圖13、圖14），體裁變?yōu)橘x格體，這部分的節(jié)奏是嚴格的，我們可以知道這一部分速度是恒定的，在演奏之前必須嚴格劃分到每個部分的位置，右手是六度和三度的那部分在跨越上是非常困難的，只需要重復幾次，要確保旋律在速度恒定的條件下清晰地連接在一起，各個部分都密切相關，演奏方法與巴洛克時期的復調音樂非常相似。

在變奏六中（見圖15），演奏速度從慢到快有著非常好的過渡，最終發(fā)展成顫音演奏。在聽覺節(jié)奏感不變化的情況下，高音和低聲需要脫穎而出，中間部分要保持觸鍵的柔和，這對手指力量的控制要求非常高。左手伴奏的最后一部分類似于古典奏鳴曲中的“Alberti bass”（阿爾貝蒂低音），經常在海頓和莫扎特的作品中看到，低音需要被欣賞和突出。盡管最后的尾聲采用了主題材料進行變革和發(fā)展，但其音樂意義與主題完全不同，最后的尾聲是總結性的，就像英雄主義的電影最后，英雄再次出現在帷幕中一樣，在這里主要是用左手八度來強調支撐右手的旋律，英雄的回歸最后也歸于一片安詳，給人心曠神怡的感覺。

五、結論

文章著重對貝多芬的《鋼琴奏鳴曲Op.109》進行了深入的分析，探討了其三個樂章的曲式結構和詳細的演奏技巧分析。在文章的撰寫過程中，筆者對貝多芬及其作品《鋼琴奏鳴曲Op.109》有了更深入的理解和體會，這種深入研究形成的嚴謹思維也將一直伴隨整個學習生涯，對曲式結構和每一樂章的深入分析也讓筆者在演奏方面也能有更好的表現，希望在未來也能不斷在鋼琴彈奏領域不斷深耕，取得成就。

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