被低估的嚴復(fù)書法

陳燦峰

清早期，書法藝術(shù)并未能延續(xù)晚明時期那種激動人心的繽紛面貌，反而在“館閣體”的束縛中一步步走向板滯和靡弱，延續(xù)了千年的“帖學(xué)”一脈自此走向衰微。隨著清中期考據(jù)之學(xué)與金石文字之學(xué)的興起，清朝的學(xué)術(shù)風(fēng)向隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)變，而中國書法也同時來到歷史的分水嶺。在包世臣等人理論的鼓吹下，新興“碑學(xué)”在與傳統(tǒng)“帖學(xué)”的對抗中一步步占據(jù)上風(fēng)，以蒼勁雄渾的金石趣味為旨歸的“碑學(xué)”書法逐漸成為清中晚期書壇的主流追求。

“碑學(xué)”的出現(xiàn)和發(fā)展直接改變了中國書法乃至中國繪畫的歷史格局，在晚清民國時期造就了一大批具有非凡成就的金石書畫大家，其影響力至今依然強勁。在此大時代背景下，以純正“帖學(xué)”為宗的名家雖然也不乏其人，然而總體能量終究不夠強勁。因此，我們也就更容易理解來自福建福州的一代啟蒙思想家嚴復(fù)及其書法成就，何以長期未受到應(yīng)有的關(guān)注和重視。此種情況的直接原因自然是為其盛名所掩，而時代風(fēng)氣之因素亦絕不可忽視。正因此，當(dāng)我們在嚴復(fù)去世百年之后再來討論其書法，則勢必要將之放置在“碑學(xué)”時代的大環(huán)境中去考察，惟此，其書的可貴之處與其人之精神方能得到足夠的彰顯。

從嚴復(fù)的傳世作品來看，他無疑是一位被低估和忽視的具有卓越書學(xué)修為和藝術(shù)成就的書法家。其傳世作品以行書、楷書、草書為主，骨力多來自王羲之、顏真卿，用筆則多受孫過庭《書譜》影響，筆致俊逸跌宕卻不乏渾厚精微，氣息瀟灑從容而兼具文雅端莊，在深沉的學(xué)養(yǎng)之外，更可見曼妙的藝術(shù)靈光。可以說，在“碑學(xué)”書法遍行天下的時代，嚴復(fù)是一位具有純正根基的“帖學(xué)”名家，其書兼具書家的高超技巧、文人的高雅趣味以及學(xué)者的高尚精神，若將其作品置于近代諸多大家行列中，不僅毫無愧色，更有眾多專業(yè)書家所少有的獨特氣質(zhì)。事實上，早在清宣統(tǒng)二年（1910），他的草書就與何維樸的楷書一起被上海商務(wù)印書館編成《初等小學(xué)堂習(xí)字帖》，成為青少年書法習(xí)字的教材。這是一項很了不起的成就，說明他的書法成就在生前就已得到社會的廣泛認可。

嚴復(fù)是在何時以及何種機緣下開始專研書法的不得而知，但從他晚年的大量臨帖行為、書寫實踐以及論書的只言片語中，我們不難推測：對于傳統(tǒng)書法的用心，并不僅是其閑暇之余的消遣，其中包含的深意，或可視為他“非新無以為進，非舊無以為守”思想在藝術(shù)方面的呈現(xiàn)。他曾有論書詩曰：

用古出新意，顏徐下筆親。細筋能入古，多肉正通神。

作為啟蒙思想家，嚴復(fù)顯然是一個洞悉歷史、洞悉時代的人，他對西學(xué)的精研以及世界性的視野，都決定了所謂“非舊”之“舊”，絕對不是陳舊與保守，而是“用古出新意”，試圖通過對經(jīng)典的反復(fù)溫習(xí)，來尋求一種在面對人類劇變時代中可以保持個人內(nèi)心世界平衡的方法。在新的“碑學(xué)”的時代里，嚴復(fù)選擇以古雅的“帖學(xué)”為皈依，事實上正如同他晚年注解《老子》《莊子》等故書一樣，并不是某種簡單的“復(fù)古”行為，而是源于對某種風(fēng)格所代表的精神核心的認可，并計劃在此基礎(chǔ)上結(jié)合個人與時代作出相應(yīng)的闡釋，而其背后的根源正來自縱觀世界風(fēng)云后的思想轉(zhuǎn)變。

嚴復(fù)書法的臨習(xí)來源，總體不脫《三希堂法帖》中的歷代經(jīng)典，于金石碑版雖也有涉獵，然其取法方式卻與時人頗為不同。從他在讀書札記中引用前人的論點可以知道，他對于那種用筆來模仿石刻文字蒼茫斑駁的效果，以取得金石味的做法不甚滿意，他更希望通過這些石刻文字粗糙的表面去追尋那最初的、最鮮活的書寫狀態(tài)，這與幾十年后啟功提出的“透過刀鋒看筆鋒”之說如出一轍。所謂“碑學(xué)”與“帖學(xué)”之分，表面是用筆方式與審美趣味之分，實質(zhì)是理解方式與思維方式之別，往深了說，更是對傳統(tǒng)文化精髓的不同解讀。嚴復(fù)看問題的方式顯然更趨向透過表面現(xiàn)象去抓住事物的本質(zhì)，而這正是思想家的直覺。不是不能寫碑，而是要有正確的取法，主動選擇寫帖，就是直接與古人對話。

嚴復(fù)對于書法雖然從未提出過系統(tǒng)的理論，然其追求卻可從他給親友的信札、散見題跋以及自作詩中見其端倪。在《麓山寺碑》拓本以及日常臨帖的題跋中，他多次提到對王羲之、孫過庭的欣賞，并對宋元人的書法用筆提出異議：

右軍書正如德驥，馳騁之氣固而存之。虔禮之譏子敬，元章之議張旭，正病其放耳。

《蘭亭》定武真本不可見矣，學(xué)者寧取褚、薛、馮承素及雙鉤填廓之佳者學(xué)之，必不可學(xué)趙臨，學(xué)之將成終身之病，不可不慎也。

唐書之有李北海，殆猶宋人之有米南宮，皆傷側(cè)媚勁快，非書道之至。

顯然，他在書法方面完全秉承以晉唐為宗的理念，所以“臨《蘭亭》至五百本，寫《千字》至八百本”，這雖然只是他日常功課的冰山一角，但可見在此中下過的功夫不可謂不勤。“帖學(xué)”書法講求中鋒用筆，以其能兼得精微與骨力，大量的側(cè)鋒雖然可讓線條變得更加流利妍美，然在嚴復(fù)看來“皆傷側(cè)媚勁快”，始終不是書法的大道。他對筆法的精致有著本能的追求，所作無論尺幅大小幾無懈怠之處。這樣的追求并延伸到他對毛筆、紙張的要求。他在給外甥女何紉蘭的信中說：

凡學(xué)書，須知五成功夫存于筆墨，鈍刀利手之說萬不足信。小楷用紫毫或用狼毫，水筆亦可，墨最好用新磨者。吾此書未佳，正緣用壺中宿墨也。至于大字，則必用羊毫，開透用之。

將書法的一半功夫歸于筆墨的講究，至于用筆則說“只要不與筆毫為難，寫字時鋒在畫中，毫鋪紙上”，強調(diào)的就是中鋒用筆。在《麓山寺碑》拓本題跋中他也說：

書法七分功夫在用筆，及紙時毫必平鋪、鋒必藏畫。所謂如印印泥者，言均力也；如錐畫沙者，言藏鋒畫也。解此而后言點畫、言使轉(zhuǎn)、言增損、言賞會。至于造極，其功夫卻在書外矣。

所謂“鋒必藏畫”“印印泥”“錐畫沙”，都是傳統(tǒng)“帖學(xué)”書法的重要法則；同時他也強調(diào)，這些都只是書法的技法問題，至于書法的造極，其功夫乃在書法之外的綜合修養(yǎng)。這樣的口吻，實際上也完全與歷代文人對于書法的論述接近，就是將書法作為個人綜合修養(yǎng)的組成部分，它具有相當(dāng)?shù)木裥裕挤ǖ挠?xùn)練只是為了精神的升華而非技術(shù)的疊加。故而他又有詩曰：

上蔡始變古，中郎亦典型。萬毫皆得力，一線獨中行。抉石掄猊爪，犇泉溯驥程。君看汜彗后，更為聽江聲。

“萬毫皆得力，一線獨中行”道出了他對筆法的理解與追求，如果用這十個字來概括嚴復(fù)書法的用筆特點，也是相當(dāng)貼切的。無論筆鋒如何變化，最終還是要回歸一條“中”的道路上，這“一線中行”，就是他眼中書法的底色。需要指出的是，這個“中”并不是“中庸”，而是一條可以容納千變?nèi)f化的終極大道；只有抓住這個核心，才能“君看汜彗后，更為聽江聲”。這雖然講的是用筆問題，實際上也可映射世間萬事萬物。社會固然都在發(fā)展變化，物質(zhì)文明也好，精神文明也罷，新老總會交替，然而貫徹其中的基本運行法則卻不可輕易改變，因為一旦改變，必然會因不受限制而走向不可控的極端情況。西方如此，東方如此，碑學(xué)如此，帖學(xué)如此，故而這兩句詩何嘗不能看作也是他“新”與“舊”、“進”與“守”思想的一種特殊表達呢？