山東民歌小調(diào)音樂形態(tài)分析

吳亞南

［摘 要］ 山東民歌是山東音樂文化的重要組成部分，更是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。論文以《中國民間歌曲集成·山東卷》搜集的447首小調(diào)為研究對象，闡釋小調(diào)的分類、音階、調(diào)式調(diào)性、詞曲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏節(jié)拍、語言等多維要素，通過梳理探尋山東民歌小調(diào)音樂形態(tài)的發(fā)展規(guī)律，體現(xiàn)小調(diào)的內(nèi)在特征，進(jìn)一步闡明小調(diào)作為山東民歌音樂文化的一種，其音樂形態(tài)是人們在長期的歌唱實踐中逐步積淀、選擇的結(jié)果，是人民智慧結(jié)晶的體現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］ 山東民歌；小調(diào)；音樂形態(tài)

［中圖分類號］ J607? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）03-0063-06

山東是我國古代文化發(fā)展較早的地區(qū)之一，最早可追溯到在山東沂源縣發(fā)現(xiàn)的“沂源猿人”距今四五十萬年。山東地域文化的發(fā)展以東夷氏族文化為根基，又因其地理位置地勢平坦形成了交通和文化的交匯之地。齊魯（周初分封在泰山南北的魯國和齊國，魯國的中心在曲阜，齊國的中心在臨淄）兩國對山東影響巨大，所以現(xiàn)在也以齊魯大地作為山東省的別稱。作為山東音樂文化的一個重要分支的民歌歷史久遠(yuǎn)，我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中，山東境內(nèi)有《齊風(fēng)》11篇、《曹風(fēng)》4篇、魯頌4篇。“其中《齊風(fēng)》《曹風(fēng)》是山東東北部與西南部一帶的一些民歌的記錄，它反映了從西周到春秋中葉五百多年人民多方面的生活，還可以看出人民對統(tǒng)治階級：剝削、壓迫的不滿與反抗”［1］。從《詩經(jīng)》到《相和歌》，再到《大業(yè)長白山謠》（創(chuàng)作于隋代，長白山也叫長山，在今濱州鄒平市，是有歷史記載最早反映農(nóng)民起義的歌曲），又到明清小曲，最后發(fā)展到現(xiàn)在極其豐富多樣的山東民歌，可見民歌悠久的發(fā)展歷史。山東民歌不僅是山東音樂文化的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)音樂的重要組成部分。山東民歌中小調(diào)的數(shù)量最多，傳播也最為廣泛，它反映出山東的人文地理、民風(fēng)民情，也體現(xiàn)出山東人民最直接、最質(zhì)樸的情感。下面筆者選取山東民歌中的小調(diào)對其音樂形態(tài)進(jìn)行分析，以期展現(xiàn)小調(diào)的音樂特征及其文化內(nèi)涵。

一、厘清概念：形態(tài)與型態(tài)

關(guān)于音樂的描述有形態(tài)和型態(tài)兩種形式，一是本篇采用的音樂形態(tài)，另外一種是音樂型態(tài)。音樂形態(tài)用“形”字是描述音樂的外在形式，音樂型態(tài)的“型”則是在外在形式形成固化模式后形成的。趙宋光先生在《對民族音樂形態(tài)學(xué)的構(gòu)想》一文中說到“音樂形態(tài)學(xué)則要求對每個樂種的特征進(jìn)行理論上的描述，列舉出能顯示出某特征的各種型態(tài)要素。”［2］劉正維老師在《中國民族音樂形態(tài)學(xué)》一書中對民族音樂形態(tài)一詞進(jìn)行了界定：“民族音樂形態(tài)學(xué)，是研究我國民族音樂的外部形態(tài)、內(nèi)部構(gòu)造以及其變化運動規(guī)律和表現(xiàn)功能的一門學(xué)科，屬于民族音樂的基礎(chǔ)理論?！保?］兩位學(xué)者都在強調(diào)音樂形態(tài)是對音樂的外部特征（旋律、和聲、織體、節(jié)奏、節(jié)拍、曲式、結(jié)構(gòu)、唱詞等）進(jìn)行描述。張振濤老師在《黃翔鵬的樂律學(xué)研究與民族音樂型態(tài)學(xué)》一文中對音樂型態(tài)學(xué)闡述到：“民族音樂型態(tài)學(xué)主要是研究音樂藝術(shù)的技術(shù)規(guī)律和民族特征的學(xué)科，它將在傳統(tǒng)音樂的分類研究、樂種研究中抽象出民族特征的一般的普遍規(guī)律，并為從民族學(xué)、人類學(xué)、地理學(xué)、民俗學(xué)角度研究問題的音樂民族學(xué)提供音樂型態(tài)差異的基本材料，也即提供一份傳統(tǒng)音樂的基本樂理?！保?］董維松老師《中國傳統(tǒng)音樂型態(tài)研究的兩個方面》說到“中國傳統(tǒng)音樂有自己的體系和特點，體現(xiàn)在型態(tài)上，具有極大的程式性就是它的重要特征之一?！保?］可見音樂型態(tài)更強調(diào)音樂的程式性和規(guī)律性，可以認(rèn)為：在音樂形態(tài)的基礎(chǔ)之上形成固化的模式即音樂型態(tài)。本文主要對小調(diào)的分類、音階、調(diào)式調(diào)性、詞曲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏節(jié)拍等方面進(jìn)行分析，是對研究對象進(jìn)行外在形式的闡述，因此本文采用的是音樂形態(tài)一詞。

二、山東民歌小調(diào)分類

一般學(xué)界將漢族民歌小調(diào)分為三類，如周青青、王瀝瀝都認(rèn)為“小調(diào)可以分為吟唱調(diào)、謠曲和時調(diào)三類?！保?］［7］也有學(xué)者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了其他分類，如江明惇老師在《中國民間音樂概論》中將小調(diào)分為吟誦、謠曲、時調(diào)、舞歌四類。［8］山東民歌中小調(diào)的數(shù)量最多，在《中國民間歌曲集成·山東卷》［9］中共收錄1072首譜例，小調(diào)447首約占總數(shù)的41.7%，也是傳播最廣的一類體裁，甚至在民間有人將小調(diào)等同于民歌，有“民歌小調(diào)”的說法，有的地方甚至直接把小調(diào)當(dāng)成民歌，如耳熟能詳?shù)摹兑拭缮叫≌{(diào)》。筆者對山東民歌小調(diào)的劃分更傾向于根據(jù)山東民間流傳小調(diào)的音樂來源分為傳承下來的傳統(tǒng)小調(diào)和土生土長地方歌調(diào)兩部分。傳統(tǒng)小調(diào)最開始流傳在城鎮(zhèn)，與宋元南北曲、明清小曲同名者較多，如《山坡羊》《耍孩兒》《剪靛花》《銀紐絲》《對花》《繡荷包》等。傳統(tǒng)小調(diào)在不同的時間、不同地區(qū)流傳時產(chǎn)生了多種變體，因此我們會看到一種小調(diào)的多種版本，這種變化是小調(diào)主動適應(yīng)生存環(huán)境、具有包容性的一種體現(xiàn)。如山東民歌小調(diào)《放風(fēng)箏》有德州市、濰坊市、菏澤市、青島市等不同的版本。地方歌調(diào)主要流傳空間是農(nóng)村和山區(qū)，這類小調(diào)與當(dāng)?shù)厝罕姷纳?、語言、審美等有著更為密切的聯(lián)系，具有濃郁的地方特色和生活氣息。如聊城地區(qū)的《猜花》《賣餃子》等，菏澤地區(qū)的《蜜蜂采花》《包楞調(diào)》等，煙臺市的《娶媳婦》《逃難小調(diào)》《拉洋片調(diào)》，等等。

三、山東小調(diào)的音階、調(diào)式調(diào)性

（一）音階

山東民歌小調(diào)采用的音階有三類，有五聲、六聲、七聲三種音階，最常用的是六聲音階，在五聲性調(diào)式的民歌領(lǐng)域中某種程度上體現(xiàn)出山東民歌小調(diào)的特殊性。趙宋光先生在《論五度相生調(diào)式體系》一書中論述到：“這里要研究的，是我國漢、蒙、藏、侗、苗、瑤、黎等民族的民間音樂所用的調(diào)式的整個體系。這些調(diào)式，不同于大小調(diào)和大小調(diào)系統(tǒng)的各個調(diào)式，而以五聲音階為基礎(chǔ)。在習(xí)慣上，它們被稱為‘五聲音階調(diào)式或‘中國調(diào)式……這個以五聲音階為基礎(chǔ)的調(diào)式體系，就其律學(xué)的本質(zhì)來說，是采用五度相生律的。”［10］本文對于音階的判斷也是基于趙宋光先生在書中的論點。趙宋光認(rèn)為判斷一個旋律是幾聲音階，“與其說是量的規(guī)定，不如說是質(zhì)的規(guī)定”［11］。對于“質(zhì)”是什么，趙先生有兩個判斷標(biāo)準(zhǔn)：是否形成完整的五度生律鏈條；各種音階或音列中特有的音程是什么。筆者用以表1輔助闡釋。

基于五度相生律產(chǎn)生的音階生律一次出現(xiàn)C和G兩音，其特色音程是純五度及其轉(zhuǎn)位純四度，生律兩次出現(xiàn)C、G、D三個音，其特有音程是大二度及其轉(zhuǎn)位小七度，同理生律三次、四次、五次、六次分別產(chǎn)生對應(yīng)的音和特有音程。如表1所示，假如一段旋律出現(xiàn)5、6、1三個音，我們對音階的判斷不能僅僅停留在它出現(xiàn)了三個音就是三聲音階，而是通過判斷出現(xiàn)大六音程代表旋律應(yīng)該是四聲音階或叫做四音列，雖然2音沒有出現(xiàn)，我們可以認(rèn)為它省略了2音，所以音階應(yīng)該判定為省略商音的四聲音階。再如1、2、3、6四個音，我們可以判斷為省略徵音的五聲音階，因為出現(xiàn)大三度的特有音程代表五聲音階，而5音沒有出現(xiàn)，我們默認(rèn)為是省略了徵音。生律五次時有兩種方式，一種是在生律四次基礎(chǔ)上繼續(xù)往下五度到B，即五音的屬方向，趙先生稱為順方向；還有一種是往五音的下屬方向，趙先生稱為逆方向。生律六次形成七聲音階有三種方式，一種是在五音的向?qū)俜较蚝拖聦俜较蚋魃宦?，形成七聲清樂音階；一種是五音向?qū)俜较蛏蓛纱危纬善呗曆艠芬綦A；還有一種是五音向下屬方向生律兩次，形成七聲燕樂音階。將趙先生的觀點應(yīng)用于山東的小調(diào)音階判斷具體實例如：青島平度的小調(diào)《四季小唱》，樂曲中出現(xiàn)1、2、3、5、6、7六個音，對照表格是五音向順方向的完整六聲音階，這首非常具有代表性，不難判斷其音階。再如日照五蓮縣采錄的《紡棉花》，全曲出現(xiàn)1、2、3、#4、5、6六個音，判斷為六聲音階是不對的，曲中出現(xiàn)#4，形成增四特有音程，因此對照表格此曲應(yīng)該是省略7的七聲雅樂音階。

經(jīng)過筆者統(tǒng)計，《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調(diào)，有148首是五聲音階；有236首是六聲音階，其中205首是加變宮的六聲音階，31首加清角的六聲音階；有63首是七聲音階，其中清樂七聲音階47首，雅樂七聲音階15首，燕樂七聲音階1首（如表2）。通過數(shù)據(jù)可以看出，山東小調(diào)音階主要以六聲音階為主，其中加變宮的六聲音階約占總數(shù)量的45.8%，表明山東民歌小調(diào)音階的六聲性。這種現(xiàn)象不是偶然，在山東民歌的其他體裁中也具有普遍性，其實是山東民歌在歷史長河的發(fā)展中長期歌唱實踐、審美等多重因素進(jìn)行綜合選擇的結(jié)果。

表2：《中國民間歌曲集成·山東卷》

中山東小調(diào)音階情況表

（二）調(diào)式調(diào)性

“‘調(diào)式的概念，是從活生生的音樂中抽象出來的，是音樂表現(xiàn)手段的一個側(cè)面——樂音在音高方面的相互聯(lián)系的規(guī)律?！保?2］調(diào)式對民歌風(fēng)格的形成具有重要的作用。在山東民歌小調(diào)中，宮、商、角、徵、羽五種調(diào)式都有。據(jù)筆者統(tǒng)計《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調(diào)中，徵調(diào)式238首，宮調(diào)式153首，羽調(diào)式33首，商調(diào)式16首，角調(diào)式7首，如表3。

表3：《中國民間歌曲集成·山東卷》

中山東小調(diào)調(diào)式情況表

通過統(tǒng)計數(shù)據(jù)我們可以看出，徵調(diào)式占總數(shù)的比重約53.2%，宮調(diào)式占比約34.2%。結(jié)合上文音階的統(tǒng)計，調(diào)式中加變宮的六聲徵調(diào)式是山東民歌小調(diào)的一種常用的音階調(diào)式形式，與山東民歌整體的調(diào)式特征保持一致。對于調(diào)式的判斷與命名除運用所學(xué)的樂理知識得出的以上名稱外，也可沿用趙宋光的觀點：“從這里可以得到這些六聲音階調(diào)式的命名方法：用兩個字來稱呼，即基礎(chǔ)調(diào)式的名稱之前加上附加調(diào)式的名稱來做它的形容詞定語?！保?3］筆者對山東民歌小調(diào)六聲調(diào)式進(jìn)行了重新的梳理。

譜例1①：

這首作品是濱州鄒平市的小調(diào)作品，全曲音階排列1、2、3、5、6、7，因此是加變宮的六聲音階，上文已進(jìn)行分析，在此不再贅述。根據(jù)以往基本樂理學(xué)習(xí)的經(jīng)驗，判定其調(diào)式為加變宮的六聲徵調(diào)式即E徵六聲調(diào)式加變宮，趙先生為我們提供了調(diào)式判定的另一種的認(rèn)識途徑：“在六聲音階的形態(tài)里，事情必定是這樣：如高半音的是基本音，調(diào)式就是附加變宮的；如低半音的是基本音，調(diào)式就是附加清角的。”［14］六聲音階是五聲音階基礎(chǔ)上繼續(xù)生律一次后（有順、逆兩個方向，上文已提到，不再贅述），形成的兩個五聲音階的疊加，也就是基礎(chǔ)五聲調(diào)式和附加五聲調(diào)式的結(jié)合體。結(jié)合譜例3附加音7給徵調(diào)式帶來宮調(diào)式的因素，使徵調(diào)式兼包含宮調(diào)式，基礎(chǔ)調(diào)式1=A，附加五聲調(diào)式為1=E，調(diào)式判定為E宮徵調(diào)式。如圖1、圖2所示。

圖1：順方向附加調(diào)式疊加圖

圖2：逆方向附加調(diào)式疊加圖

從圖一可知除了宮徵調(diào)式，還有徵商調(diào)式、商羽調(diào)式、羽角調(diào)式三種調(diào)式疊加類型，同理在逆方向的六聲音階（如圖2，以C宮為例向下屬方向加清角）附加調(diào)式有徵宮調(diào)式、商徵調(diào)式、羽商調(diào)式、角羽調(diào)式。實則共同驗證民歌調(diào)式轉(zhuǎn)換中的八字訣——變宮為角和清角為宮，同樣八字訣也適用其他民間音樂體裁如器樂古琴，它體現(xiàn)中華民族的思維習(xí)慣，成為影響民族風(fēng)格的重要方式。

四、小調(diào)的詞曲結(jié)構(gòu)與節(jié)奏節(jié)拍

（一）歌詞結(jié)構(gòu)

山東小調(diào)的歌詞結(jié)構(gòu)形式多樣，五字句、六字句、七字句、八字句、九字句甚至十幾個字都有，并且一首作品出現(xiàn)多種字句的情況比較普遍。一首小調(diào)有的短則兩句，有的則長達(dá)數(shù)十段。歌詞的格律對音樂結(jié)構(gòu)的形成具有重要的影響，據(jù)筆者梳理觀察山東民歌小調(diào)以七字句居多，在歌詞中運用了大量的襯詞和襯腔，根據(jù)不同地區(qū)的生活習(xí)俗、方言特點不同，各種詞語的運用狀況也各有所異，常用的象聲詞、語氣詞融入小調(diào)中，為小調(diào)的風(fēng)格增添鮮明的旋律性和獨特的地域個性。如蒼山縣小調(diào)《拴娃娃》主干歌詞包含六字句、七字句（為主）、八字句、九字句、十字句，在演唱時加入了呦、那么的呀、那哈哈、呀啊哈、啊得（der）兒等襯詞使小調(diào)更口語化，更富有生活氣息。

（二）曲調(diào)結(jié)構(gòu)

苗晶先生認(rèn)為：“小調(diào)在山東民歌中數(shù)量最多，在曲體結(jié)構(gòu)上也是多種多樣的，大體上可以分為四種形式：二句式、三句式、四句式和多句式?！保?5］筆者更傾向于《中國民間音樂集成·山東卷》中魏占河先生的分類方式：認(rèn)為山東民歌小調(diào)的曲調(diào)結(jié)構(gòu)可以分為一段體、二段體、多句體、主曲體四類［16］，在苗先生四分法的基礎(chǔ)上根據(jù)唱詞的情況劃分得更細(xì)致，其中一段體結(jié)構(gòu)還有二句、三句、四句、五句四種句型結(jié)構(gòu)。

二句型我們通常稱為上下句結(jié)構(gòu)，因為它包含兩個長度相等的樂句，是小調(diào)中最簡單的形式。如《中國民間音樂集成·山東卷》中樂陵市收錄曲目《逃荒小調(diào)》，兩句唱詞為：“左手拿著瓢右手嬰兒抱，舉家逃荒就把（那）飯來要”［17］，是規(guī)整的二句型。在二句型的基礎(chǔ)上有的曲目在結(jié)尾處加了一個附加句，就成了民間所說的“兩句半”。如濰坊小調(diào)《叫大娘》，唱詞為：“叫大娘你坐下，咱娘倆啦個實誠的呱，我說大娘啊”［18］，最后的“我說大娘啊”就是附加的半句。還有一種比較特殊的二句型，結(jié)構(gòu)較長，每個大樂句可以分為兩三個小樂句，與戲曲中的上下句形似，并且在樂句的結(jié)尾還有小的拖腔，有可能是小調(diào)在流傳的過程中吸取的戲曲元素。如淄博市小調(diào)《扣枕頭》第一句唱詞為：“大姐秀房扣枕頭，忽然間想起俏郎君，一去他才不回門兒，啊咿耶哎嗨呦咿呀哎嗨呦?！保?9］

三句型在山東民歌小調(diào)中比較常見，如威海小調(diào)《八路要西征》唱詞為：“太陽往西游，老百姓發(fā)了愁，娘啊你看八路他要走……”［20］與二句型類似有的小調(diào)在句尾也加了附加句，形成“三句半”。

四句型是小調(diào)中最常見的一種結(jié)構(gòu)形式，暗含了“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)特點。《鳳陽歌》《猜花》《李大嫂》等都是規(guī)整的四句型，如濱州惠民縣小調(diào)《李大嫂》的唱詞為：“李大嫂在房中，哭哭啼啼到了北坡，孩子他爹年紀(jì)輕，可憐他死的多么苦情?！保?1］四句旋律線條分布規(guī)整。四句型也有兩種變化形式：一種是四句之外加襯句，襯句位置不固定；另外一種是四句加襯重尾，重尾多出現(xiàn)在第四句之后，有的重復(fù)完整的第四句，有的重復(fù)半句。四句加襯或重尾的形式，由襯腔帶來的新意和結(jié)構(gòu)上的擴展，使尾句的重復(fù)更為飽滿，感情也得到更充分的發(fā)揮。四句型及其變化形式是山東民間小調(diào)中最普遍、最常見的曲體之一，也是其他較為復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

五句型是奇數(shù)結(jié)構(gòu)的小調(diào)的一種，數(shù)量比三句型少，奇數(shù)結(jié)構(gòu)反映了人們的特殊藝術(shù)處理。最有特點的一種五句型是第四句開始緊縮節(jié)奏，與前面樂句形成對比，加襯句，再進(jìn)入結(jié)束句。如青州市小調(diào)《扣花鞋》［22］，第四句“撐了一撐緊登登，勒了一勒平整整”明顯比前三個樂句節(jié)奏緊湊，襯句“咿呀呦哎哎哎哎呦”之后進(jìn)入結(jié)束句。

二段體在小調(diào)曲體結(jié)構(gòu)中比較常見，多是一段體的變化重復(fù)。一般樂句有八句，也有的是六句，比較少的有十句。比如費縣小調(diào)《新媳婦走娘家》：“初八十八二十八，新娶的媳婦走娘家，進(jìn)去大門眼淚流，進(jìn)去二門淚巴巴，媽媽轉(zhuǎn)過臉一聲叫，高叫女兒你聽著，從打過門三月整，你為何哭哭啼啼說給媽?！保?3］（八句）；蒼山縣小調(diào)《繡荷包》：“姐房中繡荷包，手拿鋼針輕描描，顯得你手段高，上繡星辰共日月，下繡涼船水上漂，黃鶯站樹梢”［24］（六句）。

苗先生將四句以上的結(jié)構(gòu)稱為多句體，筆者認(rèn)為六、七、八、九、十句可以劃分為一段體或者二段體或者二者的結(jié)合，把十句以上的小調(diào)歸為多句體類更貼合《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄小調(diào)的實際。根據(jù)筆者劃分的多句體的范疇，此種類型是山東小調(diào)中比較少見的一種形式，因為與小調(diào)本身具有短小精悍、易于傳唱的特征相悖。多句體以聊城臨清的小調(diào)作品《小五更》為例，是在二段體的基礎(chǔ)上第一段為徵調(diào)式，第二段商調(diào)式，加上再現(xiàn)的第一段尾句又補充了兩個小節(jié)擴展結(jié)構(gòu)再進(jìn)入結(jié)束句全曲結(jié)束，全曲總樂句超過十句，可劃分至多句體類。

最后一種類型是主曲體，一般這類小調(diào)有多段歌詞，多以分節(jié)歌的形式演唱。在日常生活中比較常見的分節(jié)歌多是規(guī)整的多段歌詞，如德州小調(diào)《放風(fēng)箏》，每段歌詞都有十二句，對應(yīng)的樂句的字?jǐn)?shù)基本保持一致。但有些小調(diào)各段歌詞的字?jǐn)?shù)、聲調(diào)、語氣甚至句數(shù)存在較大差異，演唱曲調(diào)肯定也會隨之發(fā)生相應(yīng)的變化，因此稱為“主曲體”。如淄博市小調(diào)《打濟南》第一段是由六個短樂句構(gòu)成的曲調(diào)，第二段變成了八句，第三段達(dá)到十二句，第四段是八句，最后一段七句，完全用一個曲調(diào)表現(xiàn)顯然是不可能的，演唱時需要在基本曲調(diào)的基礎(chǔ)上加以變化。

（三）節(jié)奏、節(jié)拍

節(jié)奏節(jié)拍也是構(gòu)成民歌重要的旋律因素，山東民歌小調(diào)的節(jié)奏豐富多樣，常見的節(jié)奏形態(tài)有：?等，節(jié)奏比較靈活豐富。節(jié)奏對小調(diào)的風(fēng)格形成具有重要的作用，多樣的節(jié)奏和旋律的搭配使山東民歌小調(diào)既可以呈現(xiàn)優(yōu)美舒展、流暢順口的抒情性小調(diào)，也可以變身節(jié)奏緊湊、說唱相間的敘述性小調(diào)，還可以展現(xiàn)幽默風(fēng)趣、富有生活氣息的詼諧性小調(diào)。山東民歌小調(diào)在節(jié)拍的選擇上也有自己的特點，經(jīng)過筆者統(tǒng)計，《中國民間歌曲集成·山東卷》中收錄的447首小調(diào)作品中，2/4拍382首，4/4拍49首，3/4拍4首，3/8拍2首，4/4+2/4有3首，4/4+3/4有1首，2/4+3/4有5首，3/4+2/4有1首。2/4拍約占總數(shù)量的85.5%，體現(xiàn)山東人民對小調(diào)創(chuàng)作時的內(nèi)驅(qū)性選擇，這種選擇依賴于人民長期形成的習(xí)慣和審美趣味。另外有10首作品在樂曲中間臨時改變了拍號，筆者用+表示，+前面的代表樂曲的主拍號，臨時幾個小節(jié)變換拍號在+后面，如武城縣小調(diào)《截糧船》在樂曲臨近結(jié)尾時加入了2/4拍，主拍號4/4拍，因此筆者劃分到4/4+2/4類。

五、山東民歌小調(diào)的語言

語言在民歌藝術(shù)領(lǐng)域占有重要的地位。“民歌與方言的關(guān)系最突出的有兩點。一是民歌從一開始就用方言演唱，它主要隨著地方方言所占有的空間而存在與傳播；另外，民歌不是有了文字才有歌詞，而是民歌歌詞本身就是人們的口頭方言。因此，各種不同的方言語音、聲調(diào)、地方俚語、稱謂或感嘆用語等等，都會自然地帶到民歌中來，從而形成民歌的地域性差別，并對民歌的風(fēng)格色彩予以一定的影響?！保?5］俗話說“一方水土養(yǎng)一方人”，山東廣闊的地域、多樣的地形，形成了紛繁復(fù)雜的方言土語。每一片區(qū)域的方言都有自己的語言特色，體現(xiàn)了山東民歌的地方風(fēng)格，也成就了山東民歌旋律的多樣化。在山東民歌小調(diào)中語言與旋律的走向關(guān)系密切，字調(diào)、語調(diào)和語言習(xí)慣都影響著旋律的產(chǎn)生。語言聲調(diào)的高低、長短、輕重、快慢、音色等方面表現(xiàn)出小調(diào)豐富的感情變化。通過語調(diào)的重音、語調(diào)音高變化、語調(diào)的節(jié)奏變化，加上不同語氣襯詞的融入，來強調(diào)不同事物的對比性，刻畫人物內(nèi)心的思想狀態(tài)。通過梳理447首小調(diào)譜例，筆者認(rèn)為目前收錄的小調(diào)大致可分為兩種類型：一是語言語調(diào)的走向與旋律走向一致，體現(xiàn)依字行腔的特點（依字行腔是戲曲音樂的創(chuàng)腔原則，對民歌也同樣適用），如譜例7，聊城冠縣小調(diào)《十朵花》，因在冠縣的方言中，四類音調(diào)是13、42、55、312，這首作品用方言讀歌詞會發(fā)現(xiàn)歌詞和旋律走向保持一致，并且當(dāng)?shù)鼐用裨谡f話時，每句結(jié)尾有拖音現(xiàn)象，在樂譜中基本上每個樂句的結(jié)尾都有類似走向的體現(xiàn)；二是語言語調(diào)的走向與旋律走向相反，這種情況因作品所表現(xiàn)的思想內(nèi)容、創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)、音階調(diào)式等原因，使得所配曲調(diào)旋律與語言字調(diào)走向呈相反趨向。

唱詞語調(diào)表達(dá)情感的方法是非常豐富的。同樣的一句話由于所表達(dá)的感情、語意、愿望、意志甚至說話者的情趣、性格、氣質(zhì)的不同，在語音的高低、強弱、快慢、音色上都可能有明顯的區(qū)別。如信陽地區(qū)商城縣小調(diào)《十月娘教女》中，所有襯詞的音域都以高聲區(qū)為主，旋律平穩(wěn)進(jìn)行，沒有太大的跨度；潢川縣五更調(diào)《勸郎莫賭博》中，襯詞都在低聲區(qū)音域徘徊，旋律進(jìn)行以十六分音符為主，旋律音調(diào)并不復(fù)雜，節(jié)拍不規(guī)整，運用語調(diào)節(jié)奏的各種變化，表現(xiàn)了對賭博的丈夫失去信心的復(fù)雜心情。

結(jié)? ?語

時至今日，山東民歌小調(diào)依然具有蓬勃的生機，是人們?nèi)粘Ｉ钪斜夭豢缮俚木袷臣Z，它不單單是為了自娛和娛人，在小調(diào)的身上更體現(xiàn)出人民在進(jìn)行音樂創(chuàng)作時的思維習(xí)慣和中國傳統(tǒng)音樂文化的藝術(shù)魅力。經(jīng)過以上筆者在小調(diào)的分類、音階、調(diào)式調(diào)性、詞曲結(jié)構(gòu)和節(jié)奏節(jié)拍、語言等維度上的分析，梳理出山東民歌小調(diào)在音階上使用最多的是六聲音階（以加變宮音居多），調(diào)式多使用徵調(diào)式（命名方式可有兩種，一種是加變宮的徵調(diào)式，一種是宮徵調(diào)式），唱詞多用七字句，曲調(diào)結(jié)構(gòu)有單段體、二段體以及在二者基礎(chǔ)上形成的多句體、主曲體四類，節(jié)奏形式豐富多樣，節(jié)拍大部分采用2/4拍，語言對旋律的影響也可分為同向和逆向兩種。上述要素以相對穩(wěn)定的形態(tài)和方式相互結(jié)合，體現(xiàn)出山東的小調(diào)旋律風(fēng)格。之所以呈現(xiàn)這樣的樣態(tài)，是人們在長期的歌唱實踐中逐步積淀、選擇的結(jié)果，是人民智慧結(jié)晶的體現(xiàn)。

在梳理過程中筆者發(fā)現(xiàn)《中國民歌集成·山東卷》中有一處節(jié)拍記寫錯誤，第571頁作品編號745郯城縣小調(diào)《摔琴謝知音》譜面是4/4拍，但是拍號卻寫成了3/4拍。本文也只是在目前已有材料的基礎(chǔ)上對山東民歌小調(diào)音樂形態(tài)方面的分析，且材料依據(jù)是《中國民間歌曲集成·山東卷》2000年出版收錄的447首小調(diào)作品，距今已過二十多年，在此過程中出現(xiàn)很多新的曲目沒有及時關(guān)注，由于資料和目前的認(rèn)識存在一定的局限，難免有疏漏和不當(dāng)之處，這也是筆者今后的學(xué)術(shù)研究空間。中國音樂文化博大精深，尚有很多值得探討之處，需要我們作為學(xué)者繼續(xù)深入挖掘和研究，為優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化的保護、傳承與發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量。

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（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）