思政視域下當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作研究

金晶

［摘 要］ 當(dāng)前，思想政治視域下的主旋律音樂(lè)創(chuàng)作與傳播作為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)的一種主流意識(shí)形態(tài)，因?yàn)檫@類音樂(lè)在推動(dòng)社會(huì)主義文化的繁榮發(fā)展上具有不可撼動(dòng)的精神力量。本文嘗試從音樂(lè)敘事特征與體裁創(chuàng)新兩個(gè)維度，梳理作曲家寶玉的藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》在藝術(shù)表現(xiàn)、藝術(shù)審美、體裁選取、音樂(lè)表演理念等方面的特質(zhì)，并進(jìn)行家國(guó)敘事和民族精神價(jià)值表達(dá)的特質(zhì)。全曲采用以藝術(shù)歌曲這一體裁為形式語(yǔ)言的音樂(lè)創(chuàng)作理念，著眼家國(guó)情懷的情感敘事以及凸顯弄潮兒奮斗不息的人文價(jià)值，傳承人物為百年奮斗的偉大經(jīng)驗(yàn)，賡續(xù)了家國(guó)同構(gòu)的紅色基因?！督亲印づ眱骸肥怯芍袊?guó)當(dāng)代著名作曲家、音樂(lè)批評(píng)家寶玉博士創(chuàng)作的具有交響史詩(shī)性質(zhì)的藝術(shù)歌曲，這首作品首演于2022年6月13日的俄羅斯沃羅涅什愛(ài)樂(lè)廳，由國(guó)際著名華人指揮家、浙江傳媒學(xué)院教授陳正哲攜沃羅涅什交響樂(lè)團(tuán)演繹。這首藝術(shù)歌曲既秉承了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思路，又超越了藝術(shù)歌曲的體裁價(jià)值，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化精髓與俄羅斯民族音樂(lè)的調(diào)性技法統(tǒng)一在音樂(lè)表演的詮釋中。同時(shí)，作曲家通過(guò)采用交響樂(lè)隊(duì)的編制技術(shù)與藝術(shù)歌曲體裁形式相融合的創(chuàng)作思路，創(chuàng)造了史詩(shī)般的藝術(shù)意蘊(yùn)。在慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨成立101周年之際，為中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化在俄羅斯本土的表演與傳播起到了助推的重要作用。此外，《弄潮兒》聲響中傳統(tǒng)文化的符號(hào)化指向與調(diào)性的社會(huì)文化屬性是成就這部作品美學(xué)意蘊(yùn)的核心價(jià)值所在。

［關(guān)鍵詞］ 《江城子·弄潮兒》；創(chuàng)作觀念；表演詮釋；美學(xué)意蘊(yùn)；文化融匯

［中圖分類號(hào)］ J60-05? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）03-0013-06

2021年12月，習(xí)近平總書(shū)記在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話中強(qiáng)調(diào)：“文化是民族的精神命脈，文藝是時(shí)代的號(hào)角?！薄耙晕暮霕I(yè)、以文培元，以文立心、以文鑄魂?！敝v話為新時(shí)代文化文藝工作指明了前進(jìn)方向、提供了根本遵循。就中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作而言，作曲家們既要吐故納新，吸收新的創(chuàng)作理念豐富自己的音樂(lè)創(chuàng)作思路，又要扛起“以美育人、以文化人”，延續(xù)家國(guó)紅色基因的大旗，唯有如此，才能將音樂(lè)與美育有機(jī)融合，并為中國(guó)當(dāng)代精神文化建設(shè)提供新鮮血液與高尚的精神文化食糧。在這期間，當(dāng)代作曲家寶玉創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》十分具有影響力與生命力，這首作品在俄羅斯首演時(shí)大獲好評(píng)，不僅促進(jìn)了中俄友好關(guān)系的發(fā)展，而且為傳播紅色音樂(lè)文化基因開(kāi)辟了道路，值得我們予以關(guān)注。

一、價(jià)值探尋

當(dāng)代作曲家寶玉創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》在音樂(lè)體裁、音樂(lè)形象和音樂(lè)語(yǔ)言構(gòu)思方面聚焦中國(guó)新時(shí)代弄潮兒的人文敘事，展現(xiàn)時(shí)代精神脈搏。這讓聽(tīng)眾們?cè)谂c音樂(lè)的交匯中，深切感受到被歷史銘記的不僅僅是大人物，普通人民大眾在推動(dòng)社會(huì)發(fā)展中更應(yīng)該被頌揚(yáng)。寶玉在藝術(shù)歌曲歌詞與曲調(diào)的融合中，塑造了平凡卻偉大的弄潮兒的事跡，這不僅與廣大受眾的心理需求相契合，而且達(dá)到了通過(guò)主旋律音樂(lè)進(jìn)行人文敘事的目的。

二、作品題解

（一）“江城子”的源起

根據(jù)百度百科的解釋，江城子為詞牌名，又名“村意遠(yuǎn)”“江神子”“水晶簾”。興起于晚唐，來(lái)源于唐著詞曲調(diào)，由文人韋莊最早依調(diào)創(chuàng)作，此后所作均為單調(diào)，直至北宋蘇軾時(shí)始變單調(diào)為雙調(diào)。格律多為平韻格，雙調(diào)體偶有填仄韻者［1］，代表作有宋蘇軾《江城子·密州出獵》《江城子·乙卯正月二十日夜記夢(mèng)》等。［2］

王昆吾在《唐代酒令藝術(shù)》中提到過(guò)《江神子》這個(gè)詞調(diào)名，源自唐著詞曲調(diào)。后經(jīng)由蘇軾以《江城子》為詞牌名創(chuàng)作的悼念亡妻的詞而享譽(yù)古今，現(xiàn)如今，《江城子》作為歌詞，成為當(dāng)代眾多藝術(shù)家們爭(zhēng)相借鑒的藝術(shù)范本，他們借以構(gòu)思藝術(shù)意向并進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，進(jìn)而成為抒發(fā)離愁別緒、家國(guó)抱負(fù)的靈感之源。

（二）《江城子·弄潮兒》的文本解析

《江城子·弄潮兒》作為獻(xiàn)禮建黨101周年的交響史詩(shī)性質(zhì)的藝術(shù)歌曲，它的歌詞是由著名詞作家譚偉民創(chuàng)作。譚偉民創(chuàng)作這首作品的歌詞時(shí)，在借鑒中國(guó)古代宋詞詞調(diào)平仄押韻和字?jǐn)?shù)規(guī)則的基礎(chǔ)上，十分考究地將當(dāng)代中國(guó)人民不屈不撓為國(guó)家富強(qiáng)與復(fù)興中國(guó)夢(mèng)的偉大夢(mèng)想植入這首詞的表達(dá)中，從而呈現(xiàn)了氣貫長(zhǎng)虹如史詩(shī)般的詞意意向。而且，作者在借江城子為詞牌名的歌詞創(chuàng)作時(shí)，又將中國(guó)傳統(tǒng)文化的文人氣韻與辭賦意蘊(yùn)交相輝映地訴諸歌詞文本的呈現(xiàn)中，從視覺(jué)感知到閱讀體驗(yàn)一以貫之，從而使得積極奔放勇往直前的時(shí)代弄潮兒意向赫然顯現(xiàn)在每位讀者的心間。其歌詞安排如下所示：

錢塘云水浩泱泱/千年潮/百歲傷? 六合聽(tīng)濤/長(zhǎng)風(fēng)話滄桑/吾祖世代苦耕耘/搶潮頭/葬坍江

我永遠(yuǎn)摯愛(ài)的母親河啊/為何將心愛(ài)兒女放逐？/永遠(yuǎn)哺育我的母親河啊/每一朵浪花都悵惘悲傷//

錢塘漁火映滄滄/披晨星/月帶霜? 勇立潮頭/圍墾擊濁浪/吾輩春秋博龍魚(yú)/青春潮美錢塘

我永遠(yuǎn)摯愛(ài)的母親河啊/萬(wàn)千兒女為你把歌唱/永遠(yuǎn)哺育我的母親河啊/朵朵浪花為你煥榮光//

弄潮兒/望遠(yuǎn)方/風(fēng)云舒/卷潮頭揚(yáng)/桑田如畫(huà)滄海闊/錢塘升心潮逐浪//

三、創(chuàng)作觀念與配器特色

（一）創(chuàng)作觀念

1.靈感來(lái)源

《江城子·弄潮兒》這一作品的創(chuàng)作靈感來(lái)源于作曲家寶玉博士對(duì)蘇軾詞作意蘊(yùn)所產(chǎn)生的共鳴，蘇軾的詞既具豪放派特征，又兼有婉約派文風(fēng)，不僅在宋朝的詞文化中具有十分重要的歷史地位，在復(fù)興中國(guó)傳統(tǒng)文化的當(dāng)下環(huán)境中也起著鴻蒙啟智的特殊意義。與作曲家所創(chuàng)作的《山海經(jīng)·奔月》中西王母女中音的無(wú)調(diào)性唱段所不同的是，這部作品是中規(guī)中矩的調(diào)性范圍內(nèi)靈感顯現(xiàn)。因此，對(duì)于作曲家而言，這部作品與其說(shuō)是有意識(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作，不如說(shuō)是“聲音本天成，妙手偶得之”的緣分顯化。

2.結(jié)構(gòu)鋪設(shè)

《江城子·弄潮兒》的結(jié)構(gòu)分為三個(gè)部分，開(kāi)始是由管弦樂(lè)隊(duì)演奏的前奏部分，一共32小節(jié)，隨后是女高音獨(dú)唱部分，在獨(dú)唱段結(jié)束后，有22小節(jié)的間奏，緊接著是第二個(gè)部分的女高音獨(dú)唱。十分有趣的是，最后一個(gè)部分是承接第二部分密接合應(yīng)一氣呵成的，一直到結(jié)尾，波瀾壯闊，快速收尾，給人一種氣象萬(wàn)千噴涌直下的暢快之感。具體結(jié)構(gòu)見(jiàn)下圖示：

（二）配器分析

1.樂(lè)隊(duì)編制的結(jié)構(gòu)特色

在西方古典主義晚期，雙管編制在管弦樂(lè)隊(duì)的創(chuàng)作中得以確立，雙管意為每個(gè)木管組的樂(lè)器需要配置兩支的數(shù)量，木管組由長(zhǎng)笛、雙簧管、單簧管和大管四種樂(lè)器組成，每個(gè)“聲種”都配置兩支樂(lè)器的規(guī)模。但就當(dāng)今世界上各地的交響樂(lè)隊(duì)組成來(lái)看，幾乎所有樂(lè)隊(duì)采用的都是三管編制，即每個(gè)“聲種”配備兩支原型樂(lè)器和一支變型樂(lè)器，或根據(jù)實(shí)際的情況在此基礎(chǔ)上增加、減少個(gè)別樂(lè)器［3］。三管編制的原則與自浪漫派成熟時(shí)期直至現(xiàn)如今的交響樂(lè)發(fā)展相適應(yīng)。

《江城子·弄潮兒》這部作品使用的是三管編制的規(guī)模，所使用的樂(lè)器如下：

通過(guò)以上不同樂(lè)器組的編制可知，作曲家啟用了非常豐富的打擊樂(lè)器，這使得《弄潮兒》這部作品在音響的塑造和呈現(xiàn)上十分具有中國(guó)傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)風(fēng)骨和精神內(nèi)涵。由于《弄潮兒》作品中有一系列與水有關(guān)的視覺(jué)意象需要通過(guò)聲音的塑造來(lái)傳達(dá)給聽(tīng)眾，這些視覺(jué)意象包括漁火、潮水、滄海、桑田、晨星、月霜、浪花、風(fēng)云卷動(dòng)等動(dòng)態(tài)的事物，因此，唯有借用一系列不同聲響的打擊樂(lè)器傳遞不同層次的聲音結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到將視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)異質(zhì)同構(gòu)的整體格式塔效應(yīng)。

2.特色樂(lè)器的意蘊(yùn)表達(dá)

值得注意的是，作曲家在這部作品的樂(lè)隊(duì)編制中，選用了十分多樣化的打擊樂(lè)，比如雙片鈸、吊鈸、鋁板琴或鐵砧琴（古鈸）、管鐘、低音大鑼等。它們的作用是作曲家為了表現(xiàn)錢塘漁火星星爍爍猶如披晨星的唯美視覺(jué)意蘊(yùn)而傳遞的音響表達(dá)。在樂(lè)曲開(kāi)始部分，作曲家通過(guò)借用吊鈸模仿錢塘江潮水的波瀾起伏，十分傳神。我們知道，打擊樂(lè)器組所涵蓋的樂(lè)器種類豐富且極具穿透力，因此，當(dāng)作曲家需要對(duì)發(fā)掘新的音色和渴望表達(dá)某種意境時(shí)，會(huì)將重心放在開(kāi)發(fā)打擊樂(lè)的編配上。同理，通過(guò)聆聽(tīng)的感性認(rèn)知，我們可以在音響關(guān)系的續(xù)接中得到諸如鋁板琴、木琴等的朦朧而靜謐的“漁火”“晨星”的視覺(jué)聲響。

譜例1：

四、作品的表演詮釋

一部音樂(lè)作品的成敗，不僅取決于作曲家巧奪天工的專業(yè)作曲技術(shù)創(chuàng)作，更依賴于演奏、演唱團(tuán)隊(duì)的精心演繹，即使像斯特拉文斯基以執(zhí)行作曲家的作品為主導(dǎo)觀念的偉大的作曲家，在他的《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中也多次強(qiáng)調(diào)了演繹的價(jià)值：“人們通常以為擺在表演者面前的作品只要文本不存在錯(cuò)誤，作曲家的意圖就應(yīng)該清晰明了，容易理解。但事實(shí)上，不管一部作品標(biāo)注得如何詳盡，速度表情、樂(lè)句劃分、強(qiáng)弱等方面考慮得如何周全，都難以保證不出現(xiàn)模棱兩可的地方。出現(xiàn)這一問(wèn)題的原因是用言語(yǔ)的辯證來(lái)界定整體上的音樂(lè)述說(shuō)往往顯得力不從心，因此，音樂(lè)中總會(huì)存在隱性的元素?zé)o法加以界定，而要想在演奏中表達(dá)這些元素，需要有豐富的經(jīng)驗(yàn)和敏銳的直覺(jué)，說(shuō)到底，還是得憑借演奏者的音樂(lè)天賦?！保?］同理，《弄潮兒》的演繹呈現(xiàn)了表演者們十分具有天賦的表現(xiàn)力和感染力，演奏者或演唱者在表演活動(dòng)中所表達(dá)的文化韻味既遵循了樂(lè)譜的指示又超越了樂(lè)譜的文本限制，張力和內(nèi)斂的音響氣質(zhì)盡收耳畔。具體而言，主要表現(xiàn)在管弦樂(lè)隊(duì)的演繹和演唱者的表演兩方面。

（一）管弦樂(lè)隊(duì)的演繹

1.前奏部分的宏大敘事

《江城子·弄潮兒》的前奏由三個(gè)部分構(gòu)成，具體見(jiàn)圖示：

值得注意的是，盡管較之于理查·施特勞斯或馬勒的《藝術(shù)歌曲》而言，這首作品的前奏并不算長(zhǎng)（共32小節(jié)），然而，在音響的演繹中，我們?nèi)匀豢梢愿兄绞趾甏蟮臄⑹隆耙艟啊?。從這一點(diǎn)看來(lái)，作曲家在配器的聲音鋪設(shè)上為管弦樂(lè)隊(duì)宏大敘事的演繹提供了優(yōu)秀而充盈的樂(lè)譜文本。這主要體現(xiàn)在圓號(hào)的聲音意蘊(yùn)與單簧管的音響交融，通過(guò)音響的演繹我們不難發(fā)現(xiàn)，作曲家在聲音活動(dòng)中的運(yùn)用十分具有結(jié)構(gòu)性和規(guī)則性，即盡可能讓同一種樂(lè)器組充分?jǐn)⑹?，以便營(yíng)造清晰而集中的音響效果。因此，在24小節(jié)管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)同活動(dòng)中，聲音的演繹張弛有度，十分具有章法。這一特征不僅體現(xiàn)在樂(lè)譜中（見(jiàn)譜例2，3，4），還體現(xiàn)在樂(lè)隊(duì)的表演活動(dòng)中。

譜例2：

譜例3：

譜例4：

此外，在詮釋織體和速度的表演方面，管弦樂(lè)隊(duì)也演奏得十分淋漓盡致且富于創(chuàng)造性。就開(kāi)始部分一系列離調(diào)織體的演奏而言，木管組的聲響表達(dá)十分穩(wěn)定，由于這一組音型十分容易演奏成散板或可能在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生一種跑調(diào)的錯(cuò)覺(jué)，因而，要把握到位，需要十分小心謹(jǐn)慎的演奏技巧與音色的融合能力。同時(shí)，還要盡可能避免拖沓，柔板的速度畢竟只有56，稍不留神，就會(huì)在演奏效果上出現(xiàn)無(wú)比冗長(zhǎng)的聲音感知結(jié)果。幸運(yùn)的是，沃羅涅什交響樂(lè)團(tuán)在著名華人指揮家陳正哲的執(zhí)棒下，完美而精準(zhǔn)地把握了《弄潮兒》前奏中的音符織體和速度要求，既達(dá)到了音響所承載的宏大敘事的目的，又體現(xiàn)了交響樂(lè)團(tuán)的分寸感，讓聽(tīng)眾們可以沉浸于中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)文化的蓬勃向上與博大精深的聽(tīng)覺(jué)世界中。

眾所周知，俄羅斯的民族音樂(lè)是十分深刻而厚重的，無(wú)論是柴可夫斯基的《悲愴》交響曲，還是拉赫馬尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，都體現(xiàn)著深入海底且令人幾近窒息的厚重之感。在如此偉大而悲情的藝術(shù)作品熏陶與浸染下的管弦樂(lè)團(tuán)演奏中，自然對(duì)厚重音響感的把握具有無(wú)與倫比的“演繹天賦”，通過(guò)前奏的鋪設(shè)，演奏家們將中華民族的偉大復(fù)興的民族重任以俄式的音樂(lè)表現(xiàn)方式深情演繹，24小節(jié)的樂(lè)譜文本一共演奏了3分20秒，在“超時(shí)間效應(yīng)”上達(dá)到了無(wú)可匹敵的音響凝練性與詮釋的充分性特質(zhì)，十分具有震撼人心的力量。

譜例5：

2.間奏部分的符號(hào)化意蘊(yùn)

在《江城子·弄潮兒》中，間奏部分承載了更多符號(hào)化的導(dǎo)向意義，這集中體現(xiàn)在作曲家用短笛和鋁板琴所渲染的音響意義并由此塑造的文化意蘊(yùn)。具體圖示如下：

通過(guò)對(duì)聲音活動(dòng)的分析，我們可知，間奏的兩個(gè)部分所代表的精神符號(hào)化的意蘊(yùn)十分鮮明地跳脫出音流中，傳達(dá)了一種神性的生命力量。這種生命力量就是將音樂(lè)作為符號(hào)化的媒介所建構(gòu)的音響意義。浙江大學(xué)研究符號(hào)學(xué)的李杰教授認(rèn)為：“精神符號(hào)學(xué)以在場(chǎng)的、具體可感的物質(zhì)載體入手，把精神現(xiàn)象落實(shí)為具體可感的物質(zhì)，從而避免變成‘玄學(xué)，使似乎玄幻的精神現(xiàn)象具有了經(jīng)驗(yàn)研究的可操作性。然而，精神符號(hào)學(xué)的功能恰恰在于：以在場(chǎng)呼喚不在場(chǎng)，從虛無(wú)中索取存在，在空幻中建構(gòu)意義。這一邏輯的展開(kāi)，與人類從物質(zhì)上領(lǐng)悟精神、在勞作中直觀靈性的歷史進(jìn)程是完全一致的。”

在《江城子·弄潮兒》這部作品間奏的音響演繹中，既有中俄文化的融會(huì)貫通，互通有無(wú)，又體現(xiàn)了中國(guó)人民自古以來(lái)所承襲的文人精神與追風(fēng)逐浪的弄潮精神。這種精神作為隱喻，映射著當(dāng)代中國(guó)共產(chǎn)黨的偉大光輝，始終照耀著拼搏奮進(jìn)的中國(guó)人的內(nèi)心與前行的道路，即使遇到再大的風(fēng)浪與狂潮，也不能壓垮中國(guó)人民的脊梁。

譜例6：間奏第一部分

譜例7：間奏第二部分

（二）演唱者的美學(xué)分析

藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》（管弦樂(lè)版）在俄羅斯音樂(lè)廳首演中，邀請(qǐng)了俄羅斯當(dāng)代女高音歌唱家Daria Philippova作為詮釋這部作品的演唱者。Daria Philippova作為女高音歌唱家，聲音線條不僅極富表現(xiàn)力，而且在駕馭歷史敘事的音樂(lè)表達(dá)上十分具有創(chuàng)造力，通過(guò)她的演繹，聽(tīng)眾們深切感受到了發(fā)生在中國(guó)錢塘江上波瀾壯闊的百年風(fēng)云歷史，并在音樂(lè)活動(dòng)的體驗(yàn)中，讓俄羅斯在場(chǎng)聽(tīng)眾沉浸式領(lǐng)略到了中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展態(tài)勢(shì)與精神內(nèi)涵。具體而言，Daria Philippova的表演具有如下特征：

1.克制與內(nèi)斂的情感表達(dá)

西方藝術(shù)歌曲的表達(dá)范式均以歌劇的演唱方式為摹本傳達(dá)作品的情感內(nèi)涵與詩(shī)歌含義。一般而言，歌劇演唱者在表達(dá)情感上十分注重張力與氣息的控制，同時(shí)，在旋律和歌詞的融合中要取得平衡與協(xié)調(diào)。而與歌劇中的詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)相比，藝術(shù)歌曲在傳達(dá)和詮釋音樂(lè)內(nèi)容上又有極大的不同，比如，藝術(shù)歌曲在發(fā)展過(guò)程中形成了一套固有的范式，基本選用的歌詞都是來(lái)源于同時(shí)代著名詩(shī)人的詩(shī)作。這一點(diǎn)就決定了演唱者不能過(guò)度宣泄自己的情感，在旋律潤(rùn)腔處理上也要十分謹(jǐn)慎小心，因此，這樣的表達(dá)方式對(duì)演唱者提出了比較難以把握的技術(shù)處理要求。即一方面要顧及管弦樂(lè)隊(duì)的宏大敘事音景與聲場(chǎng)，另一方面還要在演唱古詩(shī)詞的過(guò)程中有克制而不是意蘊(yùn)之美的前提下表達(dá)歌詞的深刻內(nèi)涵。從現(xiàn)場(chǎng)的演繹表達(dá)來(lái)看，Daria Philippova抓住了藝術(shù)歌曲敘事的特點(diǎn)，同時(shí)，很精準(zhǔn)地將她對(duì)中國(guó)詩(shī)詞的理解融入歌唱的含蓄表達(dá)中，在進(jìn)行二度創(chuàng)作中作為音樂(lè)作品的詮釋者，將作品的形式技術(shù)和精神內(nèi)涵傳達(dá)給了在場(chǎng)的聽(tīng)眾們，從而使聽(tīng)眾們很好地理解了這部作品的意義和價(jià)值。

2.模糊了歌詞的音響效應(yīng)

20世紀(jì)著名美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中就藝術(shù)歌曲的歌詞與音樂(lè)旋律的關(guān)系作了很好的概括：“作曲家在歌曲創(chuàng)作過(guò)程中是將語(yǔ)言材料、聲音、意義轉(zhuǎn)化為音樂(lè)形式。詩(shī)歌或散文被譜成歌曲后，就已不再是詩(shī)歌或散文，而是音樂(lè)。作曲家所創(chuàng)造的是音樂(lè)這一時(shí)間幻象，是純粹音樂(lè)想象領(lǐng)域中的虛幻無(wú)物，而不是文學(xué)幻象。當(dāng)歌唱時(shí)同時(shí)出現(xiàn)詞與曲的時(shí)候，曲吞沒(méi)了詞，這首歌就不再是詩(shī)歌，而是音樂(lè)。這就是同化原則，即詩(shī)歌被音樂(lè)同化了。”［5］在聆聽(tīng)Daria Philippova對(duì)《江城子·弄潮兒》的演繹中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如朗格所述的音樂(lè)現(xiàn)象，即歌詞被演唱者的音調(diào)表達(dá)淹沒(méi)了，而我們所得到的是一種整體的被音樂(lè)所同化的音響形式。也許有人會(huì)質(zhì)疑演唱者的歌詞表達(dá)能力，認(rèn)為中國(guó)文化中的歌詞咬字講究的是字正腔圓，但是，這部作品作為藝術(shù)歌曲，它的音樂(lè)形式已經(jīng)固定了，這也說(shuō)明了這首作品的屬性是西方的音樂(lè)體裁，即使歌詞的表達(dá)是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)歌樣式，然而，畢竟，它需要被唱出來(lái)而非說(shuō)出來(lái)，因此，演唱者在表達(dá)該作品時(shí)，她的演唱技術(shù)和詮釋方式十分值得贊賞，因而，她的表演方式是符合當(dāng)下音樂(lè)發(fā)展的審美需求的。

五、中俄文化交匯的美學(xué)意蘊(yùn)

（一）藝術(shù)歌曲作為一種體裁形式的文化融匯意義

藝術(shù)歌曲是為室內(nèi)音樂(lè)會(huì)創(chuàng)作的嚴(yán)肅音樂(lè)體裁。它是專為詩(shī)歌譜寫(xiě)的音樂(lè)，歌詞的文學(xué)性是藝術(shù)歌曲得以得名的重要特征。藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家本人親自創(chuàng)作，而非演奏者即興發(fā)揮而成［6］。18世紀(jì)以來(lái)，柏林樂(lè)派的代表人物C.P.E.巴赫、策爾特等人就對(duì)藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作做出了貢獻(xiàn)。19世紀(jì)以來(lái)，浪漫樂(lè)派的代表人物弗朗茨·舒伯特、理查·施特勞斯和古斯塔夫·馬勒從不同的技術(shù)層面入手，為藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。其中，舒伯特共寫(xiě)了600多首藝術(shù)歌曲。在這些作品中，舒伯特通過(guò)鋼琴伴奏中不同音樂(lè)形象和意境的塑造豐富了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作思路。而理查·施特勞斯和馬勒所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲以規(guī)模宏大著稱。《萬(wàn)靈節(jié)》《明晨》和《入睡》都是理查·施特勞斯的代表作，這幾首藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)是將管弦樂(lè)隊(duì)作為伴奏聲部，并充分展現(xiàn)管弦樂(lè)隊(duì)中樂(lè)器音色的表現(xiàn)力，從而使藝術(shù)歌曲具有無(wú)可比擬的震人心魄的力量，這也為藝術(shù)歌曲宏大敘事的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

就《江城子·弄潮兒》而言，作曲家選用藝術(shù)歌曲這一體裁形式作為音樂(lè)創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)框架，不僅承襲了理查·施特勞斯將管弦樂(lè)隊(duì)納入藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作考慮中這一范式，更是在此基礎(chǔ)上融匯了中西音樂(lè)文化的精髓。一方面，選用藝術(shù)歌曲這一西方傳統(tǒng)且十分具有影響力的音樂(lè)體裁，有助于表現(xiàn)中俄文化交匯的美學(xué)觀念。音樂(lè)體裁作為音樂(lè)作品的種類，反映了音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題，首先是，音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)以外因素之間的聯(lián)系，例如音樂(lè)與詞、音樂(lè)與詩(shī)歌、音樂(lè)與舞蹈、音樂(lè)與戲劇以及與其他藝術(shù)的緊密聯(lián)系［7］。另一方面，藝術(shù)歌曲這一音樂(lè)體裁十分具有融合性，例如《江城子·弄潮兒》作為宋詞的詞牌典范，代表了中國(guó)傳統(tǒng)文化中的精髓，將詩(shī)歌與音樂(lè)完美融合，也是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的本質(zhì)所在。因此，在《弄潮兒》這部作品中，音樂(lè)曲式的類型與作曲的技法特點(diǎn)不僅可以通過(guò)藝術(shù)歌曲的體裁形式選用得以實(shí)現(xiàn)，而且更進(jìn)一步看，作曲家采用這一體裁，是為了將中西文化更好的融匯于其間從而更好的表現(xiàn)這一作品的性質(zhì)、內(nèi)容、人聲與樂(lè)器的組合而進(jìn)行的最優(yōu)選擇。因此，選用藝術(shù)歌曲這一體裁作為《江城子·弄潮兒》的形式結(jié)構(gòu)，不僅表現(xiàn)了中俄音樂(lè)在作品中的美學(xué)交匯，而且更為深刻地烘托了藝術(shù)歌曲中管弦樂(lè)隊(duì)與人聲水乳交融的音樂(lè)氛圍及中國(guó)傳統(tǒng)文化的音樂(lè)意蘊(yùn)。

（二）中俄文化交匯的時(shí)代價(jià)值

音樂(lè)作為一種社會(huì)文化的屬性，它本身就是一種精神符號(hào)，因而，它所承載的時(shí)代價(jià)值理應(yīng)與它的文脈和生態(tài)環(huán)境息息相關(guān)。這首作品是作曲家為慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨101周年的紀(jì)念而創(chuàng)作的，因此，它具有紅色音樂(lè)作品的藝術(shù)風(fēng)格特征。同時(shí)，在演出中，這首作品的演出形式具有“中俄合璧”的特質(zhì)：例如本場(chǎng)作品是浙江傳媒學(xué)院陳正哲教授攜沃羅涅什交響樂(lè)團(tuán)并將演出設(shè)定在俄羅斯的沃羅涅什音樂(lè)廳。這種融合與碰撞具有十分重要的時(shí)代價(jià)值，這種時(shí)代價(jià)值鮮明地表現(xiàn)為中國(guó)作品與俄羅斯交響風(fēng)格完美地融合于演奏家們?cè)谖枧_(tái)上的二度創(chuàng)作中。

音樂(lè)作為一種“構(gòu)成集體的技術(shù)”的藝術(shù)存在方式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)人文精神的推動(dòng)具有十分重要的社會(huì)價(jià)值，就像格拉齊安（Grazian）為芝加哥布魯斯所做的批判性闡釋那樣，志趣相投的人的聚集不僅發(fā)生在某個(gè)地方，也會(huì)跨越物理空間和虛擬空間［8］。在這里，志趣相投的中俄音樂(lè)家們以音樂(lè)的創(chuàng)作和表演為圓心，齊聚俄羅斯，用他們自己的專業(yè)技能和人文精神詮釋著藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》的音樂(lè)意義。在異國(guó)的土地上，中國(guó)紅色音樂(lè)帶來(lái)的感動(dòng)與激情，跨越文化語(yǔ)言的界限，涌入了每位與這一音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)發(fā)生聯(lián)系的人們的心間，并用作品本身的精神力量喚起了人們的自豪感認(rèn)同感，久久回蕩于異國(guó)的土地之上。正如指揮家陳正哲所言：“在這樣一個(gè)特殊的時(shí)刻，以中國(guó)和國(guó)際的友好音樂(lè)力量，共同奏響中國(guó)紅色音樂(lè)，而來(lái)自其他國(guó)家觀眾的掌聲與喜愛(ài)，更說(shuō)明了中國(guó)音樂(lè)文化的偉大穿透力以及友好文化交流的重要性，這一點(diǎn)，令我們動(dòng)容并感覺(jué)到更大的藝術(shù)責(zé)任?！?/p>

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域通過(guò)對(duì)音樂(lè)內(nèi)容如何進(jìn)入人的思想、身體，特別是他們的活動(dòng)的問(wèn)題化研究，為這種偶然的意義提供重要的證據(jù)［9］。換句話說(shuō)，就藝術(shù)歌曲《江城子·弄潮兒》而言，它通過(guò)關(guān)注音樂(lè)為個(gè)人和團(tuán)體所提供的，包括對(duì)身份構(gòu)建和（集體）行為的可見(jiàn)性功能（創(chuàng)作、表演詮釋和聽(tīng)眾審美的接收功能），將文本和文脈聚合在一起。在這一過(guò)程中，無(wú)論是中國(guó)的學(xué)者還是俄國(guó)的普通民眾，都會(huì)為這種聲音材料所激發(fā)的強(qiáng)大精神文化融合力量而備受感動(dòng)，并由此加深了兩國(guó)不同文化的融匯與合流，最終在成就偉大的音樂(lè)史詩(shī)上書(shū)寫(xiě)了燦爛輝煌的華彩樂(lè)章。

參考文獻(xiàn)：

［1］［2］ https：//baike.baidu.com/item/江城子/80881.

［3］ https：//zhidao.baidu.com/question/1706361269121239260.html.

［4］ ［俄］斯特拉文斯基.音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2008：123.

［5］ 蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986：169.

［6］ ［美］列昂·普蘭廷加.十九世紀(jì)歐洲音樂(lè)風(fēng)格史［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2019：126.

［7］ 錢亦平，王丹丹.西方音樂(lè)體裁及形式的演進(jìn)［M］.上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版社，2003：23.

［8］ Mix It Up： Popular Culture， Mass Media， and Society. W.W. Norton， 2010.

［9］ William Roy， Reds， Whites and Blues： Social Movements， Folk Music， and Race in America. Princeton， NJ： Princeton Univ. Press. In press， 2010.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）