圖像表現(xiàn)手法的移植:從徽州版畫到徽州墨模
——以《程氏墨苑》為中心

張嘉欣

放眼中國(guó)版畫史,明代萬(wàn)歷年間書籍插圖可謂“光芒萬(wàn)丈”,其中尤以徽州版畫業(yè)最為突出,在徽商的經(jīng)營(yíng)與徽派風(fēng)格自身的獨(dú)特性雙重作用下,徽州版畫在書籍插圖領(lǐng)域風(fēng)靡一時(shí)?；罩菽Ｊ蔷哂械赜蛭幕厣奈娜税割^之物,徽墨兼具觀賞性、實(shí)用性、藝術(shù)性,是文人墨客不可多得的心頭好物。

徽州版畫與徽州墨模的價(jià)值不必贅述,有關(guān)徽州版畫、徽州墨模的研究現(xiàn)狀如下:第一,研究?jī)烧唛g關(guān)聯(lián)性的論文較為匱乏,獨(dú)立成篇對(duì)此進(jìn)行研究的更少;第二,研究?jī)烧哧P(guān)聯(lián)性的專著、論文中,缺乏系統(tǒng)、深入、詳盡的分析研究。除此之外,這種影響性研究是單向的,學(xué)者認(rèn)為徽州墨模的雕刻工藝促進(jìn)了徽州版畫細(xì)膩風(fēng)格的形成,但徽州版畫對(duì)徽州墨模雕刻產(chǎn)生了何種影響沒有詳盡的研究進(jìn)行說(shuō)明,并且,在兩者關(guān)聯(lián)性的研究中也并無(wú)聚焦于兩者間內(nèi)部組織形式聯(lián)系性的研究。文章計(jì)劃以圖像對(duì)比的方法切入,從圖像表現(xiàn)手法這一內(nèi)部組織形式出發(fā)分析徽州版畫對(duì)于徽州墨模的影響。

文章采用“徽州版畫”而非“徽派版畫”的概念,“徽派”多偏向由風(fēng)格判斷來(lái)進(jìn)行流派劃分,而“徽州”由地理區(qū)域進(jìn)行限定,這一概念指徽州地區(qū)的居民(包括書坊主人、刻工、畫家等)參與版刻刊印制作完成的版畫。徽州版畫有沒有對(duì)徽州墨模藝術(shù)產(chǎn)生影響,如果有,又是如何影響了墨模制作呢?為了探討這一問題,需要選擇合適的研究對(duì)象。明代萬(wàn)歷三十三年(1605年)安徽新安程氏滋蘭堂刊印的《程氏墨苑》(以下簡(jiǎn)稱《墨苑》)既是墨譜,收集了遠(yuǎn)超宋、元墨譜的圖式,并且較同時(shí)代的《方氏墨譜》更為豐富齊全,可謂徽墨藝術(shù)的代表之作,墨譜歷史上的集大成者(1)眾多學(xué)者的研究都闡述過《程氏墨苑》的重要地位,如許哲娜《徽墨與晚明社會(huì)生活——以<方氏墨譜>與〈程氏墨苑〉為中心》中說(shuō)道:“為了超越《方氏墨譜》,程君房不但在制圖方面更加精益求精,而且殫精竭慮地搜集到了比《方氏墨譜》多出近一倍的造型款式?！薄斑@兩部墨譜的相繼問世,成為徽墨藝術(shù)發(fā)展史上一個(gè)重要的里程碑。造型款式的飛躍性增長(zhǎng)成為這一時(shí)期徽墨藝術(shù)的主要特點(diǎn)。”,同時(shí)作為出版物,也使用到版刻技術(shù),是同時(shí)兼具墨模圖樣與徽州版畫因素的優(yōu)秀研究對(duì)象,筆者主要以《墨苑》為中心,對(duì)此問題進(jìn)行探討。

《墨苑》擁有眾多版本,在刊行出版后曾有多次增訂,關(guān)于日本國(guó)立國(guó)會(huì)圖書館的藏彩色套印本這一版本,下面進(jìn)行圖像對(duì)比分析研究。此版本全書含墨圖12卷(缺卷二),人文爵里7卷,收程氏所造名墨圖案383幅,其中彩色圖版29幅。

在《墨苑》中,有兩種圖式值得被注意,這兩種圖式與書籍版畫插圖有著密切的關(guān)系,且未曾在前代墨譜中出現(xiàn)過,在同時(shí)代的徽州版刻書籍插圖中也常能看見這類表現(xiàn)手法。

一、《程氏墨苑》“飲中八仙”圖式

《墨苑》第六卷第十八頁(yè)印有“飲中八仙”的墨模圖樣,畫面上方以橫式標(biāo)題的形式,使用篆書刻有“飲中八仙”四字,下方為墨模插圖,畫面采用對(duì)角線形式將場(chǎng)景分割為上、下兩部分。筆者依據(jù)“飲中八仙”的詩(shī)歌典故對(duì)人物進(jìn)行了分析,上方場(chǎng)景從左到右依次排列李白、李適之、崔宗之、張旭、蘇晉,除了作為主角的文人士大夫之外,還有三位侍者和一位朝廷官員;下方從左到右依次排列王李璡、焦遂、賀知章,同時(shí)繪有三位侍者和一位行人(2)筆者根據(jù)唐代杜甫的《飲中八仙歌》將人物形象與《程氏墨苑》中“飲中八仙”圖一一對(duì)應(yīng)。根據(jù)“知章騎馬似乘船,眼花落井水底眠”可知下景中最右為賀知章;根據(jù)“汝陽(yáng)三斗始朝天,道逢麹車口流涎”可知下景最左側(cè)為王李琎;根據(jù)“左相日興費(fèi)萬(wàn)錢,飲如長(zhǎng)鯨吸百川”可知上景中手提一串銅錢的人為李適之;根據(jù)“宗之瀟灑美少年,舉觴白眼望青天,皎如玉樹臨風(fēng)前”可知上景中李適之旁邊在樹下舉杯望天的人是崔宗之;根據(jù)“李白一斗詩(shī)百篇,長(zhǎng)安市上酒家眠。天子呼來(lái)不上船,自稱臣是酒中仙”可知上景中在酒肆中伏案之人為李白,門外人為朝廷官員;根據(jù)“張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙”可知上景中脫帽露頂,揮毫落墨的人為張旭;根據(jù)“焦遂五斗方卓然,高談雄辨驚四筵”可知下景中間雙手展開,仿佛在闊步高談之人為焦遂;根據(jù)“蘇晉長(zhǎng)齋繡佛前,醉中往往愛逃禪”的描述,上景中最右側(cè)正閉目沉思之人為蘇晉。。畫面上方的五位文人與畫面下方的三位文人分別處于不同的空間中,上方背景為鬧市街景,繪有酒肆和渡船,下方背景為陡峭的山石,其間穿插枝葉茂密的樹木,暗示場(chǎng)景為崎嶇的山路,畫面中間以一排斜向排列的山石作為隔斷,但所有人物同時(shí)并置于一幅畫面中。

這種斜對(duì)角分隔畫面的構(gòu)圖布局手法在版刻書籍插圖中十分常見,可分為兩種情況:第一種,將兩回目劇情合并放在同一頁(yè)面中?！罢紦?jù)一個(gè)版面的圖像由幾個(gè)獨(dú)立的圖像共同組成……一般由兩部分圖像組成,分別描繪一個(gè)回目?jī)?nèi)前后相繼的兩則內(nèi)容,或者是分別描繪前后相繼的兩回內(nèi)容……這類圖式多出以上、下兩欄,或者斜對(duì)角構(gòu)圖[1]?！崩缜骞饩w三十四年(1908年)上海求志齋石印本《增評(píng)加批金玉緣圖說(shuō)》,將第一回與第二回兩回的內(nèi)容兼并在同一幅圖像中。兩回版刻內(nèi)容之間并無(wú)明確分界,以畫面對(duì)角線上的建筑為分割,左上角和右下角分別描繪第一回、第二回中的情節(jié)。第二種,使用對(duì)角線構(gòu)圖表現(xiàn)同時(shí)異地或異時(shí)異地的兩組人物。如清光緒十四年(1888年)邗江味潛齋石印《新說(shuō)西游記》插圖“三僧大戰(zhàn)青龍山,四星挾捉犀牛怪”中,圖像右上方是悟空、八戒、沙僧與妖怪的激斗場(chǎng)面,下方悟空第二次登場(chǎng),眾人共同作戰(zhàn),犀牛怪最終現(xiàn)形伏法。

在《墨苑》出現(xiàn)此種圖式之前,書籍插圖就在使用這一手法進(jìn)行畫面表現(xiàn)。如明萬(wàn)歷二十八年(1600年)金陵環(huán)翠堂刊《人鏡陽(yáng)秋》頁(yè)二十三繪制“卞壺”故事的插圖,故事講述卞壺攻賊未克,苦戰(zhàn)遂死,他的兩個(gè)兒子目睹自己的父親戰(zhàn)死,相隨赴賊,同時(shí)被害。插圖以合頁(yè)連式展現(xiàn)這一場(chǎng)景,右下方展現(xiàn)在峭壁之上被賊子包圍的卞壺,他正負(fù)傷向后倒去,左上角繪制他的兩個(gè)兒子在山間正在向戰(zhàn)場(chǎng)奔赴,中間以對(duì)角線的形式繪制峭壁和云氣將兩個(gè)場(chǎng)景隔開,表現(xiàn)了同時(shí)異地的時(shí)空?qǐng)鼍癧2]。

同為明萬(wàn)歷二十八年(1600年)由福建萃慶堂余氏刊刻的《大備對(duì)宗》中收錄的插圖“唐王游月宮”也使用此種手法,右下角繪制唐王立于橋上,處于人間現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中,左上角繪制月桂宮中的嫦娥及其仕女,中間以對(duì)角線形式的祥云進(jìn)行分隔,表現(xiàn)同時(shí)異地的空間場(chǎng)景。

“飲中八仙”圖像表現(xiàn)了同一時(shí)間(或不同時(shí)間)下不同地點(diǎn),分別處于鬧市和山林間的八位文人圖像,采用類似于書籍插圖中常用的時(shí)空布局表現(xiàn)手法進(jìn)行布局排列。《墨苑》“飲中八仙”插圖中這一特殊時(shí)空表現(xiàn)手法的使用無(wú)疑展現(xiàn)出版畫圖式與徽州墨模裝飾圖式的相似處。

二、《程氏墨苑》“夢(mèng)境”圖式

古代小說(shuō)戲曲故事中往往都有描述人物夢(mèng)境的情節(jié),由于插圖需配合相應(yīng)文字情節(jié),故而描繪人物夢(mèng)境的場(chǎng)景十分常見。夢(mèng)境場(chǎng)景的描繪往往采用尾部呈螺旋狀的云氣圖式,云氣尾部接近人物頭部,從頭部向外蜿蜒并逐漸擴(kuò)大,人物的夢(mèng)境繪制在云氣中,并以構(gòu)成云氣邊緣的兩條曲線間構(gòu)成的空間區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)中場(chǎng)景。

在《墨苑》中,人物夢(mèng)境的描繪與書籍插圖中的夢(mèng)境圖式十分相似。縱觀全套《墨苑》,夢(mèng)境場(chǎng)景共出現(xiàn)了四次,分別位于第五卷第“又二十一”面“夢(mèng)人遺墨”,第六卷第五面“筆花生夢(mèng)”,第十卷第十三面“恭默思道”,第十一卷第二十六面“莊生化蝶”。其中“筆花生夢(mèng)”在云氣中描繪筆筒中毛筆尖上開出了花朵,借用了馮贄《云仙雜記》中李白夢(mèng)見筆頭生花的典故,其中寄托了文人文才高妙的寓意;“莊生化蝶”在云氣中描繪兩只蝴蝶;“夢(mèng)人遺墨”和“恭默思道”都在云氣中繪制了夢(mèng)中人的形象。

在《墨苑》之前,明代小說(shuō)戲曲刊本就已經(jīng)形成了以螺旋云紋形式為夢(mèng)境圖式的表現(xiàn)方式。例如明弘治十一年(1498年)北京書肆岳家重刻本《西廂記》中“錢塘夢(mèng)景”插圖,女主人公崔鶯鶯在夢(mèng)中與張生相會(huì),就使用了此種圖式描繪;元至治年間福建建安書肆虞氏刻本《新刊全相武王伐紂平話》中“紂王夢(mèng)玉女授玉帶”插圖右圖中描繪紂王伏案,左圖中以螺旋云狀的形式繪出紂王夢(mèng)中的玉女及其侍女向其授帶的情景。

因此,除了“飲中八仙”圖式之外,我們看到《墨苑》中的夢(mèng)境圖式也同樣受當(dāng)時(shí)的書籍插圖影響,將描繪夢(mèng)境的圖式手法從書籍插圖中移植到墨模圖樣制作中[3]。

三、表現(xiàn)手法的移植:從徽州版畫到徽州墨模

綜上所述,可知以《墨苑》為代表的徽州墨模制作與當(dāng)時(shí)的書籍插圖在布局表現(xiàn)手法和夢(mèng)境圖式表現(xiàn)手法方面具有相似性。而在明中后期,出版業(yè)、印刷業(yè)的發(fā)達(dá)必然使各個(gè)地方的畫家、刻工及其創(chuàng)作出的書籍插圖間互相流通,相互影響,正如徐小蠻、王福康所言“由于出版業(yè)在各地的發(fā)展與徽州刻工的聲譽(yù),使在外打工的徽州刻工遠(yuǎn)比在安徽本地工作的還要多。他們的獨(dú)特技藝大大地影響了各地書籍插圖的風(fēng)格”。這一描述反映出刻工、畫匠群體的流動(dòng)與互相影響,由于商業(yè)運(yùn)作,他們間既存在合作關(guān)系,也存在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系,不管哪一方先創(chuàng)作出一種符合市場(chǎng)需求的優(yōu)秀圖式、優(yōu)秀風(fēng)格,其他流派必然爭(zhēng)先效仿,這也能從晚明時(shí)期金陵派、武林派和建安派版刻風(fēng)格逐漸細(xì)膩雅致,向徽州版畫風(fēng)格靠攏這一現(xiàn)象中找到印證[4]。

不論究竟是晚明版畫哪一流派率先使用此種圖式,徽州刻工必然熟知此程式,徽州版畫中同樣也會(huì)出現(xiàn)使用這一表現(xiàn)手法的圖式。我們可以看到明萬(wàn)歷二十五年(1597年)由徽州黃氏刻工黃一楷、黃一鳳所刻的玩虎軒刻本《琵琶記·卷中》四十四頁(yè)中印有一插圖,女主人公趙五娘夢(mèng)見神人托夢(mèng)告知其在陰兵幫助下,她為公公筑造的墳?zāi)挂淹瓿?趙五娘的夢(mèng)境亦使用螺旋狀云氣來(lái)進(jìn)行描繪。明萬(wàn)歷三十年(1602年)錢塘楊氏草玄居《新鐫仙媛紀(jì)事》,書籍插圖旁多處注有“黃玉林鐫”字樣,表明是書由徽州黃氏刻工黃玉林鐫刻?！缎络澫涉录o(jì)事第二》中“太真夫人”一章中的插圖中部采用對(duì)角線云氣的形式隔開山崖上的明生與天空中的太真夫人,可能因?yàn)轭}材的緣故,整部《新鐫仙媛紀(jì)事》中有多處出現(xiàn)以對(duì)角線云氣隔開的空中與地面的同時(shí)異地場(chǎng)景描繪,它們的刊行時(shí)間均早于《墨苑》。

據(jù)此,我們可以確信徽州版畫藝術(shù)中有此圖樣的使用,并且與其他地區(qū)一起參與促成了這兩種書籍插圖表現(xiàn)手法的程式化,使之成為一種模式被固定了下來(lái)。同一地域下,通過徽州刻工、畫家、書坊主人的互動(dòng)與溝通,在程君房的組織下,徽州版畫中的圖式進(jìn)入墨模制作中去。這里又出現(xiàn)了第二個(gè)問題,此種圖式究竟是徽州版畫先使用,還是徽州墨模先使用呢? 換句話說(shuō), 究竟是版畫藝術(shù)影響了墨模制作,還是反之呢[5]?

縱觀墨譜古籍,我們可以發(fā)現(xiàn)匯集“墨的形樣、圖樣”(3)蔡玫芬在《明代的墨與墨書》中將墨譜內(nèi)容分為五大類,分別是“制墨技藝的記錄”“墨的形樣、圖樣”“墨史軼事的雜鈔”“名家的序跋題贊”“收藏目錄”。這一分類的譜錄并不多見,其中宋代李孝美《墨譜法式》收錄墨錠圖樣16式及元代張壽《疇齋墨譜》收錄墨錠圖樣31式遠(yuǎn)不及《墨苑》收錄圖樣之多,并且直到明萬(wàn)歷年之前,墨模圖像種類都呈現(xiàn)較為固定和單一的狀態(tài)[6]。萬(wàn)歷年間的《方氏墨譜》已經(jīng)開始出現(xiàn)更多題材,如符合文人趣味的墨模圖樣——山水、花鳥、博古器物類圖樣,而在程方斗墨的背景下,《墨苑》中匯集了更多種類的墨模圖樣:既有文人趣味,也包含民間趣味(如《百子圖》《百老圖》);既有儒家風(fēng)尚,也包含佛老緇黃;既有中華傳統(tǒng)傳承,也涵蓋西方外來(lái)圖樣[7]。《墨苑》不僅在數(shù)量上遠(yuǎn)超前代,并且在種類方面也呈現(xiàn)出包羅萬(wàn)象的狀態(tài)。梅娜芳在研究中說(shuō)“明代方瑞生《墨?！分惺珍浟?48 式古墨圖樣,從中可見龍紋、螭紋幾乎是五代以來(lái)墨錠裝飾的唯一題材;嘉靖年間,在龍紋、螭紋中添加水波紋和云紋,變化開始出現(xiàn);到萬(wàn)歷時(shí)期,墨錠圖樣突然驟增,題材無(wú)所不涉,堪稱包羅萬(wàn)象”[8]。

可以說(shuō),同時(shí)代的《方氏墨譜》《墨苑》是率先進(jìn)行全面、豐富的“墨的形樣、圖樣”這一類墨譜譜錄收集匯總的,在它之前的譜錄中并無(wú)類似于“飲中八仙”空間布局圖式與夢(mèng)境描繪圖式收錄。也就是說(shuō),《墨苑》中的此兩種圖式是墨譜圖像史上突然出現(xiàn)的,墨模圖樣沒有任何積累遞進(jìn)的演化過程,根據(jù)藝術(shù)人類學(xué)家史密斯的傳播學(xué)理論,也即“突然之間達(dá)到了頂峰”,沒有過渡地出現(xiàn)了這種表現(xiàn)方法[9]。而小說(shuō)戲曲插圖中的夢(mèng)境圖式與對(duì)角線式的空間布局手法使用已經(jīng)自成體系,成為固定模式被使用,兩相對(duì)比,筆者認(rèn)為徽州墨模受徽州版畫影響而使用此種表現(xiàn)手法的可能性更高。

其次,程君房通過重金聘請(qǐng)文人畫家與剞劂名工、添加套版彩印、廣集贊文、增訂《續(xù)中山狼傳》制造熱點(diǎn)等種種手段進(jìn)行營(yíng)銷,意圖打造《墨苑》的品牌,在商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)中拔得頭籌,對(duì)于他來(lái)說(shuō)收集各方資料以打造更多更新的墨模圖式都是必須采取的手段,以此迎合晚明“尚奇”的風(fēng)潮[10],吸引更多的文人、畫匠來(lái)購(gòu)買消費(fèi),這一點(diǎn)是明白無(wú)誤的。史正浩的研究中提到:“(《墨苑》中收錄的圖像)還有一些是來(lái)源于其他的藝術(shù)種類,諸如玉器、漆器、瓷器、石雕、銅鏡、繪畫、書法等,甚至還有一些是來(lái)源于當(dāng)時(shí)傳入中國(guó)的西方版畫?！薄赌贰分惺珍浀某叹繌睦敻]手中獲取的四幅西洋版畫就能證明這一點(diǎn),既然圖像可以被復(fù)制傳播,那么表現(xiàn)手法也能進(jìn)行復(fù)制與移植。程君房使用書籍插圖中的表現(xiàn)手法暗合了當(dāng)時(shí)書籍印刷業(yè)、出版業(yè)興盛的潮流,符合晚明時(shí)期人們的心理需求,依此來(lái)看,程君房借用書籍版刻插圖的表現(xiàn)手法招攬顧客也就不足為奇了。

由以上分析,筆者認(rèn)為:晚明書籍插圖中具有一套同一情境下固定的表現(xiàn)手法,徽州書籍出版業(yè)的興盛將此種圖式從徽州版畫藝術(shù)中帶入了徽州墨模制作中,對(duì)墨模的圖樣雕刻產(chǎn)生了影響,并最終呈現(xiàn)在墨譜上。不僅徽州墨模對(duì)徽州版畫藝術(shù)在雕刻技巧、風(fēng)格形成等方面存在影響,徽州版畫對(duì)于晚明墨模的圖樣制作也有反之的影響,它們之間呈現(xiàn)相輔相成,共同繁榮的關(guān)系。