尼爾·波茲曼“媒介即認識論”的藝術(shù)價值思辨

【摘 要】“媒介即認識論”是由美國著名的批判學家、哲學家尼爾·波茲曼基于其生活的后工業(yè)時代背景，依托于馬歇爾·伊尼斯的“傳播偏向論”視域，?？死铩溈吮R漢的“媒介即訊息”觀點，以及梅羅維茲的“媒介情景論”等一系列的媒介思想，涵蓋媒介生態(tài)、認識論等哲學元素提出的關(guān)于媒介哲學理論。文章立足于“媒介即認識論”的誕生溯源和理論剖析、“媒介即認識論”的正向傳播價值觀念及“媒介即認識論”的負向傳播價值觀念三個維度展開論述。三個維度既有利于充分洞悉波茲曼的媒介技術(shù)理論研究，又能夠在空間和時間維度上分析媒介于社會的價值影響和思辨，幫助大眾建立全面的媒介價值觀。

【關(guān)鍵詞】正向價值 "反向價值 "“媒介即認識論” "數(shù)字媒介

中圖分類號：J0-05 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）21-0177-06

“媒介即認識論”是尼爾·波茲曼媒介環(huán)境學中提出的最為核心的媒介哲學觀點，也是研究西方文藝媒介學必不可少的一環(huán)。作為“媒介環(huán)境學”這門學科的開創(chuàng)者，尼爾·波茲曼除了吸收西方諸多媒介理論學者的著作和媒介思想以外，同時繼承了他們的批判性思維和悲觀主義色彩。因此，波茲曼的媒介認識論總能夠體現(xiàn)出他對于現(xiàn)在或?qū)砻浇檫M化所引發(fā)社會思想變革的消極情緒。著眼于當今時代媒介技術(shù)的革新，也產(chǎn)生了諸多不良影響，大眾智力集體弱化、資本逐利引發(fā)文藝作品的價值缺失，以及“泛娛樂化”的社會氛圍等。因此，盡管波茲曼悲觀的媒介思想并不全面，但人們依舊需要提高警惕。

一、“媒介即認識論”的理論緣起

波茲曼的“媒介即認識論”建立在他提出的“媒介環(huán)境論”這一理論制度基礎(chǔ)上。因此，媒介認識論的起源要著眼于媒介環(huán)境論的發(fā)展進程。尼爾·波茲曼的媒介理論充分結(jié)合了著名學者麥克盧漢的“媒介即訊息”的媒介理論。麥克盧漢認為，媒介在傳播信息的過程中，媒介本身才是真正有意義的信息。一個時代下，最終對社會產(chǎn)生影響的也許并不是媒介傳播的信息內(nèi)容，而是媒介本身的傳播屬性和傳播價值。麥克盧漢也發(fā)表了“媒介雜交”理論，就此說明媒介環(huán)境的發(fā)展革新于社會思想潮流的巨大沖擊。他認為：“兩種媒介雜交或交匯的時刻是發(fā)現(xiàn)真理和給人啟示的時刻，由此產(chǎn)生新的媒介形式。媒介交匯的時刻是我們從平常的恍惚和麻木狀態(tài)中獲得自由解放的時刻。”這里的雜交或者交匯可以理解為電視媒介的產(chǎn)生是電報和傳真的結(jié)合，也可以理解為這個時期的媒介處于電子媒介和文字媒介交匯的過渡時期，基于麥克盧漢的媒介訊息論，波茲曼提出“媒介即隱喻”和“媒介即認識論”的觀點，“媒介即隱喻”被認為是“媒介即認識論”的前身?！半[喻”最初被理解為通過一種事物來認識另一種事物的意思，在當今被認為是一種語言修辭手法，它通常用來形容詞語或是語言本身含義之外衍生出的一種新的意義。這種新意義的產(chǎn)生通常與語言內(nèi)部無太大關(guān)聯(lián)，反而是與外界語言環(huán)境和傳播環(huán)境的變化和互動有直接關(guān)系，而外部環(huán)境的變化則主要體現(xiàn)在傳播工具的革新方面。傳播工具通過不斷革新，隱秘地改變著大眾的語言結(jié)構(gòu)和思維方式，使得不同媒介時代人的認知活動及認知行為天差地別。因此，波茲曼認為媒介有一種隱秘而又潛在化的力量去影響或者引導大眾的思維認知內(nèi)容和認知方式，甚至改變社會結(jié)構(gòu)。媒介認識論則是指大眾通過媒介的“隱喻”對于某件事物或事件產(chǎn)生情感和思維上的“共鳴”，最終形成一種群體的社會認同。這種共識常常被認定為真理，而人類通過媒介認識真理的這一過程就被稱為“媒介認識”。

波茲曼的媒介論同樣受到了伊尼斯的“傳播偏向論”的啟發(fā)。伊尼斯將媒介大體區(qū)分成兩種時間偏向和空間偏向。時間偏向的媒介往往不易于知識信息的傳播，且只能記錄保存一小部分信息內(nèi)容，但可以突破時間的限制保存很長時間，有利于文明的保存、繼承和賡續(xù)?？臻g偏向的媒介相比于時間偏向媒介，往往可以突破地域空間的限制和信息內(nèi)容數(shù)量限制，有利于文明的傳播和擴張，但信息往往轉(zhuǎn)瞬即逝。波茲曼將他所處的時代與這種觀點結(jié)合起來，文字印刷時期的報紙、書籍就被認為是時間偏向的傳播媒介，電視這一類別的電子媒介及互聯(lián)網(wǎng)時代的數(shù)字媒介被認為是空間偏向的傳播媒介。波茲曼利用這兩類傳播媒介來印證自己的認識論觀點，他認為，真理本身就是一種文化偏見，媒介就是修飾這種文化偏見的最合適的“外衣”，媒介作為“外衣”決定真理，媒介即認識。

從藝術(shù)認識論的角度出發(fā)，能更好地理解波茲曼對于藝術(shù)認知和真理定義的“偏見”。藝術(shù)認識論本質(zhì)即大眾認識藝術(shù)知識的本質(zhì)、結(jié)構(gòu)及其他客觀實在關(guān)系的哲學理論，通過藝術(shù)認識論人們可以認識藝術(shù)的性質(zhì)、領(lǐng)會藝術(shù)的真諦。諸如，藝術(shù)受眾在參觀博物館等藝術(shù)欣賞活動時，既能從中感受到文物、藝術(shù)品歷史背景的知識體系傳遞，同時還能夠表達出當時社會背景下的人文精神。

從真理認知的角度出發(fā)，真理通常是大眾對知識或客觀規(guī)律所持有的正確反映，這種對于客觀規(guī)律的正確反映被大眾集體所認同。波茲曼認為，大眾對于真理的認同并不僅僅源于真理內(nèi)容，真理的定義同時還來源于傳播媒介的性質(zhì)，這就形成了一種“真理的偏見”。當今社會人們認同的真理通常是經(jīng)過媒介修飾后才得到大眾認可，不會輕易認同口頭轉(zhuǎn)述或者電腦、電視中宣揚的真理，更堅信文字時代書中的真理。因此，藝術(shù)的傳播媒介是人們看待藝術(shù)性質(zhì)和定義，形成藝術(shù)認識論的主要動因，人類在利用媒介傳播藝術(shù)觀點的同時都會潛意識中適應(yīng)媒介本身的符號化環(huán)境。換句話來說，人類通過媒介認識世界，但在認識過程中卻被媒介所定義的符號化世界影響自身的藝術(shù)感知內(nèi)容，甚至思維方式。因此，媒介對人類藝術(shù)思想的認知潛移化地影響到整個人類社會的文化藝術(shù)思想進程。

二、“媒介即認識論”的正向傳播價值觀念

隨著藝術(shù)傳播媒介不斷革新和發(fā)展，人類對藝術(shù)的認知方式、結(jié)構(gòu)、思維等都出現(xiàn)了巨大的變化，“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的到來重組了藝術(shù)媒介生態(tài)的結(jié)構(gòu)，引起媒介內(nèi)部生態(tài)環(huán)境的改變，將人類從以電視藝術(shù)為傳播中心的電子媒介時代轉(zhuǎn)向以數(shù)字藝術(shù)為中心的互聯(lián)網(wǎng)時代。當代藝術(shù)媒介的變遷不僅創(chuàng)新了藝術(shù)形式，更實現(xiàn)了不同門類藝術(shù)的跨界融合，一定程度上推動了當代藝術(shù)的發(fā)展。

當今的“互聯(lián)網(wǎng)+”時代主要依靠數(shù)字化影像傳播藝術(shù)，它可以通過數(shù)字技術(shù)手段和計算機來呈現(xiàn)和傳達藝術(shù)作品，表達藝術(shù)家情緒和思想，借助數(shù)字工具和媒體語言，通過聲音，圖形和互動性來傳遞感情，觀念和創(chuàng)造力能夠突破傳統(tǒng)藝術(shù)的靜態(tài)觀賞模式，打破時空壁壘，使藝術(shù)品“動”起來，“活”起來，觀眾不僅能看、能聽，還能夠通過觸摸、動作、語言與藝術(shù)品進行溝通和交流，不僅增強了藝術(shù)欣賞過程中的趣味性，還能夠使觀眾參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過程中。數(shù)字媒介對于藝術(shù)的積極影響主要可以從媒介傳播途徑的創(chuàng)新和不同門類藝術(shù)的融合及藝術(shù)的前衛(wèi)性創(chuàng)意表達三個方面論述。

首先，自數(shù)字媒介誕生以來極大地豐富了藝術(shù)的傳播途徑，數(shù)字媒介時代，藝術(shù)大多數(shù)通過紙質(zhì)書籍、口口相傳，以及電子媒介的方式進行傳播，過程漫長又原始，且會造成一定的藝術(shù)流失，當前通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)就可以檢索到任意的藝術(shù)信息，且在一定程度上擴大了一些傳統(tǒng)藝術(shù)的知名度，使其不再是“小眾”藝術(shù)。隨著數(shù)字媒介更進一步發(fā)展，以及VR、AR技術(shù)的誕生，數(shù)字媒介創(chuàng)新了藝術(shù)的表現(xiàn)手法，“沉浸式”戲劇、動畫、手游相繼問世，擴大了藝術(shù)的傳播范圍，擴展了藝術(shù)受眾。例如，《清明上河圖》的再開發(fā)?！肚迕魃虾訄D》作為我國十大傳世名畫之一，原跡存于故宮博物院，直到2023年《清明上河圖3.0》誕生，觀眾可以通過雙8k的超高清投影技術(shù)欣賞真實、動態(tài)的汴京兩岸風光，細致觀察到每個人物的動態(tài)影像。同時還伴有沉浸式的全息VR體驗互動劇場“孫羊老店”，它結(jié)合全息影像、舞臺造型、表演藝術(shù)等給予觀眾獨特的科技體驗感，增強了數(shù)字藝術(shù)的趣味性。又如，VR敦煌莫高窟，以及各大博物院、文化景區(qū)都可以實現(xiàn)手機小程序一鍵查看藏品、地圖等。最近故宮博物院還推出了“元宇宙故宮”，手機上通過虛擬現(xiàn)實技術(shù)，就可以實現(xiàn)云游故宮甚至可以觀看視頻互動，進入虛擬太和殿，親自體驗皇帝的登基儀式等。

其次，數(shù)字媒介于藝術(shù)的價值表達影響體現(xiàn)在促進不同門類藝術(shù)的融合，音樂、舞蹈、攝影藝術(shù)的融合，戲劇與建筑藝術(shù)的融合，音樂與影視藝術(shù)的融合等。例如，2024年在上海舉辦的首屆影視音樂盛典，以中華人民共和國成立七十五周年以來優(yōu)秀影視音樂為主要頒獎對象，加快了影視音樂的發(fā)展進程。除不同藝術(shù)門類之間的創(chuàng)新融合外，數(shù)字媒介本身也與藝術(shù)產(chǎn)生融合。例如，數(shù)字媒介同文學藝術(shù)的融合，最近發(fā)布的新型3D單機游戲《黑神話：悟空》風靡全球，其就是通過裸眼的3D技術(shù)與中國四大名著之一的《西游記》相融合的角色扮演游戲，使《西游記》這部文學著作再次翻紅，其中值得一提的是它取景地大多來自真實的現(xiàn)實世界，包含諸多著名古建筑，如：云岡石窟、懸空寺、善化寺、平遙古城等，對于傳統(tǒng)造型藝術(shù)也同樣起到了發(fā)揚和傳承的作用。此外，數(shù)字技術(shù)與藝術(shù)的融合同樣對藝術(shù)的發(fā)展起到了促進作用。20世紀70年代以來計算機的發(fā)展進入黃金時期，具有小型化、智能化等特性，便捷式的微型個人計算機走進家家戶戶，同時更多簡單、高效、便捷的藝術(shù)創(chuàng)作軟件涌現(xiàn)出來，這一時期大批藝術(shù)創(chuàng)作者開始嘗試使用計算機進行藝術(shù)創(chuàng)作，實現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)門類和數(shù)字媒體的有效結(jié)合，例如，數(shù)字繪畫、數(shù)字雕塑、數(shù)字音樂、數(shù)字影像、數(shù)字插畫等。

最后，數(shù)字媒介于藝術(shù)價值表達的影響還展現(xiàn)在其前衛(wèi)性的創(chuàng)意表達方面，這種前衛(wèi)性的創(chuàng)意表達通常會運用新穎的藝術(shù)形式、藝術(shù)內(nèi)容乃至藝術(shù)風格展現(xiàn)出來。目前常見的數(shù)字媒介包括沉浸式VR體驗館、6D電影、對話式數(shù)字戲劇表演、3D手游等，它們將時間、空間、視聽等所有可知的藝術(shù)形式都在同一部藝術(shù)作品中展現(xiàn)出來。數(shù)字媒介前衛(wèi)性的創(chuàng)意表達還體現(xiàn)在藝術(shù)風格和藝術(shù)內(nèi)容上，受傳播媒介的影響，當代大多數(shù)藝術(shù)作品總能夠或多或少地體現(xiàn)出創(chuàng)作者的藝術(shù)理念和藝術(shù)態(tài)度，以及超前的未來感、機械感和科技感。例如，大悲宇宙作品《未來仏》，作者將機械與傳統(tǒng)宗教中的僧人相結(jié)合，賽博朋克的機械感、數(shù)字媒介藝術(shù)的虛擬物種、傳統(tǒng)宗教元素等都展現(xiàn)出前衛(wèi)的藝術(shù)風格和創(chuàng)作內(nèi)容。當代大眾對于藝術(shù)的認識和發(fā)展深刻印證了波茲曼的“媒介認識論”觀點，即“任何認識論都是媒介發(fā)展階段的認識論。真理和時間一樣，是人通過他自己發(fā)明的交流技術(shù)同自己進行對話的產(chǎn)物?！庇捎凇盎ヂ?lián)網(wǎng)+”數(shù)字時代的到來，人們了解藝術(shù)、欣賞藝術(shù)的途徑發(fā)生了巨大變化，完全迎合了當下數(shù)字媒介的發(fā)展階段。

三、“媒介即認識論”的負向傳播價值觀念

在大數(shù)據(jù)、數(shù)字技術(shù)高度發(fā)達的今天，研究者更應(yīng)該深刻反思數(shù)字時代下的“娛樂至死”。尼爾·波茲曼的媒介認識論并不否認數(shù)字時代帶給大眾更加方便、快捷、高效的學習方式和學習環(huán)境，但當這些所謂的便利的學習方式和學習環(huán)境褪去“學習”的外衣究其本質(zhì)，數(shù)字媒介是否會造成波茲曼所認為的“娛樂至死”的世界，又是如何造成“娛樂至死”的現(xiàn)象都是需要人們深刻思考的問題。接下來闡明數(shù)字媒介是如何造成當代“娛樂至死”的現(xiàn)象，即數(shù)字時代下的娛樂式藝術(shù)教育、數(shù)字媒介誘發(fā)的網(wǎng)絡(luò)巴爾干化及資本逐利下“泛娛樂”時代和“碎片化”娛樂時代的形成。

媒介技術(shù)的革新于社會的影響體現(xiàn)在教育領(lǐng)域，教育在整個人類發(fā)展的歷史長河中占據(jù)著核心地位，因此教育本質(zhì)上是一件非常嚴肅且神圣的活動。當娛樂與教育融合時便有先輩提出“寓教于樂”的觀點，而這里的數(shù)字式娛樂教育并不等同于“寓教于樂”。這里要闡述的問題是數(shù)字式娛樂教育相比于傳統(tǒng)教育的弊端，主要可以從三個方面來考慮，一是數(shù)字式教育可以傳播知識內(nèi)容，教會學生一定的知識，但是它并不能教會學生熱愛學習，而是讓大眾對其圖像似的教育產(chǎn)生強烈的依賴性。簡而言之就是盡管這種教育可以輸出一定的知識，但是它帶給人更多的是教會人熱愛其本身的娛樂性，沉溺于電視、網(wǎng)絡(luò)豐富的圖像、色彩帶來的視覺沖擊中，大多數(shù)人在觀看電視節(jié)目時一定是秉持著娛樂的心態(tài)而不是學習的心態(tài)。除此以外，波茲曼在《娛樂至死》一書中也深刻闡釋了電子媒介對于大眾教育的深刻影響，他認為以電視機為主要傳播媒介的社會充滿娛樂氛圍，盡管電視機能夠傳播一定的藝術(shù)內(nèi)容，但傳播受眾卻不會以對待閱讀文字那般認真的學習態(tài)度去對待電視節(jié)目。也就是說，從根本動機上講大眾絕不會把看電視當作一種藝術(shù)學習，這也就導致大眾對于藝術(shù)的戲謔性解讀，使藝術(shù)逐漸走向娛樂化甚至低俗化。將這些想法引入當代，數(shù)字式教育的弊端就會鮮明體現(xiàn)出來，大眾過度依賴電子設(shè)備學習，網(wǎng)絡(luò)上的科普視頻、紀錄片、幼教動畫豐富多樣，導致大眾距離書本文字的距離越來越遠，學習只能通過這種娛樂的方式，最終形成一種“無電子不學習”的現(xiàn)象，而大眾通過電子學習所獲得僅有的所謂“知識”，也僅僅只是隱藏于知識外衣下的無用信息罷了。

人們的數(shù)字式藝術(shù)教育并不會像傳統(tǒng)的教師教育一樣在學習過程中形成良好的學習習慣，在看電視或接受數(shù)字藝術(shù)教育的同時，或許在吃東西，或許正躺在床上又或許在與旁人進行交談。傳統(tǒng)的教室教育會對學習習慣進行一種規(guī)范，但電子教育不會，因為其本身就是一種娛樂。另外則是大眾對于教育本質(zhì)認知上的錯誤，約翰·杜威曾說過，課程內(nèi)容的學習是學習過程中最不重要的東西。他在《經(jīng)驗與教育》中寫道：“也許人們對于教育最大的錯誤認識是一個人學會的只有他當時正在學習的東西。其實，伴隨學習的過程形成持久的態(tài)度……也許比拼寫課或地理歷史課更為重要……因為這些態(tài)度才是在未來發(fā)揮重要作用的東西?！睋Q句話說，一個人學到的最重要的東西是學習方法。因此，人們在肯定這種數(shù)字式藝術(shù)教育的同時，更應(yīng)該思考這種數(shù)字式的教育是否真正教會人們學習的方法而不是知識內(nèi)容，因為人的生理結(jié)構(gòu)決定著知識總會被遺忘，但人一直在學習的路上，因此相比于什么是知識內(nèi)容，怎樣獲取知識才是最重要的。數(shù)字式教育恰恰違背了這一點，它教會人們“娛樂化”的知識內(nèi)容，可并不會教會大眾怎樣學習。所以，當教育被技術(shù)的發(fā)展和“娛樂化”的內(nèi)容占據(jù)，教育也終將會成為一種娛樂活動，人類的文化最終成為一場“滑稽戲”。

數(shù)字媒介的革新同樣誘發(fā)了信息繭房的出現(xiàn)。數(shù)字媒介時代的到來使得互聯(lián)網(wǎng)走進大眾視野，如今互聯(lián)網(wǎng)逐漸成為大眾社會生活中不可或缺的一部分。人們通過互聯(lián)網(wǎng)進行藝術(shù)信息的交流和傳遞、藝術(shù)知識的傳播與推廣。盡管互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)極大程度上豐富了藝術(shù)傳播途徑，擴大了藝術(shù)的影響力，但同時互聯(lián)網(wǎng)也導致信息繭房等一系列消極影響。“信息繭房”這一概念最初是由美國學者桑斯坦提出的，他認為，在信息傳播中，因公眾自身的信息需求并非全方位的，公眾只注意自己選擇的東西和使自己愉悅的信息領(lǐng)域，久而久之，會將自身桎梏于像蠶繭一般的“繭房”中。網(wǎng)絡(luò)用戶一旦形成這種閱讀習慣，就會使自己的興趣局限于特定的領(lǐng)域，對該領(lǐng)域的信息、話題極為熟悉，且這一興趣越來越穩(wěn)固，而對其他領(lǐng)域的問題及熱點缺乏觀照，最終會使用戶的注意力及興趣鎖定在較小的范圍內(nèi)。其含義主要是指大眾在互聯(lián)網(wǎng)進行互動交流時只會注意自己感興趣的話題和藝術(shù)領(lǐng)域，而慢慢地像蠶蛹一樣將自己禁錮、鎖定在這一領(lǐng)域中，無法與外界進行更廣泛的溝通交流而形成一種藝術(shù)信息交流閉環(huán)。桑斯坦也進一步提出“個人日報”這個專業(yè)術(shù)語來加強對信息繭房這一現(xiàn)象的描述?！皞€人日報”主要就是指互聯(lián)網(wǎng)依據(jù)每個人的藝術(shù)興趣愛好智能化、選擇化地進行信息推送，形成每個人獨一無二的“個人日報”。這種個人化的信息推送使大眾失去了解不同藝術(shù)領(lǐng)域和藝術(shù)知識的能力和接觸機會，這無疑對藝術(shù)的傳播、交流和創(chuàng)新造成了巨大的傷害。因為藝術(shù)本身就不是孤立存在的，藝術(shù)的創(chuàng)新和創(chuàng)造一定是建立在人民大眾相互交流的基礎(chǔ)上進行的，因此數(shù)字媒介也在一定程度上阻礙著藝術(shù)的交流和傳播。

資本逐利下“泛娛樂”時代形成的原因與數(shù)字媒介的娛樂本質(zhì)有直接關(guān)系。資本逐利性是指爭取以最小的成本獲取最大的經(jīng)濟利益，當代科技的高速發(fā)展很大程度上是對資本逐利的一種推動。資本推動技術(shù)發(fā)展，技術(shù)發(fā)展反哺資本逐利，兩者的結(jié)合共同催生了當代藝術(shù)普遍性的“泛娛樂化”現(xiàn)象。在這種思維的驅(qū)使下，資本引導大眾，換句話講可以稱之為“本金”本能地為資本積累而批量性生產(chǎn)無限的娛樂化的文化藝術(shù)作品，導致無數(shù)的文藝作品逐漸喪失文化傳播和教化意義，淪為資本的附庸。在資本的引導下，娛樂元素在社會生活中過度泛濫，大眾以娛樂價值作為評判一切的衡量標準，消費主義、享樂主義、拜金主義盛行，現(xiàn)代傳播媒介以淺薄、空洞的傳播內(nèi)容為載體，旨在通過毫無精神內(nèi)涵卻具有豐富視覺沖擊的圖像文字激發(fā)大眾的快感，并使大眾沉浸其中，使大眾最終淪為資本制造財富的工具。資本主義通過“流水線”式的產(chǎn)品復制和機械化藝術(shù)生產(chǎn)，導致當代藝術(shù)作品的質(zhì)量和內(nèi)涵出現(xiàn)了不同程度的下滑，雷同的情節(jié)、粗制濫造的畫面和毫無內(nèi)涵的內(nèi)容無一不展現(xiàn)出“泛娛樂化”現(xiàn)象對于藝術(shù)本體的傷害。例如，當下出現(xiàn)了許多教育性題材的電影，但人們觀看完演出后只會討論誰的演技最出色，誰的長相更突出，不去思考電影中所蘊含的深厚哲理。

隨著更加便捷的傳播媒介出現(xiàn)，藝術(shù)的“泛娛樂化”時代逐漸開始轉(zhuǎn)向“碎片化、泛娛樂”時代，這里的“碎片化”包括藝術(shù)作品內(nèi)容的碎片化和欣賞時間的碎片化兩方面。藝術(shù)作品內(nèi)容的碎片化體現(xiàn)在短視頻平臺中的電影、電視解說視頻，一部兩個小時的電影被剪輯成一般時長在3—5分鐘的短視頻推送給大眾欣賞，一條完整的故事線被拆解成無數(shù)的碎片并被隨意拼湊剪輯，根本無法真正表達藝術(shù)作品的價值內(nèi)涵，只能起到娛樂效果。大眾欣賞時間的碎片化主要有兩個原因，一是大眾生活節(jié)奏加快，導致人們的時間被迫分割成了碎片化的片段，相對于花費大量時間欣賞、了解一門藝術(shù)，他們更傾向于在短時間內(nèi)接受大量的藝術(shù)信息。二是由于媒介的改變大眾只能被迫接受大量碎片化信息。尼爾·波茲曼曾用“躲貓貓的世界”來形容這種現(xiàn)象，他認為這是數(shù)字媒介進化所導致的必然結(jié)果，媒介的進步突破了時間和空間的傳播限制，這必然導致藝術(shù)信息數(shù)量劇增，而資本想要在同樣時間傳播大量的信息只能通過不斷刪減藝術(shù)內(nèi)容的方式、壓縮信息出現(xiàn)的時間才能實現(xiàn)，最終進入“碎片化的躲貓貓”的時代。因此，在資本逐利的時代，人們更應(yīng)該懂得思考，否則赫胥黎的預言終將會應(yīng)驗——“人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不思考。”

四、結(jié)語

尼爾·波茲曼的“媒介即認識論”向人們闡釋了傳播媒介對于人類認知結(jié)構(gòu)與思維方式的影響。本文立足于“媒介認識論”這一媒介理論，從理論剖析到“媒介即認識論”的正向價值論與反向價值論三個維度展開論述，深刻探討了媒介對于大眾藝術(shù)思想的陶染和影響。數(shù)字媒介技術(shù)的革新為當代藝術(shù)的內(nèi)容和形式的創(chuàng)新提供了新思路、新方法、新策略，但媒介的進步于藝術(shù)來說是一把雙刃劍，人們也應(yīng)吸取波茲曼悲觀的媒介觀點，當代數(shù)字媒介對藝術(shù)的發(fā)展同樣帶有消極影響。資本利益的過度干預、“泛娛樂”化、“碎片化”的藝術(shù)氛圍、數(shù)字教育的弊端、數(shù)字媒介導致的信息繭房現(xiàn)象及AI技術(shù)的濫用都是值得人們關(guān)注的問題，但當下數(shù)字媒介的到來也為藝術(shù)的發(fā)展提供了無限的可能。

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