從黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》看新媒體時代黃梅戲電影的創(chuàng)新與發(fā)展

【摘 要】戲曲電影作為中國特有的電影類型，自誕生以來便成為戲曲與電影兩種藝術(shù)形式相互角逐與共存的舞臺。進入新世紀(jì)，黃梅戲積極嘗試與電影、電視、廣播劇等新興媒介結(jié)合。然而，由于創(chuàng)作力不足以及受眾群體的限制，黃梅戲電影逐漸走向下坡路，迫切需要創(chuàng)新發(fā)展來激活其生命力。文章以黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》為研究對象，從電影的鏡頭語言敘事美學(xué)、唱腔念白與音樂改編、演員表演藝術(shù)特性等方面入手，深入探究黃梅戲在與電影融合的過程中如何激活自身創(chuàng)造力、推陳出新，進而拓展觀眾群體，以適應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)新媒體時代的需求。

【關(guān)鍵詞】戲曲電影 "《雷雨》 "唱腔與音樂 "表演藝術(shù)

中圖分類號：J905 " 文獻標(biāo)識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）21-0153-06

黃梅戲，舊稱“黃梅調(diào)”或“采茶戲”，乃是我國五大劇種之一。它發(fā)源于皖、鄂、贛三省交界處流行的黃梅采茶調(diào)，并歷經(jīng)歲月洗禮逐步發(fā)展壯大。20世紀(jì)50年代，安徽省黃梅戲劇團對傳統(tǒng)劇目《董永賣身》進行改編，推出黃梅戲電影《天仙配》。此片一經(jīng)問世，便在海內(nèi)外引起巨大轟動，黃梅戲也借此在世界各地的華人中迅速流行開來?！短煜膳洹返某晒τ绊懮钸h(yuǎn)，彼時邵氏兄弟公司出品的《貂蟬》《鳳還巢》《玉堂春》等黃梅戲電影便是典型例證。然而，由于歷史因素的限制，黃梅戲在20世紀(jì)60—70年代的傳承幾乎陷入停滯，一度瀕臨滅亡。21世紀(jì)以來，黃梅戲的處境更加艱難。由于程式不如京劇和昆曲精致，群眾基礎(chǔ)不如越劇和豫劇深厚，黃梅戲的衰落態(tài)勢相較于其他傳統(tǒng)戲曲更為顯著。雖然黃梅戲與新媒體介質(zhì)積極融合，但傳播效果依舊不佳。為改善黃梅戲當(dāng)下的困境，黃梅戲傳承人在堅守傳統(tǒng)的同時大膽創(chuàng)新，創(chuàng)作出了一系列新編劇目。2005年，安徽省黃梅戲劇院將話劇《雷雨》改編為黃梅戲，實現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與話劇的融合，取得良好反響。2015年，黃梅戲《雷雨》進一步被改編為數(shù)字電影，基于互聯(lián)網(wǎng)平臺向觀眾傳播，收獲了更為廣泛的受眾群體。因此，本文以黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》為切入點，深入探討電影的敘事方式、演員表演、音樂與唱詞念白等方面，以分析黃梅戲電影在新媒體時代背景下的創(chuàng)新與發(fā)展。

一、新媒體時代黃梅戲電影的創(chuàng)新

黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》的成功可歸因于其大膽創(chuàng)新。從影片整體審視，創(chuàng)新主要體現(xiàn)在敘事方式與人物編排兩方面。首先，在敘事方式上，并非單純進行黃梅戲舞臺劇化改編，而是以電影化手段，巧妙融合視聽與敘事、構(gòu)圖與平衡、色彩與象征，深度呈現(xiàn)故事的深層寓意。通過電影化敘事，畫面與聲音相輔相成，為觀眾營造出更具沉浸感的故事氛圍。構(gòu)圖與平衡的運用，使畫面更加穩(wěn)定、和諧，增強了視覺美感。色彩與象征的結(jié)合，則賦予故事更豐富的內(nèi)涵和情感表達。其次，在人物編排方面，打破了黃梅戲以女性角色為中心的傳統(tǒng)，而以男性角色周萍為核心，展現(xiàn)家族中各個角色之間的命運糾葛，讓故事脈絡(luò)更為清晰。同時，影片創(chuàng)新性地刪除了話劇原著中“魯大?！边@一角色，突出了故事中的情感表達，充分發(fā)揮黃梅戲情感細(xì)膩的優(yōu)勢，使觀眾更能深入感受到角色之間復(fù)雜的情感關(guān)系。

（一）敘事方式的創(chuàng)新

1.敘事視角

傳統(tǒng)的黃梅戲電影，如《天仙配》《女駙馬》等，主要以內(nèi)視角展開故事敘述，即以主人公的視角展開故事敘述，以塑造人物為主，帶領(lǐng)觀眾沉浸式理解主人公的內(nèi)心世界?！独子辍吩跀⑹乱暯欠矫娲竽憚?chuàng)新，影片整體以全知視角展開敘述，使觀眾可以跟隨鏡頭自由地觀察故事中的每一個角落，了解每個人物的行為和心理活動。這一點在影片開篇的升降長鏡頭有所體現(xiàn)，這一組鏡頭將觀眾從周家大宅外部帶至中間方形庭院，逐步轉(zhuǎn)入周家祀堂，引導(dǎo)觀眾以探尋、窺視的視角進入故事發(fā)展中心。通過俯瞰視角窺視周宅，暗示觀眾影片整體并不局限于某一特定角色視角下對正義或邪惡的控訴，而是站在對任意角色內(nèi)心與其過去、現(xiàn)在、未來的批判立場上敘述周宅內(nèi)各個主角在愛情、倫理和家族關(guān)系中的掙扎。以這種方式展開故事的敘述，可以將故事主導(dǎo)權(quán)還給觀眾，將觀眾從故事中剝離，從而更全面地了解影片故事的發(fā)展。影片以“零聚焦視角”展示故事中的不同人物，通過攝影機輪流聚焦幾位演員，從不同人物視角講述故事的不同發(fā)展階段，最終在影片結(jié)尾，通過組合不同角色視角下的故事，形成影片的完整敘事。

2.鏡頭語言

影片在鏡頭語言方面進行了極大創(chuàng)新。它摒棄了固定單向視角的攝制方式，轉(zhuǎn)而讓攝影機運動起來，通過真實再現(xiàn)或創(chuàng)造動態(tài)過程，在電影空間內(nèi)成功模擬出三維空間的運動。以影片結(jié)尾的最后一場大戲為例，所有角色齊聚祀堂，多年掩藏的復(fù)雜倫理關(guān)系被揭開。在人物臺詞推進敘事的過程中，所有角色皆呈現(xiàn)出動態(tài)的“走”。與一般電影演員不同，戲曲演員上肢穩(wěn)重扎實，下肢靈活輕盈，在步法方面獨具優(yōu)勢。影片的整體演繹充分發(fā)揮了這一優(yōu)勢。在不同階段，演員隨著腳步時而微移，時而轉(zhuǎn)身，通過走臺步將人物內(nèi)心活動外化為肢體動作，展現(xiàn)出動態(tài)畫面。演員的動作并非一般程式化且夸張大膽的戲曲動作，而是通過穩(wěn)沉身形使畫面活態(tài)起來，呈現(xiàn)出“動中含靜，靜中有動”的平衡美感。這種獨特的表現(xiàn)方式，既展現(xiàn)了戲曲藝術(shù)的魅力，又為電影增添了別樣的藝術(shù)韻味。它打破了傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)形式，為觀眾帶來了全新的視覺體驗。同時，它也為戲曲與電影的融合發(fā)展提供了有益的探索和嘗試。

3.構(gòu)圖與色彩

從構(gòu)圖視角來看，影片中頻繁呈現(xiàn)平視鏡頭與對稱畫面分割，巧妙地將靜態(tài)結(jié)構(gòu)圖與動態(tài)視覺聚焦相融合，展現(xiàn)出動靜相得益彰的美感，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中對平衡美與和諧美的執(zhí)著追求。以影片中周萍前往繁漪房間探望病情這一情節(jié)為例，門框?qū)⒍说漠嬅嬉环譃槎粋?cè)是房間內(nèi)寂寞悲涼的夫人，她內(nèi)心充滿對愛與溫暖的渴望；另一側(cè)是走廊上忐忑不安的年輕人，他正處于罪與懲罰的掙扎之中。導(dǎo)演借助實景空間結(jié)構(gòu)，將兩個畫面、兩種心理分隔開來，既暗示了二人心如殊途的內(nèi)心差異，也向觀者揭示了二人無法合情合理相愛的殘酷命運。這種構(gòu)圖方式不僅增強了畫面的表現(xiàn)力，更深化了影片的主題內(nèi)涵。

除了精巧的構(gòu)圖，電影《雷雨》的整體色調(diào)結(jié)合我國傳統(tǒng)文化審美與民族色彩理念進行了創(chuàng)新。影片中的整體實景色彩偏青黑色系，將黑色調(diào)與藍白色頂光配合運用，體現(xiàn)了電影色彩觀念中的“陰陽觀”。以藍白色頂光為“陽”，以布景實物的黑色調(diào)為“陰”，通過色彩的明暗對比，形成整體氛圍的“陰陽對比”，將封建大家族與父權(quán)夫權(quán)壓制下的尊卑貴賤淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在人物服飾方面，服裝色彩的設(shè)計符合中國傳統(tǒng)繪畫色彩理論的“五色觀”。由于儒家禮制思想的影響，“五色觀”下的色彩逐漸成為“明貴賤，辯等級”的工具。影片中根據(jù)“五色觀”，從人物服飾色彩方面展示人物狀態(tài)。例如，隨著故事劇情的發(fā)展，繁漪的服裝顏色從淺紫色變?yōu)楹谏?，以對?yīng)繁漪在故事不同階段的不同狀態(tài)。例如，故事開篇與中段的淺紫色服裝，代表她內(nèi)心深處對自由和愛情的渴望、對壓抑生活的反抗，以及她面對周萍時愛與痛苦的交織。而到故事后期的黑色服飾，代表她在面對周萍與四鳳的關(guān)系時的崩潰與毀滅。對繁漪來說，對周萍的依賴和情感寄托讓她在痛苦中找到了片刻的慰藉。然而，周萍由于負(fù)罪感和生存壓力離開繁漪后，繁漪遭受了致命的打擊。最終，她在痛苦和怨恨中走向了毀滅。

（二）人物編排方面的創(chuàng)新

影片對原作劇本結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置進行了調(diào)整。它既未遵循原著以周樸園為中心人物的編排方式，也未沿襲黃梅戲以女性角色為中心的傳統(tǒng)，而是將周萍設(shè)定為劇本的核心人物，以此來串聯(lián)兩個女人與家族命運之間的糾葛。這種人物編排方式，一方面能夠?qū)⒃拕≡牟糠謩∏樵兜爻尸F(xiàn)給觀眾，另一方面也能在戲曲部分進行新的嘗試。一直以來，男性角色在黃梅戲中主要起襯托女性角色的作用，此次開創(chuàng)以男性角色為中心人物的先例，為后續(xù)黃梅戲創(chuàng)作提供了更多的可能性。

此外，黃梅戲因其表演特點，更適合講述細(xì)膩的感情故事。與《雷雨》話劇原著相比，影片刪除了“魯大?！边@個人物，將重點置于周萍、四鳳和繁漪之間的感情故事上，充分發(fā)揮黃梅戲在感情表達方面的優(yōu)勢。而“魯大?！彼婕暗墓と诉\動相關(guān)劇情，更適合傳統(tǒng)戲曲中的袍帶戲，黃梅戲在袍帶戲方面的表現(xiàn)能力相對不足。因此，刪除“魯大海”這一人物，是創(chuàng)作過程中揚長避短的創(chuàng)新之舉，為傳統(tǒng)戲曲的創(chuàng)新積累了經(jīng)驗。

二、新媒體時代黃梅戲電影的發(fā)展

黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》在戲曲音樂以及唱詞與念白方面進行了適應(yīng)新時代傳播特點的積極發(fā)展。在電影配樂上，傳統(tǒng)黃梅戲音樂與西方管弦樂的融合創(chuàng)造出既不同于傳統(tǒng)戲曲音樂，又區(qū)別于西方合奏特征的伴奏氛圍。二胡、琵琶等傳統(tǒng)戲曲弦樂保留了黃梅戲戲曲風(fēng)味，同時加入的西方提琴、鼓點，使整個配樂更具大眾性和通俗性，符合現(xiàn)代觀眾的審美需求。而在唱詞念白上，仍以江淮官話為主體，使唱詞不乏黃梅戲調(diào)味，同時針對方言中晦澀難懂的發(fā)音，進行普通話式調(diào)整，使大致發(fā)音位于方言和普通話之間，以利于觀眾更方便快捷地理解戲曲唱詞，進而沉浸于劇情之中。此外，除改變戲曲配樂、唱腔等本體因素，創(chuàng)作團隊還選擇了將數(shù)字電影作為傳播黃梅戲戲曲的載體。與傳統(tǒng)的影院式電影相比，數(shù)字電影傳播渠道廣、效率高，且技術(shù)上更為成熟。此外，高科技制作方式與傳統(tǒng)戲曲文化的碰撞，也符合現(xiàn)代年輕戲曲愛好者的口味，網(wǎng)絡(luò)電視、短視頻平臺的傳播使黃梅戲的發(fā)展更具優(yōu)勢。

（一）音樂編排方面的發(fā)展

1.伴奏音樂

傳統(tǒng)黃梅戲以打擊樂器伴奏，輔以人聲幫腔，其唱腔委婉清新、細(xì)膩動人，表演充滿生活氣息與民歌風(fēng)味。然而，在展現(xiàn)近現(xiàn)代劇情內(nèi)容時，傳統(tǒng)的伴奏音樂往往難以讓觀眾產(chǎn)生代入感。在戲曲與話劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)形式相結(jié)合的背景下，黃梅戲的伴奏音樂需要進行適應(yīng)性改編。影片《雷雨》為解決這一問題，在保留傳統(tǒng)黃梅戲伴奏音樂的基礎(chǔ)上，巧妙結(jié)合了西方管弦樂隊伴奏。這一創(chuàng)新舉措賦予了伴奏音樂以大眾性和通俗性，為其贏得更多受眾創(chuàng)造了條件。西方管弦樂隊伴奏與傳統(tǒng)活潑流暢的伴奏相結(jié)合，使得影片的整體配樂既具有鮮明的地域特色，又更具現(xiàn)代化，從而更容易被觀眾接受。從音樂創(chuàng)作角度來看，影片通過將現(xiàn)代作曲手法與黃梅戲傳統(tǒng)伴奏音樂相融合，使得音樂在《雷雨》中既能達到抒情婉約、高亢豪放的效果，又能將故事主題進行生活化表達，豐富人物形象。但適應(yīng)新藝術(shù)形式的改變并不意味著要完全放棄傳統(tǒng)?！独子辍吩诩?xì)節(jié)之處，仍然保留了傳統(tǒng)黃梅戲音樂伴奏而非現(xiàn)代音樂伴奏，是為了確保音樂與唱段道白風(fēng)格統(tǒng)一，以有力支撐起高潮戲的情緒與氛圍，充分展現(xiàn)黃梅戲戲曲伴奏的特征與藝術(shù)韻味。這種根據(jù)劇情實際情況靈活編排音樂的方式在影片中多處得以體現(xiàn)。例如，在繁漪雨中偷窺四鳳與周萍互訴衷腸的片段中，西方管弦樂隊的多種樂器在隨腔時靈活組合，與演員唱腔變化保持一致，使唱腔更加連貫自如。而當(dāng)二人被侍萍發(fā)現(xiàn)時，影片又采用經(jīng)典黃梅戲伴奏音樂——“三打七唱”，與演員的走步、動作、神態(tài)相配合，成功渲染出緊張刺激的氛圍。

2.演唱音樂

傳統(tǒng)戲曲多數(shù)利用獨唱的形式渲染氛圍，推進故事進展，鮮有對唱和獨唱的形式?！独子辍丰槍@一點做出改變，影片中出現(xiàn)多處二人對唱、多人輪唱和背景合唱的場景，既起到了渲染故事情節(jié)和環(huán)境氛圍的效果，又與人物塑造完美協(xié)調(diào)。這樣的改編方式，比單純使用傳統(tǒng)的“三打七唱”的演唱形式更為豐富，音樂層次更鮮明。例如，在影片結(jié)尾片段，眾人齊聚祀堂采用了輪唱形式揭開四鳳和周萍的身世，從而將人物之間的情緒淋漓盡致地訴說了出來。各個角色在祀堂中央以輪唱方式將個人內(nèi)心情緒、宿命感與時代局限下的個人命運有效地呈現(xiàn)了出來。而在四鳳跳河、周沖掉井前，影片采用背景合唱與演員獨唱相結(jié)合的形式，將周萍心中的憤懣、痛苦呈現(xiàn)在觀眾面前。整體影片高亢憤然的基調(diào)被音樂伴奏烘托起來，與后續(xù)悲劇發(fā)生時整個氛圍的突變形成鮮明對比，起到了先揚后抑的效果。

（二）戲曲語言的發(fā)展

部分地方戲曲面臨著傳播范圍有限的困境。這一問題在很大程度上與其戲曲語言的晦澀難懂有關(guān)，使得觀眾難以通過臺詞順利代入劇情。傳統(tǒng)黃梅戲的戲曲語言融合了贛方言、江淮官話以及多種方言，且主要以贛方言為核心。在黃梅戲獨特的音韻規(guī)律下，安慶語音特色表現(xiàn)得極為明顯。然而，安慶方言中常常存在一些讓人難以理解的發(fā)音，這就導(dǎo)致觀眾在欣賞黃梅戲時，難以通過演員的語言迅速代入劇情，進而失去觀看的興趣。鑒于此，影片《雷雨》對唱詞、念白等戲曲語言進行了更具普適性的改編，旨在讓更多觀眾能夠輕松理解劇情，從而提升地方戲曲的傳播范圍和影響力。

《雷雨》中演員的臺詞、唱詞和科白并未采用普通話也未采用安慶方言，而是以江淮方言為主，因此給觀者以親切和接地氣的感受。導(dǎo)演將部分臺詞改為接近于普通話聲調(diào)的半方言，如“生”念[sen]，“事”念[si]，這種讀音既與黃梅戲鏗鏘明麗的唱腔要求相一致，又可以提高觀眾的接受度并擴大戲曲的傳播面。這一特征尤其在四鳳與周萍在祀堂互訴衷腸的唱段中表現(xiàn)明顯，二人唱詞都采用普通話發(fā)音，而在念白時又切換為安慶方言。周萍科白“是你讓我走出來黑暗陰影，是你復(fù)活了我死去的心”一句中的“黑”念成[he]，“心”的聲調(diào)由陰平轉(zhuǎn)為去聲，使得演員臺詞既極具戲曲美感，又不至于產(chǎn)生方言隔閡。此外，當(dāng)侍萍逼迫四鳳對天發(fā)誓時，其念白“不，你要說，你要說，你要是忘記媽的話呢？”一句中，兩個“說”均由陰平轉(zhuǎn)為去聲，“呢”也在句尾轉(zhuǎn)為去聲，加重語調(diào)，由此強調(diào)侍萍心中對四鳳的擔(dān)憂與著急。這與原生調(diào)相比，更能渲染出氛圍的緊張壓抑與人物的內(nèi)心情緒變化。

（三）傳播載體的發(fā)展

在內(nèi)容質(zhì)量卓越的前提下，《雷雨》并未采用傳統(tǒng)的膠片式電影作為傳播載體，而是選擇了數(shù)字電影。相較于膠片式電影，數(shù)字電影的傳播途徑主要依托互聯(lián)網(wǎng)和流媒體平臺。在這樣的傳播模式下，其傳播過程不受場地、設(shè)備等因素的制約，能夠輕松跨越時間與空間的界限，在較大的范圍內(nèi)實現(xiàn)即時傳播。在傳播范圍更廣的同時，數(shù)字電影在互動性方面同樣具有優(yōu)勢。傳統(tǒng)電影的傳播模式中，有關(guān)電影內(nèi)容的討論、評價等互動行為通常發(fā)生在觀眾觀看電影之后。而觀眾在觀看數(shù)字電影的同時可以與其他觀眾實時互動，這樣的互動方式不僅可以增強觀眾的代入感，還有助于電影的傳播和推廣。數(shù)字電影在傳播成本方面同樣具有優(yōu)勢，其傳播過程無需場地、設(shè)備等實物，人力、物力和財力投入相較于膠片式電影更低，可以在控制成本的同時取得良好的傳播效果。

綜上，相較于傳統(tǒng)的膠片式電影，數(shù)字電影在傳播效果方面具有更高的性價比。在傳統(tǒng)戲曲面臨舉步維艱困境的現(xiàn)狀下，數(shù)字電影這一傳播載體與戲曲的適配度更高，不僅能夠擴大戲曲電影的傳播范圍、提高傳播效率，還能夠增強觀眾的參與感和觀影體驗，為傳統(tǒng)戲曲賦予了全新的生命力。

三、結(jié)語

黃梅戲數(shù)字電影《雷雨》沿用了黃梅戲舞臺劇的原版陣容，演員們以精湛技藝演繹了黃梅戲原汁原味的唱念做打。主創(chuàng)團隊成功實現(xiàn)了優(yōu)秀的戲曲電影化創(chuàng)作。在電影鏡頭的無限放大下，戲曲演員將戲曲夸張式的唱念做打適度收斂，轉(zhuǎn)化為影視作品中細(xì)膩的神態(tài)與肢體呈現(xiàn)，并化被動為主動，在不斷演出中常演常新，持續(xù)完善。影片拍攝過程中高度重視黃梅戲藝術(shù)元素的保留。江淮官話科白和唱腔、黃梅戲傳統(tǒng)“三打七唱”樂器伴奏，以及戲曲演員的舞臺身段，皆巧妙地融合于影片之中，呈現(xiàn)出獨特的人物表現(xiàn)形式。這使得觀眾在觀賞時能與原話劇形成鮮明對比，充分領(lǐng)略黃梅戲無可替代的藝術(shù)魅力。

《雷雨》在完美留存?zhèn)鹘y(tǒng)黃梅戲色彩的同時，積極融入現(xiàn)代元素?，F(xiàn)代管弦樂隊與傳統(tǒng)黃梅戲樂器實現(xiàn)完美融合，輪唱、重唱、合唱等多種演唱方式的加入，讓整部影片的唱段既抒情柔美又恢宏昂揚。此外，影片將“戲影”確立為作品的核心概念，從視聽語言角度解讀戲曲電影化，通過畫面構(gòu)圖及光影來表現(xiàn)戲曲。寫實化攝影手法、長鏡頭的運用、蒙太奇手法的融合以及光影效果的疊加，將電影藝術(shù)的寫實與戲曲藝術(shù)的寫意完美融合，充分體現(xiàn)出電影與戲曲的融合共存。實際上，對于黃梅戲這樣的地方特色劇種而言，拍攝電影版不僅是一種藝術(shù)形式的變革，更是對黃梅戲演員的表演、唱腔、音樂伴奏藝術(shù)進行資料記錄與保存，具有極高的紀(jì)念價值。正是黃梅戲創(chuàng)演團隊不斷將黃梅戲舞臺推向銀幕，讓傳統(tǒng)戲曲以“現(xiàn)代化”的方式留存下來，才使得黃梅戲藝術(shù)在新媒體時代能夠更好地傳播與發(fā)展。

黃梅戲，作為江淮地區(qū)獨具特色的劇種，是我國國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，猶如我國傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域中一顆熠熠生輝的璀璨明珠。黃梅戲電影更是融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)的雙重魅力，與黃梅戲舞臺藝術(shù)相得益彰、互為補充，共同構(gòu)筑起觀眾心目中的黃梅戲藝術(shù)形象。在新媒體時代的大背景下，以數(shù)字電影作為傳播載體的黃梅戲，能夠充分與AI、VR、AR等更為先進的數(shù)字技術(shù)相結(jié)合。國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的數(shù)字化傳播高度重視，在“梅花獎數(shù)字電影工程”“京劇經(jīng)典電影工程”等重點文化工程中，均凸顯出鮮明的數(shù)字化創(chuàng)作傾向。例如，廣東粵劇院創(chuàng)作的國內(nèi)首部4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》于2021年在全國院線首映，該電影上映后票房突破2000萬，并在2023年榮獲“第十九屆中國電影華表獎優(yōu)秀故事片獎”?！栋咨邆鳌で椤返某晒Ρ砻鳎?dāng)下的戲曲電影視聽語匯在敘事與抒情方面發(fā)揮著重要作用。而戲曲電影的發(fā)展實則是一個持續(xù)受到電影手段與思維影響及改造的過程。

此外，在新媒體時代，數(shù)字報紙、微信、微博、微網(wǎng)站等新媒體傳播形式，已然成為用戶獲取信息的便捷途徑與日常體驗習(xí)慣。對于黃梅戲的傳播而言，可充分借助新媒體媒介平臺的優(yōu)勢，整合傳播內(nèi)容，利用各類平臺進行推廣，從而提升黃梅戲的傳播速度，拓展傳播范圍，實現(xiàn)黃梅戲文化的有效傳承。在優(yōu)化黃梅戲新媒體傳播平臺時，技術(shù)人員應(yīng)全面分析現(xiàn)階段大眾對黃梅戲信息的需求特點，將黃梅戲文化與受眾的碎片化閱讀相融合，利用碎片化時間，以大眾易于接受的方式傳播黃梅戲文化，增強大眾對傳統(tǒng)文化的關(guān)注與認(rèn)可。同時，在充分利用互聯(lián)網(wǎng)平臺的基礎(chǔ)上，進一步采用線上線下相結(jié)合的方式，組織豐富多彩的黃梅戲活動，深入挖掘和傳播黃梅戲文化的精神內(nèi)涵，促進大眾與黃梅戲文化的交流，推動黃梅戲的傳播與發(fā)展。

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