計(jì)量電影學(xué)視閾下類型電影敘事節(jié)奏可視化探究

【摘 要】電影的敘事節(jié)奏分為內(nèi)容敘事節(jié)奏和形式敘事節(jié)奏兩種。文章通過(guò)引入劇本創(chuàng)作領(lǐng)域“節(jié)拍”與場(chǎng)景一起做量化分析，將類型電影不同場(chǎng)景的敘事強(qiáng)度量化出來(lái)，最后繪制成可視化的圖表，對(duì)電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏做定量分析。通過(guò)統(tǒng)計(jì)學(xué)分析總結(jié)香港警匪電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏特征，在理論層面為類型電影分析提供一種新的視角，在實(shí)踐層面總結(jié)敘事節(jié)奏可視化對(duì)電影產(chǎn)業(yè)和AI創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展的重要作用。

【關(guān)鍵詞】計(jì)量電影學(xué) "敘事節(jié)奏 "類型電影 "節(jié)奏可視化

中圖分類號(hào)：J905 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）21-0141-06

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)形式，其敘事節(jié)奏是構(gòu)成電影藝術(shù)魅力和觀眾觀影體驗(yàn)的關(guān)鍵因素之一。在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，敘事節(jié)奏的研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，但傳統(tǒng)的研究方法往往局限于描述性和總結(jié)性分析，缺乏對(duì)敘事節(jié)奏具象化變化規(guī)律的細(xì)致探討。隨著計(jì)量電影學(xué)的興起，電影研究開(kāi)始從“質(zhì)”的爭(zhēng)論轉(zhuǎn)向“量”的分析，為電影敘事節(jié)奏的研究提供了新的視角和方法。

計(jì)量電影學(xué)起源于英美電影研究領(lǐng)域，是一種基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析的研究理論。它將計(jì)量學(xué)和大數(shù)據(jù)技術(shù)引入電影研究，以實(shí)證主義為特點(diǎn)，試圖揭示電影作品中的規(guī)律性。本文將選取香港警匪電影作為案例，引入劇本創(chuàng)作領(lǐng)域的“節(jié)拍”概念，結(jié)合場(chǎng)景進(jìn)行量化分析，將電影不同場(chǎng)景的敘事強(qiáng)度量化出來(lái)，并繪制成可視化圖表進(jìn)行定量分析。通過(guò)對(duì)電影內(nèi)容敘事節(jié)奏的統(tǒng)計(jì)學(xué)分析，總結(jié)香港警匪電影的敘事節(jié)奏特征，并探討敘事節(jié)奏可視化對(duì)電影產(chǎn)業(yè)和AI創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展的重要作用。

研究旨在通過(guò)計(jì)量電影學(xué)的方法，對(duì)類型電影的敘事節(jié)奏進(jìn)行量化分析，以期在理論層面為電影分析提供新的視角，在實(shí)踐層面為電影產(chǎn)業(yè)和人工智能創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展提供參考。

一、研究背景與現(xiàn)狀

節(jié)奏并不是事物的客觀屬性。將節(jié)奏身上的藝術(shù)范疇清洗掉之后，可以得到這樣一個(gè)事實(shí)，即節(jié)奏是人對(duì)一定規(guī)律變化事物的反應(yīng)。人類把某種心靈感受投射于外部事物，從而獲得一種感性認(rèn)知。

現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于電影敘事節(jié)奏的闡述更偏向于描述總結(jié)式的研究，少有細(xì)致分析其具象化的變化規(guī)律。各個(gè)學(xué)派之間的研究結(jié)果也不盡相同，甚至大相徑庭，其研究越來(lái)越晦澀、抽象。電影研究的學(xué)院化、學(xué)究化、科層化問(wèn)題越來(lái)越突出，大量理論教條被運(yùn)用于電影研究?！巴灰?jiàn)‘理論’，不見(jiàn)‘電影’，電影研究的本體性喪失殆盡”。

在此背景下，計(jì)量電影學(xué)的誕生為節(jié)奏研究帶來(lái)了新的視角，從節(jié)奏“質(zhì)”的爭(zhēng)論中抽身出來(lái)，別開(kāi)生面地從“量”的角度研究節(jié)奏的作用規(guī)律和機(jī)理。學(xué)者楊世真在《計(jì)量電影學(xué)的理論、方法和應(yīng)用》中闡述道：“藝術(shù)創(chuàng)作固然不應(yīng)該被簡(jiǎn)化為公式，但藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果——客觀存在的作品形式——是有規(guī)律可循的?！惫时狙芯渴窃谟?jì)量電影學(xué)的研究范疇下，以場(chǎng)景為基礎(chǔ)單位對(duì)類型電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏進(jìn)行量化分析的一次拋磚引玉的嘗試。在前人的理論基礎(chǔ)上，通過(guò)參考劇本創(chuàng)作中關(guān)于“節(jié)拍”的概念對(duì)其進(jìn)行優(yōu)化，使其適應(yīng)新的研究領(lǐng)域，最后通過(guò)量化研究的方式得到類型電影內(nèi)部各個(gè)場(chǎng)景的“強(qiáng)度”數(shù)值，將其繪制成可視化圖表進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，對(duì)所呈現(xiàn)現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯進(jìn)行深入的詮釋，以揭示其隱含的模式與結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建理論框架，以期達(dá)到對(duì)現(xiàn)象本質(zhì)的深刻理解與闡釋。

二、計(jì)量電影學(xué)與節(jié)奏量化可行性分析

?計(jì)量電影學(xué)是由英美電影研究領(lǐng)域興起的關(guān)于電影方面的研究理論，該理論始于“巴瑞·索特在1974年發(fā)表的文章《統(tǒng)計(jì)方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》一文，這也標(biāo)志著基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和分析的計(jì)量電影學(xué)的誕生”。?該理論針對(duì)電影研究偏向于宏大敘事、研究教條化的狀況，將計(jì)量學(xué)、大數(shù)據(jù)技術(shù)進(jìn)入電影研究的一種全新的理論范式和研究方法，具有實(shí)證主義的特點(diǎn)。目前國(guó)內(nèi)計(jì)量電影學(xué)的研究大部分聚焦于以鏡頭時(shí)長(zhǎng)和色彩為參數(shù)分析某一導(dǎo)演或某一特定年代影片的創(chuàng)作風(fēng)格。本研究在此基礎(chǔ)之上，嘗試進(jìn)一步擴(kuò)大研究范圍，將計(jì)量對(duì)象劃定為電影的敘事節(jié)奏。

首要問(wèn)題是節(jié)奏量化的可行性問(wèn)題。從起源上看，節(jié)奏源于人類的生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)。學(xué)者張檸在拉康的理論之上將其總結(jié)為“‘引力－反引力’的辯證運(yùn)動(dòng)。這種辯證運(yùn)動(dòng)是人類生產(chǎn)和生活節(jié)奏的‘原型’”。即人類與“地球引力”之間的抗?fàn)庩P(guān)系，生命通過(guò)制造負(fù)熵對(duì)抗自然的熵增。張檸按照人類的身體動(dòng)作將“引力與反引力”的模型分為三類，即：臣服狀態(tài)、解放狀態(tài)、身體的矛盾狀態(tài)。其中第三類“身體的矛盾狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的基本行為模式”，即在輸贏、生死、得失、成敗、哭笑之間反復(fù)拉扯。這一模型解釋了電影內(nèi)容節(jié)奏中不同故事情節(jié)為什么會(huì)吸引人類的注意力，也與通俗故事的語(yǔ)義相吻合。在通俗故事中，人物總是在各個(gè)事件中受到這種模型的支配，在不同的情節(jié)之中重復(fù)經(jīng)歷這一過(guò)程，最后得到滿足（解放狀態(tài)）、不滿足（臣服狀態(tài)）的某一結(jié)果。在這種滿足與不滿足的重復(fù)之中，文藝學(xué)家什克洛夫斯基在亞里士多德“發(fā)現(xiàn)—突轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上，提出“重復(fù)—突轉(zhuǎn)”的概念對(duì)敘事節(jié)奏進(jìn)行進(jìn)一步闡釋?！啊晦D(zhuǎn)’是情節(jié)的主要因素，是正在發(fā)生的事轉(zhuǎn)向相反的方面，是突然改變對(duì)正在發(fā)生的事物的態(tài)度”。在電影敘事中，一個(gè)典型的手法是在一個(gè)沖突看似即將圓滿解決之際，故事卻突然轉(zhuǎn)向，揭示出新的矛盾或困境。然而，相較于這種突如其來(lái)的轉(zhuǎn)變，更為關(guān)鍵的是情節(jié)的循環(huán)往復(fù)?！巴晦D(zhuǎn)”的意義并不在于顯現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”本身，而在于它如何巧妙地引出接下來(lái)的循環(huán)，即如何承接“重復(fù)”。這種重復(fù)不僅只是對(duì)環(huán)境、歷史或命運(yùn)的重復(fù)，更是對(duì)突轉(zhuǎn)本身的重復(fù)與循環(huán)利用，體現(xiàn)于電影內(nèi)部突轉(zhuǎn)的密度、力度、間隔、節(jié)奏等內(nèi)在規(guī)律的重復(fù)。經(jīng)由此過(guò)程，使得觀眾能夠在緊張——松弛——緊張——松弛中感受到心理上的愉悅和滿足，從而提升整體的觀影體驗(yàn)。至此，可以得到這樣一種認(rèn)識(shí)，即電影的敘事節(jié)奏是對(duì)突轉(zhuǎn)規(guī)律的重復(fù)。這種重復(fù)包括突轉(zhuǎn)的密度、力度以及兩者之間的銜接安排。一部電影必然存在某種節(jié)奏，必定有其內(nèi)在規(guī)律，沒(méi)有節(jié)奏的電影只能稱之為影像。節(jié)奏來(lái)源于人類的感性認(rèn)識(shí)，因此節(jié)奏并不屈從于某一范式或者標(biāo)準(zhǔn)模型，但可以對(duì)某一類型電影進(jìn)行規(guī)律上的總結(jié)概括。

具體到電影的敘事節(jié)奏上，研究的關(guān)鍵在于突轉(zhuǎn)的密度、力度和兩者之間的銜接排列關(guān)系，研究對(duì)象從一維拓展到二維。至此人們已經(jīng)看到了對(duì)電影敘事節(jié)奏量化的可能性，下一步關(guān)鍵就是找到突轉(zhuǎn)這一概念在電影中的實(shí)際載體。作為計(jì)量電影學(xué)在電影敘事節(jié)奏領(lǐng)域的初探，選取的參數(shù)必然要符合必要性、可測(cè)量性和測(cè)量變量這三大原則，場(chǎng)景和節(jié)拍作為電影內(nèi)部敘事元素的重要形式元素?zé)o疑是符合這三項(xiàng)原則的。

羅伯特·麥基將節(jié)拍定義為“是人物行為中動(dòng)作/反應(yīng)的一種交替”。指出同一種行為無(wú)論重復(fù)多少次都還是同一個(gè)節(jié)拍。“直到行為發(fā)生明顯變化，才會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新的節(jié)拍”，即節(jié)拍就是場(chǎng)景內(nèi)部的突轉(zhuǎn)，突轉(zhuǎn)的次數(shù)越多，該事件的強(qiáng)度越高。羅伯特·麥基對(duì)于節(jié)拍的拆解更多是應(yīng)用于劇作創(chuàng)作領(lǐng)域，深究每一個(gè)動(dòng)作背后的情感關(guān)系變化，將場(chǎng)景弧光以類似數(shù)字信號(hào)高頻率采樣的方式描繪出來(lái)。而問(wèn)題在于電影的語(yǔ)言文本具有高度的精簡(jiǎn)性，倘若按照此種方式分解，節(jié)拍的數(shù)量基本等于人物的臺(tái)詞間隔，失去了測(cè)量的有效性。為適應(yīng)新領(lǐng)域的需求，將羅伯特·麥基的概念稍作補(bǔ)充，將節(jié)拍限定為動(dòng)作/反應(yīng)行為中的轉(zhuǎn)折。只取發(fā)生關(guān)鍵質(zhì)變的幾個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為節(jié)拍的分界。以事實(shí)發(fā)生的結(jié)果作為準(zhǔn)繩，不去深究每一個(gè)動(dòng)作背后的隱含意義。

通過(guò)統(tǒng)計(jì)場(chǎng)景內(nèi)部的節(jié)拍數(shù)量和場(chǎng)景長(zhǎng)度，得出場(chǎng)景時(shí)長(zhǎng)和節(jié)拍數(shù)量的比值，即“場(chǎng)景突轉(zhuǎn)強(qiáng)度”（以下簡(jiǎn)稱為SBI）數(shù)據(jù)，數(shù)值越小則場(chǎng)景強(qiáng)度越大，同理可得電影平均場(chǎng)景強(qiáng)度（以下簡(jiǎn)稱為ASI）越小，電影的矛盾越強(qiáng)，節(jié)奏越快。

三、電影節(jié)奏可視化分析

一直以來(lái)對(duì)于電影的敘事節(jié)奏都是一種從直觀出發(fā)的形容式描述，比如觀眾在觀看之后會(huì)產(chǎn)生很快、很慢、很無(wú)聊、很刺激等心理體驗(yàn)，無(wú)法對(duì)敘事節(jié)奏進(jìn)行較為詳細(xì)客觀的說(shuō)明。對(duì)此，本文嘗試用數(shù)據(jù)可視化的方式對(duì)敘事節(jié)奏進(jìn)行分析。

為更好地結(jié)合實(shí)例進(jìn)行數(shù)據(jù)可視化分析，本文選取代表性和風(fēng)格更為鮮明的香港警匪片作為案例。在選擇上以時(shí)間為軸，選取自2019年以來(lái)近5年在院線上映的十部香港警匪片，針對(duì)電影內(nèi)部的各個(gè)場(chǎng)景強(qiáng)度數(shù)值進(jìn)行詳細(xì)記錄。

（一）空拍場(chǎng)景對(duì)敘事節(jié)奏的影響

對(duì)圖像影響最明顯的異常值——空拍場(chǎng)景進(jìn)行分析。空拍對(duì)于電影節(jié)奏而言是一個(gè)明顯“弱拍”，它更多的是在激烈事件之后給觀眾的精神提供一個(gè)放松的時(shí)間。以《除暴》《使徒行者》《追虎擒龍》為例。

《除暴》總場(chǎng)景數(shù)量47，空拍場(chǎng)景數(shù)量12，比例為26%；

《使徒行者》總場(chǎng)景數(shù)量32，空拍場(chǎng)景數(shù)量4，比例為13%；

《追虎擒龍》總場(chǎng)景數(shù)量49，空拍場(chǎng)景數(shù)量11，比例為22%；

從空拍場(chǎng)景占總場(chǎng)景的比例來(lái)看，十部電影的平均空拍率為18％，空拍占比在20％以上的敘事節(jié)奏層面大多存在問(wèn)題。其原因有兩點(diǎn)：一是空拍場(chǎng)景往往是作為故事段落的過(guò)渡出現(xiàn)的，空拍場(chǎng)景的超量出現(xiàn)意味著電影故事段落存在細(xì)碎的特征。從現(xiàn)代商業(yè)電影90—120分鐘的電影容量來(lái)看，故事段落與主要故事段落部分呈反比，故事段落的多少直接影響著主要故事段落部分的壓縮或擴(kuò)張，從而在形式上造成與其他常規(guī)故事段落難以區(qū)分的結(jié)果。從觀眾視角而言，觀眾在觀看過(guò)程中似乎知曉了故事架構(gòu)，但觀看之后回味寡淡、云里霧里，找不到敘事重點(diǎn)，無(wú)法完成一次完美的接受過(guò)程。二是過(guò)度出現(xiàn)的空拍場(chǎng)景擠占了常規(guī)場(chǎng)景時(shí)間，使重要場(chǎng)景的敘事時(shí)間被同步壓縮。場(chǎng)景作為人物活動(dòng)的主要空間，在不刪減故事量的前提下，場(chǎng)景的時(shí)間被壓縮，這意味著人物需要在更短的時(shí)間內(nèi)做出更多動(dòng)作，而人腦在一定時(shí)間內(nèi)可以接收的信息是有限的。大量信息涌來(lái)會(huì)導(dǎo)致原本設(shè)計(jì)的標(biāo)志性信息點(diǎn)被淹沒(méi)，既沒(méi)有給角色展現(xiàn)人物弧光的時(shí)間，也沒(méi)有給觀眾理解角色的時(shí)間。等到過(guò)載場(chǎng)景結(jié)束接上弱拍+空拍時(shí)觀眾又會(huì)感到無(wú)聊，所以在電影結(jié)束之后觀眾出現(xiàn)一個(gè)矛盾的印象，電影好像講了很多又好像什么都沒(méi)講。以《除暴》為例，結(jié)合《使徒行者》作為對(duì)比項(xiàng)可以看到，相比于《除暴》過(guò)于細(xì)碎的切分，《使徒行者》則更為明了地將故事分為4段，保證了敘事上的完整性。

（二）不同電影敘事節(jié)奏的共性和差異

為更清楚明晰地看到電影敘事節(jié)奏的可視化圖像，本文對(duì)源數(shù)據(jù)做了兩項(xiàng)處理：一是為更直觀地看到電影整體的節(jié)奏變化，將空拍場(chǎng)景這個(gè)異常值在可視化圖像中去除；二是由于SBI數(shù)值越小強(qiáng)度越高，繪制成圖像之后與人的直覺(jué)背離，故使用Excle函數(shù)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行反轉(zhuǎn)。

為更客觀地找出十部電影敘事節(jié)奏的特征和彼此之間的關(guān)系，本文使用MATLAB利用皮爾遜相關(guān)系數(shù)的算法對(duì)去空拍之后的函數(shù)轉(zhuǎn)換數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)學(xué)分析?！捌栠d相關(guān)系數(shù)一般用來(lái)度量?jī)蓚€(gè)變量之間的相關(guān)程度，其值介于-1與1之間”。統(tǒng)計(jì)學(xué)上認(rèn)為數(shù)值在0.8以上為極強(qiáng)相關(guān)，0.6-0.8為強(qiáng)相關(guān)，0.4-0.6為中等強(qiáng)度相關(guān)，0.2-0.4為弱相關(guān)，0.0-0.2為極弱相關(guān)或無(wú)相關(guān)，負(fù)值代表負(fù)相關(guān)。本文將此項(xiàng)數(shù)據(jù)用于對(duì)比變化節(jié)奏相似程度的參考。

通過(guò)皮爾遜相關(guān)系數(shù)的結(jié)果，將相關(guān)性最大的《使徒行者2》和《追龍2》的節(jié)奏變化繪制成圖進(jìn)行對(duì)比分析。二者其相關(guān)系數(shù)為0.7903，屬于強(qiáng)相關(guān)性。

從電影的開(kāi)頭來(lái)看，也就是以《使徒行者2》的第八場(chǎng)之前和《追龍2》的第九場(chǎng)之前為分析樣本，探析二者在敘事上的特點(diǎn)。截止第一段落結(jié)束，《追龍2》共計(jì)兩小段故事，對(duì)應(yīng)圖像中的兩次起伏。1-4場(chǎng)講述了人物的背景故事開(kāi)啟主角的任務(wù)之旅。第二段故事講述了主角通過(guò)考驗(yàn)進(jìn)入敵人內(nèi)部，故事的主線正式展開(kāi)，也就是說(shuō)第一段落承擔(dān)了兩個(gè)功能，一是講述背景，二是推動(dòng)故事進(jìn)入主線。再看《使徒行者2》的第一段落，同樣是交代背景故事和推動(dòng)人物進(jìn)入主線，《使徒行者2》卻用了三次起伏，原因在于需要深化角色的深度。

從開(kāi)頭第一段落的節(jié)奏變化可以看到兩部影片不同的敘事特征?！蹲俘?》的節(jié)奏起伏更大，給觀眾的沖擊感會(huì)更強(qiáng)。而《使徒行者2》雖然起伏幅度不如《追龍2》，但在數(shù)量上更多，節(jié)奏更為緊湊，沉浸感更強(qiáng)。

從整體的敘事特征來(lái)看，兩部影片都可分為三段，不同段落的起伏模式同樣有所變化。三段所占的比例大致相同，不同點(diǎn)在于其中的變化。從這兩部電影來(lái)看，第一部分的起伏是最少的，對(duì)應(yīng)影片漸強(qiáng)的敘事策略。第二部分與第三部分的起伏數(shù)量大致相當(dāng)，但第三部分的起伏幅度大于第二部分。從劇作理論的角度來(lái)看，第三部分的起伏幅度應(yīng)該是遠(yuǎn)大于第二部分的，但是就圖像而言，并未觀察到樣本在第三部分出現(xiàn)遠(yuǎn)超預(yù)期的起伏。其原因在于劇作家將故事看作一個(gè)整體。故事前面所積累的勢(shì)能和情緒最終是在第三部分得到解決的，所以主觀認(rèn)為最后一部分的起伏應(yīng)該是最大的，圖像也為這一看法提供了依據(jù)。第三部分更高的起伏數(shù)量和起伏強(qiáng)度加上電影前面所積累的勢(shì)能和情緒共同造就此類型電影最后一部分節(jié)奏更強(qiáng)更快的感覺(jué)。

接下來(lái)本文再選取兩部“熱開(kāi)場(chǎng)”的電影作為對(duì)比項(xiàng)，探析不同敘事策略下電影的敘事節(jié)奏特征?！稈叨?》和《怒火重案》雖然以“熱開(kāi)場(chǎng)”為開(kāi)局，但并未選擇一味地加溫，反而在這之后接了一個(gè)較弱的場(chǎng)景作為過(guò)渡，再接上一個(gè)比上一場(chǎng)更強(qiáng)的場(chǎng)景。第三場(chǎng)不僅在強(qiáng)度上高于第一場(chǎng)，并且與第二個(gè)場(chǎng)景作為對(duì)比，在這樣的起伏安排之下第三場(chǎng)做到了遠(yuǎn)高于實(shí)際數(shù)值的場(chǎng)景強(qiáng)度。在第三場(chǎng)高強(qiáng)度的刺激之后，兩部電影都迅速進(jìn)入到一個(gè)比二場(chǎng)更弱的一個(gè)場(chǎng)景，方便后續(xù)場(chǎng)景的強(qiáng)弱安排。從數(shù)值來(lái)看，第三場(chǎng)和第四場(chǎng)的數(shù)值遠(yuǎn)高于強(qiáng)弱場(chǎng)景的平均值。

對(duì)于“熱開(kāi)場(chǎng)”的電影而言，開(kāi)頭的節(jié)奏變化要更多更強(qiáng)，同時(shí)在最強(qiáng)的場(chǎng)景結(jié)束之后要接一個(gè)數(shù)值更小的弱拍，方便銜接之后節(jié)奏變化。接下來(lái)再將目光聚焦于相關(guān)系數(shù)較低的電影探析敘事節(jié)奏的差異性。

第一，《怒火重案》的節(jié)奏變化體系性更強(qiáng)，以第11、19、32、39場(chǎng)為分界線，將敘事節(jié)奏分為四個(gè)較為明顯的段落，不同段落之間的節(jié)奏起伏變化呈現(xiàn)出某種有序性。而爆裂點(diǎn)的節(jié)奏變化相對(duì)而言有序性更弱，雖然在變化數(shù)量和變化幅度上較《怒火重案》更強(qiáng)，但數(shù)量上和數(shù)值上的強(qiáng)度并不意味著更優(yōu)，節(jié)奏的強(qiáng)度和變化要服務(wù)于觀眾觀感，正如音樂(lè)并不是響度越大越好聽(tīng)一樣。第二，二者的差異點(diǎn)還存在于場(chǎng)景銜接的處理上?！杜鹬匕浮穼?duì)于場(chǎng)景銜接的處理更常規(guī)一點(diǎn)，即大部分場(chǎng)景的銜接上都遵循著漸強(qiáng)或者漸弱的處理方式。而《爆裂點(diǎn)》在場(chǎng)景的銜接處理上非常規(guī)，上下兩個(gè)場(chǎng)景之?dāng)?shù)值往往較大。

若從電影的文本層面尋找原因的，問(wèn)題大概可以歸咎為電影的敘事線過(guò)于繁雜，可以看出導(dǎo)演試圖展現(xiàn)一幅完整的社會(huì)圖景，但支線過(guò)多必然會(huì)導(dǎo)致主線不夠緊湊，講完一條線就跳到下一支線的故事，體現(xiàn)在節(jié)奏變化周期不明顯，節(jié)奏變化跳躍性過(guò)大。

最后將十部電影的敘事節(jié)奏變化進(jìn)行統(tǒng)一的歸納分析。從整體的變化趨勢(shì)來(lái)看，電影的敘事節(jié)奏并非人們所想的那樣，電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏呈現(xiàn)一種單一的漸強(qiáng)趨勢(shì)，除了《爆裂點(diǎn)》以外的九部電影呈現(xiàn)一種周期性變化。節(jié)奏變化的周期從時(shí)間廣度上來(lái)看更接近于電影每一幕的時(shí)間周期，一般以3—5段的變化周期為主。每一段變化周期以一場(chǎng)強(qiáng)度極低的弱拍場(chǎng)景作為間隔過(guò)渡。周期內(nèi)部呈現(xiàn)較為明顯的規(guī)律變化，其中以《追龍2》的節(jié)奏變化最為簡(jiǎn)單明了。

從各部分的高點(diǎn)來(lái)看，包括峰值在內(nèi)的高點(diǎn)其數(shù)值強(qiáng)度并沒(méi)有出現(xiàn)遠(yuǎn)高于電影平均場(chǎng)景強(qiáng)度的情況出現(xiàn)，其主要是通過(guò)與弱拍的對(duì)比凸顯出來(lái)的。創(chuàng)作者一般會(huì)在高點(diǎn)時(shí)或者高點(diǎn)的后一個(gè)場(chǎng)景接上形式節(jié)奏較強(qiáng)的元素，以期給觀眾強(qiáng)烈的刺激，也就是說(shuō)強(qiáng)拍和弱拍是作為一個(gè)相互依存的組合而出現(xiàn)的，可以通過(guò)在強(qiáng)拍之前設(shè)置一個(gè)極弱拍作為對(duì)比沖擊，使得結(jié)束場(chǎng)景雖然在實(shí)際上并不屬于峰值，但在對(duì)觀眾的刺激上毫不弱于峰值。從結(jié)尾部分的處理來(lái)看，大部分電影也都遵循這一程式。

以目前樣品容量中的敘事策略來(lái)說(shuō)，并不會(huì)影響此方法對(duì)于場(chǎng)景強(qiáng)度的測(cè)量。從可預(yù)見(jiàn)的情況來(lái)說(shuō)，除了部分特殊類型電影，比如高度依賴懸疑設(shè)置的探案類型電影之外，其他類型電影應(yīng)該都可以被此方法計(jì)量?？梢?jiàn)如果將樣本容量繼續(xù)擴(kuò)大，可以總結(jié)出有限的敘事節(jié)奏變化圖譜作為原型。在功能上類似于劇作領(lǐng)域的故事核和故事原型，同時(shí)也為電影分析提供了一種新的視角。

四、結(jié)語(yǔ)

基于計(jì)量電影學(xué)的敘事節(jié)奏分析方法為電影分析提供了一種新的方法。通過(guò)可視化的手段將電影的敘事圖景展現(xiàn)出來(lái)，可以發(fā)現(xiàn)此方法為電影節(jié)奏的理論研討提供了一種新的視角。從數(shù)據(jù)和圖像層面分析不同類型、不同地區(qū)、不同導(dǎo)演之間的敘事節(jié)奏特征和差異。

除理論層面應(yīng)用之外，這種基于SBI的研究方法潛力尚未被完全挖掘?？梢赃M(jìn)一步擴(kuò)大樣本容量，做到全類型電影的節(jié)奏變化圖式收集，總結(jié)出有限數(shù)量的敘事節(jié)奏圖譜，或在電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中可以起到重要作用。在當(dāng)今好萊塢電影統(tǒng)治力逐漸衰弱的今天，我國(guó)電影也迎來(lái)了走出去的時(shí)機(jī)。以《流浪地球》系列為代表，這一電影的成功也說(shuō)明在時(shí)效領(lǐng)域人們的短板也即將被補(bǔ)齊，但電影的故事文本尚未取得較為明顯的成就，還處于極其依賴偶得性優(yōu)秀創(chuàng)作的階段?？梢暬?jié)奏圖譜的誕生在一定程度上可以輔助編劇進(jìn)行創(chuàng)作，在電影的劇本階段將編劇的創(chuàng)作流程作為參照。

當(dāng)前，人工智能在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的探索已初見(jiàn)成效，尤其是在詩(shī)歌生成、新聞撰寫(xiě)乃至簡(jiǎn)單的劇情構(gòu)思上展現(xiàn)了一定的創(chuàng)造力。然而，在小說(shuō)劇本等需要復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)、深層情感共鳴與創(chuàng)新性思維的領(lǐng)域，AI尚面臨顯著的局限與挑戰(zhàn)。尤其是在敘事連貫性與節(jié)奏性上，高質(zhì)量的劇本和小說(shuō)要求情節(jié)緊密相連，邏輯自洽，轉(zhuǎn)折自然。AI雖能處理單一場(chǎng)景或章節(jié)的編寫(xiě)，但在構(gòu)建復(fù)雜多線程敘事、維護(hù)故事整體連貫性等方面存在困難，容易產(chǎn)生邏輯跳躍或情節(jié)斷裂。而敘事節(jié)奏又是建立在敘事連貫性基礎(chǔ)上的，因此這也是AI尚未突破的難點(diǎn)之一，而本研究方法或能對(duì)此AI在創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展起到幫助。

實(shí)現(xiàn)上述愿景，離不開(kāi)跨學(xué)科合作的深化與拓展。電影學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、計(jì)算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域應(yīng)攜手共進(jìn)，構(gòu)建一個(gè)多維度、多層次的研究生態(tài)系統(tǒng)。通過(guò)多學(xué)科、多領(lǐng)域的合作，推動(dòng)算法的不斷優(yōu)化與創(chuàng)新，為電影藝術(shù)與技術(shù)的融合探索出一條可持續(xù)發(fā)展之路。

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