古典音樂(lè)在電子音樂(lè)創(chuàng)作中的傳承與發(fā)展

【摘 要】本文概述了古典音樂(lè)在電子音樂(lè)發(fā)展歷程中的經(jīng)典傳承與創(chuàng)新發(fā)展。古典音樂(lè)作為西方音樂(lè)傳統(tǒng)的重要組成部分，歷經(jīng)中世紀(jì)至20世紀(jì)初的多個(gè)時(shí)期，體現(xiàn)了不同時(shí)代的文化特色。隨著電子音樂(lè)的興起，古典音樂(lè)面臨著新的挑戰(zhàn)，但也開(kāi)辟了新的發(fā)展維度。電子音樂(lè)經(jīng)歷了從電子樂(lè)器啟蒙到數(shù)字時(shí)代的四個(gè)發(fā)展階段，而古典音樂(lè)元素在電子音樂(lè)中得以體現(xiàn)和融合，如電影配樂(lè)中古典旋律的引用和編曲手法的借鑒。古典音樂(lè)對(duì)電子音樂(lè)的創(chuàng)作理念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，如整體藝術(shù)觀和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)的應(yīng)用。未來(lái)，古典音樂(lè)將通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播和影視游戲配樂(lè)等形式繼續(xù)影響年輕一代，并與電子音樂(lè)融合創(chuàng)新，展現(xiàn)新的發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】古典音樂(lè) "電子音樂(lè) "音樂(lè)創(chuàng)作 "電影配樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J605 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）21-0087-06

古典音樂(lè)是指在西方音樂(lè)傳統(tǒng)中，從大約公元1000年至20世紀(jì)初的音樂(lè)作品，它涵蓋了中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期直至20世紀(jì)初的音樂(lè)。這種音樂(lè)曾在歐洲文化中作為高雅藝術(shù)在上流社會(huì)中廣泛傳播，并在工業(yè)革命后成為中產(chǎn)階級(jí)文化生活的重要組成部分。作為音樂(lè)史上的一座豐碑，古典音樂(lè)深遠(yuǎn)的影響力橫跨數(shù)個(gè)世紀(jì)，至今仍在世界各地的音樂(lè)廳和劇院中回響。然而，在當(dāng)代社會(huì)，隨著新型媒體的興起，古典音樂(lè)面臨著新的挑戰(zhàn)。電子音樂(lè)作為一種新興的、使用電子設(shè)備和技術(shù)制作的現(xiàn)代音樂(lè)，正通過(guò)網(wǎng)絡(luò)和社交媒體等傳播方式逐漸融入大眾的生活。古典音樂(lè)的傳承與發(fā)展在電子音樂(lè)廣泛傳播的過(guò)程中雖然受到了一定的影響，但同時(shí)也開(kāi)辟了新的維度，它在音樂(lè)元素和作曲技巧方面與電子音樂(lè)相互融合、借鑒，并在新技術(shù)的引領(lǐng)下探索著新的發(fā)展路徑和傳播方式。

一、古典音樂(lè)在電子音樂(lè)發(fā)展歷程中的重要性

電子音樂(lè)自誕生起經(jīng)歷了四個(gè)主要的發(fā)展階段：電子樂(lè)器的啟蒙階段、“磁帶音樂(lè)”的萌芽階段、“電子聲學(xué)音樂(lè)”的蓬勃發(fā)展階段、計(jì)算機(jī)音樂(lè)加入的數(shù)字時(shí)代。電子音樂(lè)的四個(gè)發(fā)展階段都依托于科技進(jìn)步、技術(shù)創(chuàng)新，但同時(shí)也都以古典音樂(lè)為基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)古典音樂(lè)創(chuàng)作和發(fā)展緊密相連，密不可分。

（一）電子樂(lè)器的啟蒙階段

早在20世紀(jì)初，利用電子振蕩器產(chǎn)生聲音的電子樂(lè)器如特雷門(mén)琴和特拉烏特就已出現(xiàn)。盡管約瑟夫·席林格創(chuàng)作的《特雷門(mén)與管弦樂(lè)團(tuán)第一組曲》僅將特雷門(mén)琴加入古典音樂(lè)的創(chuàng)作范疇，而未融入特定的電子音樂(lè)制作技術(shù)，但該作品仍被視為電子音樂(lè)創(chuàng)作的啟蒙，為后續(xù)電子音樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。這一歷史性的結(jié)合不僅展示了電子樂(lè)器與管弦樂(lè)隊(duì)的協(xié)同潛力，而且為電子音樂(lè)的進(jìn)一步探索和創(chuàng)新鋪平了道路。

（二）磁帶音樂(lè)的萌芽階段

20世紀(jì)20年代，美國(guó)工程師馬文·卡姆拉斯和德國(guó)工程師弗里茨·波弗勞姆等人對(duì)開(kāi)盤(pán)式磁帶錄音技術(shù)進(jìn)行了早期研究。該技術(shù)被應(yīng)用于第二次世界大戰(zhàn)的軍事通信和情報(bào)收集領(lǐng)域。戰(zhàn)后，隨著技術(shù)的民用化，開(kāi)盤(pán)式磁帶錄音機(jī)逐漸成為專(zhuān)業(yè)音頻錄制的標(biāo)配設(shè)備。這一轉(zhuǎn)變促進(jìn)了以磁帶音樂(lè)為代表的“具體音樂(lè)”的發(fā)展。作曲家們利用磁帶錄制自然界或現(xiàn)代生活中的具體聲響，并通過(guò)剪輯、拼貼、變形等手法對(duì)所獲得的聲音素材進(jìn)行處理，創(chuàng)作出與傳統(tǒng)古典音樂(lè)迥異的實(shí)驗(yàn)性音樂(lè)作品，從而掀起了電子音樂(lè)發(fā)展的第一波浪潮。盡管磁帶音樂(lè)在聲音效果上與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)大相徑庭，但它使用的剪輯技術(shù)不是憑空出現(xiàn)的全新技術(shù)，而是參考了傳統(tǒng)古典音樂(lè)形成的改良式創(chuàng)作手法。

（三）電子聲學(xué)音樂(lè)的蓬勃發(fā)展階段

到了20世紀(jì)60年代，隨著摩爾定律的提出，電子音樂(lè)步入了一個(gè)蓬勃發(fā)展的新階段。在這一時(shí)期，電子設(shè)備的性能在相同成本下得到了顯著提升，這使得合成器和效果器的應(yīng)用范圍得以擴(kuò)大。越來(lái)越多的作曲家得以接觸并使用便捷且高效的電子音樂(lè)技術(shù)。與磁帶音樂(lè)中使用的真實(shí)生活中的具體聲音素材不同，電子設(shè)備產(chǎn)生的電子音樂(lè)是由技術(shù)手段直接合成的抽象聲音，這種創(chuàng)新突破了傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作形式，再次引發(fā)了電子音樂(lè)發(fā)展的浪潮。

（四）計(jì)算機(jī)音樂(lè)加入的數(shù)字時(shí)代

到了20世紀(jì)80年代，隨著數(shù)字技術(shù)的革命，計(jì)算機(jī)被廣泛應(yīng)用于電子音樂(lè)制作中，標(biāo)志著電子音樂(lè)正式進(jìn)入了數(shù)字時(shí)代。除了利用計(jì)算機(jī)直接合成聲音創(chuàng)作音樂(lè)作品外，通過(guò)計(jì)算機(jī)編程進(jìn)行的實(shí)時(shí)現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作也成為電子音樂(lè)制作的一個(gè)主流方向。特別是在21世紀(jì)，隨著各類(lèi)新興技術(shù)的發(fā)展，電子音樂(lè)也在不斷尋求與不同領(lǐng)域的融合與創(chuàng)新，并以全新的形式與傳統(tǒng)的古典音樂(lè)相結(jié)合，且無(wú)論是在創(chuàng)作方向還是在創(chuàng)作風(fēng)格上，都呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，如現(xiàn)場(chǎng)收錄古典樂(lè)器的演奏，并利用計(jì)算機(jī)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)作。

二、古典音樂(lè)在電子音樂(lè)中的傳承

（一）古典音樂(lè)的歷史背景與文化底蘊(yùn)

古典音樂(lè)的歷史發(fā)展脈絡(luò)可以追溯到中世紀(jì)，在經(jīng)歷了中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期和現(xiàn)當(dāng)代時(shí)期后，逐漸從宗教音樂(lè)演變成世俗音樂(lè)，從教堂與宮廷一步步走進(jìn)大眾生活，并從圣詠發(fā)展成為體裁多樣的音樂(lè)形式。在整個(gè)發(fā)展歷程中，西方古典音樂(lè)一直都代表著歐洲當(dāng)時(shí)的主流思想和文化內(nèi)涵，可謂是西方文化發(fā)展的縮影。無(wú)論是巴洛克時(shí)期充滿活力、強(qiáng)調(diào)戲劇性對(duì)比和浮夸裝飾的宏偉壯觀風(fēng)格，還是古典主義時(shí)期崇尚理性的啟蒙運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮，抑或浪漫主義時(shí)期注重個(gè)人的情感和想象、追求自由和個(gè)性表達(dá)的特點(diǎn)，古典音樂(lè)都像水入容器一般，融入并體現(xiàn)了時(shí)代的特點(diǎn)和風(fēng)采，為后人留下了無(wú)數(shù)優(yōu)秀的作品。

古典音樂(lè)不僅能一窺西方文化時(shí)代變遷的過(guò)程，還能在傳入新的地域時(shí)和當(dāng)?shù)匚幕延幸魳?lè)形式融合，體現(xiàn)該地域獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格。譬如，意大利音樂(lè)如熱情開(kāi)朗的意大利人一樣有著華麗而富有技巧的旋律；法國(guó)音樂(lè)如浪漫的法國(guó)人一樣充滿了細(xì)膩而高雅的情感；德國(guó)音樂(lè)則如嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡聡?guó)人一樣擁有深刻內(nèi)斂的思想。而當(dāng)西方古典音樂(lè)傳入我國(guó)后，就與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)緊密結(jié)合，形成了具有中華民族特色的古典音樂(lè)形式。

（二）古典音樂(lè)元素在電子音樂(lè)中的體現(xiàn)

古典音樂(lè)旋律在電子音樂(lè)中，尤其是在影視作品的配樂(lè)中，頻繁出現(xiàn)。在無(wú)聲電影時(shí)代，現(xiàn)場(chǎng)樂(lè)隊(duì)需在影片放映時(shí)進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)，而巴赫的音樂(lè)因樂(lè)手對(duì)其作品的熟悉度較高以及所需樂(lè)隊(duì)編制較小，易于現(xiàn)場(chǎng)演奏，因此在無(wú)聲電影配樂(lè)市場(chǎng)中占據(jù)了顯著的份額。據(jù)記載，在1916—1920年間，巴赫的名字在電影配樂(lè)中出現(xiàn)了超過(guò)200次。這一數(shù)字可能存在一定程度的高估，因?yàn)榘秃占易逯杏楷F(xiàn)出多位作曲家，而統(tǒng)計(jì)者可能僅以“巴赫”而非“J.S.巴赫”的全名作為檢索關(guān)鍵詞。但即便如此，該數(shù)據(jù)依然反映出巴赫音樂(lè)在無(wú)聲電影現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)中的高頻出現(xiàn)。隨著有聲電影的誕生，電影的配樂(lè)形式由現(xiàn)場(chǎng)演奏逐步發(fā)展為數(shù)字化創(chuàng)編、剪輯。除了延續(xù)無(wú)聲電影中的傳統(tǒng)，直接剪輯引用古典音樂(lè)旋律，也通過(guò)數(shù)字合成等手段增添音效，進(jìn)一步渲染電影畫(huà)面所需的氣氛。

古典樂(lè)器在電子音樂(lè)中的采樣與運(yùn)用也是古典音樂(lè)元素在電子音樂(lè)中的一種體現(xiàn)。在電子音樂(lè)作品中，作曲家通常會(huì)對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行采樣，即從小提琴等樂(lè)器的原始聲音中截取聲音片段，然后通過(guò)技術(shù)軟件對(duì)這些片段進(jìn)行編輯、處理，再與其他電子音樂(lè)元素相結(jié)合，創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂(lè)效果。這樣的融合方式不僅保留了傳統(tǒng)樂(lè)器的音色特點(diǎn)，還賦予它們新的生命力和表現(xiàn)力。除了直接使用采樣所得的古典音樂(lè)元素制作電子音樂(lè)作品外，音樂(lè)家也利用這些元素，輔以各種電子音樂(lè)設(shè)備實(shí)時(shí)創(chuàng)造聲音效果，進(jìn)行一些富于活力和創(chuàng)新的即興創(chuàng)作。這種獨(dú)特且超乎預(yù)期的即興創(chuàng)造，需要音樂(lè)家對(duì)古典音樂(lè)元素和現(xiàn)代電子音樂(lè)制作技術(shù)有足夠的了解，將傳統(tǒng)樂(lè)器的音響效果與現(xiàn)代元素有機(jī)融合，達(dá)到古典與現(xiàn)代音樂(lè)實(shí)時(shí)對(duì)話的效果。

（三）古典音樂(lè)與電子音樂(lè)的融合方式

在巴洛克時(shí)期，巴赫等作曲家已經(jīng)將“借用”的旋律融入他們的音樂(lè)創(chuàng)作中，這一做法主要用于教會(huì)的合唱作品。這些被頻繁“借用”的旋律主要來(lái)源于代代流傳的贊美詩(shī)和膾炙人口的宗教音樂(lè)旋律，它們被稱(chēng)為“定旋律”。作曲家在定旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行加花改編，并增加其他聲部，使其成為多聲部的全新作品。這一傳統(tǒng)深刻影響了后世的作曲家，即使在世俗音樂(lè)作品中，他們也會(huì)基于“借用”旋律進(jìn)行改編與創(chuàng)新，從而創(chuàng)作出全新的作品。一些引用再創(chuàng)的作品甚至在知名度上超越了被借用的旋律，如貝多芬于1808年創(chuàng)作完成的《c小調(diào)第五交響曲》中著名的“命運(yùn)”主題，被認(rèn)為是從穆齊奧·克萊門(mén)蒂1801年就已出版的《g小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章中“借用”的。

克萊門(mén)蒂奏鳴曲的開(kāi)篇為五度下降的音型搭配了“短－短－短－長(zhǎng)”節(jié)奏型（見(jiàn)譜例1）。這個(gè)主題在整個(gè)第一樂(lè)章反復(fù)出現(xiàn)，簡(jiǎn)潔明了也極具辨識(shí)度。在貝多芬的交響曲中，“短－短－短－長(zhǎng)”的節(jié)奏型雖然整體加速了，且由五度下降變?yōu)榱巳认陆?，但辨識(shí)度依舊不減（見(jiàn)譜例2）。事實(shí)上，很多同一時(shí)期的作曲家都借用了“短－短－短－長(zhǎng)”的主題，但唯有貝多芬的交響曲取得了巨大的成功。這個(gè)被冠以“叩開(kāi)命運(yùn)大門(mén)”稱(chēng)號(hào)的主題，在古往今來(lái)的廣大聽(tīng)眾中扎根，以至于很少有人考究過(guò)該主題的原創(chuàng)性。

譜例1：穆齊奧·克萊門(mén)蒂《g小調(diào)鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章第1～3小節(jié)

譜例2：貝多芬《c小調(diào)第五交響曲》第一樂(lè)章第1～7小節(jié)

從浪漫時(shí)期開(kāi)始，許多作曲家開(kāi)始整段“引用”他人作品，以達(dá)到自己作品想表達(dá)的意圖。在鋼琴曲《干燥的胚胎》中，埃里克·薩蒂在這部套曲的第二首《關(guān)于無(wú)柄眼甲殼動(dòng)物》里引用了肖邦的旋律，并故意將其標(biāo)記為舒伯特的馬祖卡，以增加趣味性（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：埃里克·薩蒂《干燥的胚胎》第二首《關(guān)于無(wú)柄眼甲殼動(dòng)物》片段

現(xiàn)代作曲家在電子音樂(lè)創(chuàng)作中也常常以類(lèi)似的方式處理古典旋律：將原始樂(lè)段中的思想提取、再加工、傳遞到新的音樂(lè)作品中。例如，鐵斯托的作品《弦樂(lè)柔板》以一個(gè)非常動(dòng)感、具有驅(qū)動(dòng)性的電音節(jié)奏作為開(kāi)場(chǎng)，并在兩分鐘之后，才第一次加入了借用的塞繆爾·巴伯古典音樂(lè)作品《弦樂(lè)柔板》。借用的弦樂(lè)旋律與原本的電音節(jié)奏形成了鮮明的對(duì)比，并且鐵斯托增用了弦樂(lè)合成器，打破了借用旋律片段本身的柔美、悠長(zhǎng)感，從而對(duì)該片段進(jìn)行了二次創(chuàng)作，使其更符合全曲電子舞曲的動(dòng)感電音特點(diǎn)。鐵斯托的整體編曲思路與古典音樂(lè)前輩們的創(chuàng)作思路極為相像：借用的短片段經(jīng)過(guò)改編使用后，有了脫離原出處符合曲目本身個(gè)性的特點(diǎn)。由此，古典音樂(lè)與電子音樂(lè)成功地融合進(jìn)同一個(gè)作品，并獲得了屬于自己的獨(dú)特音樂(lè)魅力。

三、古典音樂(lè)在電子音樂(lè)中的發(fā)展

（一）古典音樂(lè)的創(chuàng)作理念對(duì)電子音樂(lè)的影響

古典音樂(lè)的創(chuàng)作理念對(duì)現(xiàn)代電子音樂(lè)的影響深遠(yuǎn)而顯著。以19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)代表人物理查德·瓦格納提出的“整體藝術(shù)”為例，這一音樂(lè)創(chuàng)作理念強(qiáng)調(diào)所創(chuàng)作出的音樂(lè)與詩(shī)歌、舞蹈和視覺(jué)藝術(shù)的融合，追求藝術(shù)形式的全面統(tǒng)一。在現(xiàn)代電子音樂(lè)領(lǐng)域，尤其是影視音樂(lè)和游戲音樂(lè)中，瓦格納的“整體藝術(shù)”音樂(lè)創(chuàng)作理念得到了新的詮釋和應(yīng)用。電子音樂(lè)創(chuàng)作者通過(guò)融合多種音樂(lè)元素、聲音設(shè)計(jì)和視覺(jué)藝術(shù)，創(chuàng)造出沉浸式的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)，使聽(tīng)眾能夠感受到音樂(lè)與視覺(jué)的和諧統(tǒng)一。這種跨媒介的藝術(shù)融合不僅豐富了電子音樂(lè)的表現(xiàn)力，也使得音樂(lè)作品能夠更好地服務(wù)于敘事和情感表達(dá)，從而在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中發(fā)揮至關(guān)重要的作用。

在瓦格納提出的“整體藝術(shù)”中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是一個(gè)核心概念，它不僅是音樂(lè)表達(dá)劇情的重要手段，也是瓦格納樂(lè)劇理論實(shí)踐中首次系統(tǒng)闡述和深入探索的元素。通過(guò)這一精妙的手法，瓦格納能夠?yàn)槊總€(gè)角色以及復(fù)雜的情節(jié)分別創(chuàng)造出獨(dú)特的音樂(lè)主題。例如，在《尼伯龍根的指環(huán)》中，瓦格納使用了上百個(gè)動(dòng)機(jī)，從景、物、人、情等方面為觀眾再現(xiàn)了古老的北歐神話和日耳曼英雄傳說(shuō)的故事。瓦格納的“整體藝術(shù)”理念和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)概念極大地影響了同時(shí)代及后世的古典音樂(lè)家，如弗朗茨·李斯特、貝德里赫·斯美塔那、理查·施特勞斯等。他們也都使用古典音樂(lè)描繪了個(gè)性鮮明的人物形象，又以各式的改編豐富了人物和與之相關(guān)的故事情節(jié)，各自完成了傳世的經(jīng)典作品。

而在當(dāng)今影視、游戲音樂(lè)中，這種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技術(shù)同樣得到了廣泛應(yīng)用。例如，游戲音樂(lè)創(chuàng)作者們巧妙地借鑒了瓦格納的這一手法，為游戲中的各類(lèi)角色、充滿魅力的地點(diǎn)或是具有重大意義的特定事件精心創(chuàng)造出極具識(shí)別性的音樂(lè)符號(hào)。當(dāng)玩家在游戲世界中與不同的角色相遇時(shí)，該角色對(duì)應(yīng)的音樂(lè)主題便會(huì)響起，從而在聽(tīng)覺(jué)上讓玩家角色特點(diǎn)有更深刻的認(rèn)知；當(dāng)玩家踏入某個(gè)特定的地點(diǎn)，與之對(duì)應(yīng)的音樂(lè)旋律就會(huì)營(yíng)造出獨(dú)屬于該地點(diǎn)的氛圍，使玩家仿佛身臨其境。當(dāng)玩家進(jìn)入緊張的戰(zhàn)斗場(chǎng)景時(shí)，激昂的音樂(lè)隨之響起，增強(qiáng)了戰(zhàn)斗的緊張感和刺激感；而當(dāng)玩家來(lái)到寧?kù)o的鄉(xiāng)村場(chǎng)景時(shí)，舒緩的音樂(lè)則營(yíng)造出一種祥和的氛圍。同時(shí)，這些與角色對(duì)應(yīng)的音樂(lè)主題也不是一成不變的，隨著游戲的進(jìn)行、故事的發(fā)展、角色的成長(zhǎng)，音樂(lè)主題也隨之發(fā)展并產(chǎn)生節(jié)奏、旋律、和聲和音色的變化，與游戲中的劇情轉(zhuǎn)折、角色情感變化相呼應(yīng)，增強(qiáng)玩家的情感體驗(yàn)，使玩家更加深入地沉浸在游戲世界中。這種音樂(lè)與劇情的高度融合，是瓦格納“整體藝術(shù)”觀中音樂(lè)與戲劇緊密結(jié)合的體現(xiàn)。

（二）電子音樂(lè)創(chuàng)作中古典音樂(lè)的創(chuàng)新運(yùn)用

通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)，電子音樂(lè)將對(duì)古典音樂(lè)進(jìn)行重新編排與創(chuàng)作。通過(guò)融合現(xiàn)代音樂(lè)元素，古典音樂(lè)得以以新的面貌展現(xiàn)在新時(shí)代年輕人面前。常見(jiàn)的重編方式是將著名的古典音樂(lè)作品的片段進(jìn)行循環(huán)播放，并在此基礎(chǔ)上配以原曲中并未出現(xiàn)的相關(guān)片段或者以不同樂(lè)器形式演奏的原片段。該重編方式保留了原作品的大致風(fēng)格，只是在細(xì)節(jié)上增加了現(xiàn)代風(fēng)格。例如，樸柱賢再編的肖斯塔科維奇《第二圓舞曲》的混音，就是在原始圓舞曲音樂(lè)的基礎(chǔ)上疊加了如刮擦聲等音效處理，以及加入了合成貝斯和打擊樂(lè)器的伴奏。

也有作曲家按照自己的創(chuàng)作意圖，大刀闊斧地截取古典音樂(lè)經(jīng)典作品并重新進(jìn)行整合，創(chuàng)作出與原曲風(fēng)格大相徑庭的全新作品。皮埃爾·亨利的作品《貝多芬的第十交響曲》就是從貝多芬九首交響曲中截取不同片段，并安排豐富的“噪音”演奏打斷這些片段的演奏。整部作品聽(tīng)起來(lái)就像是在收聽(tīng)收音機(jī)里播放的貝多芬音樂(lè)頻道，但信號(hào)不穩(wěn)定，其頻道在貝多芬頻道和其他頻道之間不斷地隨機(jī)切換。與其他試圖遵循貝多芬的作曲風(fēng)格和留存手稿來(lái)仿寫(xiě)貝多芬作品的作曲家相比，皮埃爾·亨利以自己獨(dú)特的方式與貝多芬進(jìn)行超越流派和時(shí)間的對(duì)話。再混音技術(shù)通過(guò)剪輯音軌直接引用，更大程度地保留了樂(lè)段中的原始風(fēng)味，并有許多的資源可供選擇使用，這包括自中世紀(jì)以來(lái)的所有古典音樂(lè)，以及各個(gè)樂(lè)團(tuán)提供的不同版本。

除了對(duì)經(jīng)典的古典音樂(lè)作品進(jìn)行改編再創(chuàng)作外，電子音樂(lè)，尤其是電影配樂(lè)，為一些原本不具有情感色彩的古典音樂(lè)作品賦予了新的情感聯(lián)系，從而為古典音樂(lè)的傳播開(kāi)辟了新的途徑。在電影音樂(lè)中，最易識(shí)別且最被廣泛應(yīng)用的古典音樂(lè)旋律，可能是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》。

巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》原本是一首情感豐富、技藝精湛的管風(fēng)琴曲目，旨在展示演奏者卓越的演奏技巧及管風(fēng)琴音色的變化能力。然而，自1931年魯本·馬莫里安執(zhí)導(dǎo)的電影《化身博士》起，該作品開(kāi)始與黑暗、邪惡和罪惡等概念相聯(lián)系。在《化身博士》中，巴赫的托卡塔與賦格被用作主角亨利·杰基爾博士變身為邪惡的愛(ài)德華·海德先生的關(guān)鍵場(chǎng)景配樂(lè)。這一令人印象深刻的片段使得原本不具任何情感傾向的托卡塔與賦格被賦予了邪惡的象征，并持續(xù)了近一個(gè)世紀(jì)。繼馬莫里安的成功之后，環(huán)球影業(yè)的另外兩部恐怖電影——?jiǎng)⒁姿埂ぬm德斯的《烏鴉》和埃德加·烏爾默的《黑貓》——也將這首曲子納入了它們的原聲帶中。這些電影通過(guò)使用托卡塔與賦格為影片中的恐怖片段營(yíng)造氛圍。同時(shí)，他們也使用剪輯手段重復(fù)片段、增添如雷聲等音效，擴(kuò)大管風(fēng)琴音樂(lè)的神秘感和空間感。在這三部電影之后，越來(lái)越多的導(dǎo)演傾向于使用這首托卡塔與賦格來(lái)展現(xiàn)恐怖場(chǎng)景，它甚至成為電影中恐怖場(chǎng)景的標(biāo)志性音樂(lè)。正因如此，即使觀眾對(duì)巴赫的作品一無(wú)所知，也不熟悉管風(fēng)琴這一樂(lè)器，他們依然能夠深刻記住這段象征著恐怖的管風(fēng)琴旋律。

（三）電子音樂(lè)傳播中古典音樂(lè)演奏的未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)

在未來(lái)的電子音樂(lè)傳播領(lǐng)域，古典音樂(lè)演奏的發(fā)展呈現(xiàn)出新的趨勢(shì)和特征。首先，古典音樂(lè)的傳播不再局限于傳統(tǒng)的劇院演出形式，而是越來(lái)越多地通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)、游戲和影視配樂(lè)等更貼近年輕人生活的媒介進(jìn)行。這種轉(zhuǎn)變使得古典音樂(lè)能夠以更加現(xiàn)代和易于接受的方式影響新一代聽(tīng)眾。

在具體的電子音樂(lè)制作中，使用新技術(shù)對(duì)古典音樂(lè)片段的重新編排和數(shù)字化演繹已經(jīng)成為一種趨勢(shì)。例如，任天堂紅白機(jī)時(shí)代的一些視頻游戲就已經(jīng)開(kāi)始使用編碼版本的巴赫《d小調(diào)托卡塔與賦格》作為背景音樂(lè)。雖然由于早期芯片規(guī)格的限制，芯片的存儲(chǔ)空間有限，但通過(guò)借用一些從古典器樂(lè)演奏中發(fā)展出來(lái)的創(chuàng)作手法，任天堂公司依然在硬件存儲(chǔ)資源受限的情況下，能夠產(chǎn)生豐富多變的音樂(lè)效果。任天堂使用的聲音芯片，共有五個(gè)可獨(dú)立控制的聲音通道，每個(gè)通道可用于產(chǎn)生不同的聲音或音樂(lè)元素，從聲音波形、處理控制，到音量大小等，都可以獨(dú)立控制和調(diào)整。通過(guò)編寫(xiě)特定的代碼，調(diào)用并編配五個(gè)通道的聲音，在有限的硬件存儲(chǔ)資源條件下，音樂(lè)芯片仍能像真實(shí)樂(lè)器一樣產(chǎn)生有趣和多變的聲音，可以搭配出復(fù)雜的旋律與和聲，產(chǎn)生豐富的音樂(lè)紋理。例如，在這五個(gè)聲音通道中，第三通道是用于低音的，主要產(chǎn)生三角形波形，且因?yàn)樗囊舾哌x項(xiàng)比其他通道少，其主要功能類(lèi)似于管風(fēng)琴的腳踏板：由于足部的移動(dòng)速度本身就較慢且音域較低，為使聽(tīng)眾聽(tīng)清就需要更慢的切換速度。管風(fēng)琴的腳踏鍵盤(pán)通常用以演奏一些緩慢的旋律或負(fù)責(zé)和聲變化。在這樣的通道設(shè)置下，各個(gè)通道的功能就與巴洛克時(shí)期的三重奏樂(lè)器一一對(duì)應(yīng)起來(lái)了：兩個(gè)獨(dú)奏的旋律樂(lè)器通道，一個(gè)低音樂(lè)器和一個(gè)鍵盤(pán)樂(lè)器。演奏《d小調(diào)托卡塔與賦格》不單單是將音樂(lè)素材分軌錄制并儲(chǔ)存，而是如同真實(shí)的巴洛克三重奏演奏一樣，通過(guò)音樂(lè)編配和電腦編程，綜合調(diào)動(dòng)五個(gè)通道內(nèi)聲音的運(yùn)作，分聲部完成全曲。這種創(chuàng)新的音樂(lè)制作方法不僅展現(xiàn)了任天堂在音樂(lè)技術(shù)上的巧妙應(yīng)用，也使得巴赫的經(jīng)典作品在電子游戲領(lǐng)域中煥發(fā)新生。

四、結(jié)語(yǔ)

在探討古典音樂(lè)在電子音樂(lè)創(chuàng)作中的傳承與發(fā)展的過(guò)程時(shí)，充分感受到了古典音樂(lè)以其深厚的歷史背景和文化底蘊(yùn)對(duì)電子音樂(lè)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。從電子樂(lè)器的啟蒙到計(jì)算機(jī)音樂(lè)的數(shù)字時(shí)代，古典音樂(lè)不僅在形式上被傳承，還在精神和創(chuàng)作理念上得到了新的發(fā)展。在電子音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)古典音樂(lè)的創(chuàng)新運(yùn)用，展現(xiàn)了音樂(lè)這一藝術(shù)形式跨越時(shí)代的生命力和創(chuàng)造力。隨著技術(shù)的不斷進(jìn)步，當(dāng)古典音樂(lè)與電子音樂(lè)的融合更加深入，作曲家將能創(chuàng)作出更多富有創(chuàng)意和深度的音樂(lè)作品，為世界音樂(lè)的多樣性和豐富性貢獻(xiàn)新的力量。

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