歷史發(fā)展視域下院體畫和文人畫的藝術(shù)審美探析

【摘 要】文章從歷史發(fā)展視域出發(fā)，對(duì)中國(guó)的院體畫與文人畫的藝術(shù)審美進(jìn)行了深入分析。院體畫作為宮廷繪畫的代表，強(qiáng)調(diào)技法的卓越與情感的表達(dá)，風(fēng)格華麗精致；而文人畫則源于文人士大夫階層，注重筆墨情趣與精神意趣，追求以形寫神。本文通過梳理兩大畫派的歷史演變、藝術(shù)特點(diǎn)及代表作品，探討了它們?cè)诩挤ā徝雷非蠹皩?duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展影響等方面的不同之處。院體畫以其工整細(xì)膩、色彩燦爛著稱；而文人畫則以筆墨簡(jiǎn)練、意境深遠(yuǎn)聞名。兩者雖風(fēng)格迥異，卻共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的豐富面貌。

【關(guān)鍵詞】院體畫 "文人畫 "藝術(shù)審美 "宮廷繪畫 "傳統(tǒng)美術(shù)

中圖分類號(hào)：J205 " 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A " 文章編號(hào)：1008-3359（2024）21-0037-07

院體畫和文人畫都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要形式。院體畫和文人畫在創(chuàng)作中都主張形神兼?zhèn)?、主客觀統(tǒng)一，也均注重情感的表達(dá)。這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一向不把事物的表象真實(shí)地再現(xiàn)出來作為創(chuàng)作目的，而注重作品的內(nèi)在神韻情感有關(guān)。然而，由于院體畫和文人畫創(chuàng)作者的身份不同、審美客體不同，院體畫和文人畫在歷史發(fā)展的進(jìn)程中在藝術(shù)特點(diǎn)和審美追求上出現(xiàn)了較大的差異。

一、院體畫和文人畫概述

院體畫和文人畫作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的兩大重要流派，其審美追求展現(xiàn)了各自獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)，最終讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫分為兩大分支，它們帶著各自的瑰麗特點(diǎn)流傳后世。

（一）院體畫的概述

院體畫，簡(jiǎn)稱院畫，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一種。它狹義上是指中國(guó)古代皇室宮廷畫家的繪畫作品；廣義上則包括宮廷繪畫在內(nèi)和受到宮廷繪畫影響的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)類別，其中也涵蓋傾向于中國(guó)古代宮廷繪畫的這種畫風(fēng)。

院體畫的歷史發(fā)展，大致經(jīng)歷了唐宋元明清這幾個(gè)朝代。其中，院體畫在宋最為鼎盛。院體畫也在這一時(shí)期逐漸走向成熟。宋朝在后蜀、南唐使用宮廷畫家的基礎(chǔ)上，設(shè)立和完善了翰林圖畫院，然后集結(jié)了社會(huì)上西蜀南唐兩地的有名畫院畫家。兩宋畫院在歷史上堪稱畫院的繁盛時(shí)代，畫院的制度在這時(shí)也最為完備。這些出自院畫作家的畫作，體現(xiàn)了最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)，被稱為“院體畫”，院體畫就此正式形成。

院體畫初步形成于宋代。但到了元代，由于統(tǒng)治者意識(shí)落后、對(duì)文化漠視以及對(duì)漢人和中原文化實(shí)施高壓政策，官方并未設(shè)立專門畫院，院體畫的發(fā)展因此停滯。院體畫真正形成系統(tǒng)的體系是在明清時(shí)期。此時(shí)，朝廷逐漸恢復(fù)宮廷繪畫機(jī)構(gòu)，院體畫又有了一定的發(fā)展。但是明清時(shí)期的院體畫與前代相比又略缺創(chuàng)意，發(fā)展緩慢。

院體畫被定義為兩個(gè)核心概念：一是集中考慮技法與媒介，以追求技術(shù)的卓越；二是把藝術(shù)家的意識(shí)銘刻在作品中，展現(xiàn)藝術(shù)家的情感和思想。院體畫以五代與宋代的院體畫最具代表性，其審美特征主要體現(xiàn)在對(duì)物象的描繪追求其形體的真實(shí)性、在氣韻和神態(tài)上追求逸趣橫生的效果。院體畫強(qiáng)調(diào)色彩、韻律和構(gòu)圖，風(fēng)格華麗精致。

（二）文人畫的概述

文人畫，是中國(guó)畫的一種，它不同于民間和宮廷的繪畫藝術(shù)，而是指封建社會(huì)時(shí)期文人、士大夫?yàn)榱耸惆l(fā)個(gè)人情感，通過描繪不同的物體來寄托作者情感的繪畫。文人畫在古代也是重要的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容之一，同時(shí)也有“士大夫?qū)懸猱嫛敝Q。文人畫在宋元時(shí)期達(dá)到鼎盛，特別是在蘇軾、米芾等人的倡導(dǎo)下，文人畫開始興盛并取得了很大的成就。

文人畫是古代士大夫文人思想情感下的產(chǎn)物。因此，它往往帶有濃烈的個(gè)人情感和抽象性，并不追求寫實(shí)。其畫作強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的疾徐輕重，與講究色彩的院體畫相比，文人畫更注重如何運(yùn)用水墨，有墨分五色的講究，而不很重視色彩。文人畫集文學(xué)、書法、繪畫及篆刻藝術(shù)為一體，是一種綜合性藝術(shù)。它很考驗(yàn)作畫者的綜合能力，強(qiáng)調(diào)“畫中有詩，詩中有畫”。

在審美追求上，書卷氣或稱“詩卷氣”是文人畫評(píng)畫的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，即文人畫要具備學(xué)養(yǎng)深厚、言之有物、格調(diào)高雅幾個(gè)特點(diǎn)。士大夫等這些文人在紙張上體現(xiàn)自己的個(gè)人精神和心靈意境，同時(shí)不追求華艷，向往真淳，講究繪事后素、返璞歸真、大巧若拙，這也在隨后的發(fā)展中，成為中華民族審美的一大特性。

在畫作的選材上，文人畫一般以山水為主，其特點(diǎn)是把美感和表現(xiàn)力有機(jī)結(jié)合。它使用抽象的筆觸，注重藝術(shù)性和精神意趣，以表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的真實(shí)情感。

二、院體畫的藝術(shù)特點(diǎn)和審美賞析

（一）院體畫的歷史發(fā)展

院體畫這一獨(dú)特藝術(shù)流派的發(fā)展，經(jīng)歷了中國(guó)歷史上幾個(gè)朝代——唐、宋、元、明、清，這個(gè)演變軌跡見證了歷史朝代的更迭和中國(guó)繪畫藝術(shù)的興衰起伏，反映了各個(gè)時(shí)期皇家審美趣味與社會(huì)文化風(fēng)貌的變遷。

宋代無疑是院體畫發(fā)展的黃金時(shí)代，其藝術(shù)成就達(dá)到了前所未有的高度。在這一時(shí)期，院體畫逐漸從萌芽走向成熟，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語言和風(fēng)格體系。宋太宗在后蜀與南唐兩地使用宮廷畫家的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步設(shè)立并完善了“翰林圖畫院”——這一國(guó)家畫院集結(jié)了后蜀、南唐兩地頗有名望的畫家。如后蜀的黃筌、黃居寀父子，南唐的顧閎中、曹仲玄、周文矩等人。翰林圖畫院的主要功能是為宮廷及皇室貴族服務(wù)，進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。這些作品不僅反映了最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)，也承載了一定的政教功能，如宣傳教化、粉飾太平等。通過設(shè)立畫學(xué)、舉辦招錄考試等方式，翰林圖畫院培養(yǎng)了大量?jī)?yōu)秀的繪畫人才。在翰林圖畫院的發(fā)展歷程中，涌現(xiàn)出了許多杰出的畫家和作品，如《清明上河圖》的作者張擇端、《朝元仙仗圖》的作者武宗元等，他們的作品為后世畫家提供了寶貴的藝術(shù)資源與靈感源泉。院畫作家的作品體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)與文化追求。比如，宋代院畫是古代美術(shù)教育的典范，其組織形式完備、畫面色彩濃厚、過渡自然、風(fēng)格鮮明，呈現(xiàn)出形象逼真、意境生動(dòng)的特點(diǎn)。

然而，進(jìn)入元朝后，由于統(tǒng)治者的文化政策相對(duì)保守與落后，對(duì)漢族文化及中原文明的漠視，以及對(duì)漢人和中原文化的高壓政策，使得文化環(huán)境趨于壓抑，官方也未再設(shè)立專門的畫院機(jī)構(gòu)，這些因素共同導(dǎo)致了院體畫的發(fā)展陷入停滯狀態(tài)。直至明清時(shí)期，朝廷對(duì)文化藝術(shù)的重視逐漸恢復(fù)，宮廷繪畫機(jī)構(gòu)也得以重建，院體畫才再次煥發(fā)生機(jī)。但相較于宋代院體畫的繁榮與創(chuàng)新，明清時(shí)期的院體畫略顯缺乏創(chuàng)意，發(fā)展步伐相對(duì)緩慢。

院體畫的發(fā)展歷史是一個(gè)充滿曲折與變遷的過程，它既是中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的重要組成部分，也是各個(gè)歷史時(shí)期社會(huì)文化風(fēng)貌的生動(dòng)寫照。

（二）院體畫的藝術(shù)特點(diǎn)

院體畫由于是服務(wù)于皇家的產(chǎn)物，因此它的發(fā)展始終與皇家的審美趣味、政治需求緊密相關(guān)，更具有豐富的現(xiàn)實(shí)意義和政治功用。為服務(wù)于皇家，院體畫在構(gòu)圖上展現(xiàn)出了極高的嚴(yán)謹(jǐn)性，畫家們遵循嚴(yán)格的構(gòu)圖規(guī)則，以確保每一幅作品都能準(zhǔn)確傳達(dá)出皇家所期望的莊嚴(yán)與華貴。院體畫在用線上以工筆為主，注重線條的精細(xì)與流暢，畫師們通過細(xì)膩的筆觸，將物體的輪廓、質(zhì)感、光影等細(xì)節(jié)表現(xiàn)得淋漓盡致，為畫面注入生命力。與文人畫相比，院體畫對(duì)于顏色的運(yùn)用也極其講究。它重顏色、強(qiáng)對(duì)比，使得畫面色彩鮮艷、富麗堂皇，常常具有很強(qiáng)的視覺沖擊力。

院體畫中有一個(gè)特點(diǎn)是非常明顯的，就是它的圖案表現(xiàn)內(nèi)容和呈現(xiàn)出來的裝飾感。院體畫中表現(xiàn)出來的許多比較抽象的、獨(dú)特的紋理圖案，往往是畫家們將自然景觀、生活人物、物體建筑等內(nèi)容進(jìn)行了藝術(shù)化的加工和處理，這通常體現(xiàn)在宮廷建筑、宮廷用品以及一些大型祭祀物品的裝飾上。其實(shí)，站在院體畫的審美視角，它并沒有通常人們認(rèn)為的那么呆板、無趣。顯然，畫家們通過高水平的繪畫藝術(shù)體現(xiàn)出來的并不是對(duì)具體物品自然直觀的描述，而是將物體的形狀、顏色、質(zhì)地、外觀等外在特征，以寫神形似的方式描繪出來，把物體的外在特征與內(nèi)涵神韻有機(jī)融合，使得整個(gè)畫面的每一個(gè)具體的物體都具有了生動(dòng)的靈魂和富有意義的內(nèi)涵。

（三）院體畫相關(guān)作品賞析

《韓熙載夜宴圖》（見圖1）是五代十國(guó)時(shí)期南唐畫家顧閎中的傳世名作，也是院體畫的經(jīng)典代表作。該作品以現(xiàn)實(shí)為取材，以長(zhǎng)卷的形式，細(xì)致入微地描繪南唐大臣韓熙載在自己家中設(shè)宴載歌行樂的場(chǎng)景。畫作按宴會(huì)的進(jìn)行過程分為五部分內(nèi)容進(jìn)行描繪，不光是琵琶演奏、觀舞，還是宴間休息、清吹，以及歡送賓客等場(chǎng)景，都描繪得惟妙惟肖。其構(gòu)圖工整，想象力豐富，富于變化。

圖1 "南唐 顧閎中 《韓熙載夜宴圖》

畫家對(duì)人物的刻畫，以形寫神，顯示出了高超的藝術(shù)水平，整幅作品造型準(zhǔn)確，色彩絢麗，筆墨運(yùn)用靈動(dòng)。通過對(duì)每幅畫每個(gè)人的不同姿態(tài)、目光手勢(shì)和畫中人物的舞蹈、彈奏、清吹等的描繪，情態(tài)生動(dòng)。無論是高談闊論的賓客，還是專注演奏的樂伎，都被賦予了鮮明的個(gè)性特征，他們的表情、動(dòng)作乃至服飾，都成為揭示其身份、地位及性格的重要線索。主人公韓熙載，雖置身于熱鬧非凡的宴會(huì)之中，但其眼神中流露出的卻是一種難以言喻的憂郁與沉思。通過描繪主人公韓熙載微蹙的神態(tài)，與宴會(huì)上歡樂的氣氛形成鮮明對(duì)比，突出表現(xiàn)其在亂世和國(guó)家江河日下希望以這種聲色方式自保的復(fù)雜心態(tài)，這是審美追求上對(duì)對(duì)象神韻生動(dòng)的追求。

畫中通過線的韻律、節(jié)奏、力度、動(dòng)勢(shì)和方向等表現(xiàn)手法來傳達(dá)情感，將線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、輕重、濃淡、剛?cè)?、虛?shí)、頓挫、轉(zhuǎn)折等變化加以巧妙組合，營(yíng)造出豐富多樣的氣質(zhì)和性格特征。但總體上，都以工筆為主，體現(xiàn)了院體畫用筆上的特點(diǎn)。

《韓熙載夜宴圖》作為院體畫，體現(xiàn)出特有的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖。同時(shí)，這幅作品傳為五代顧閎中所繪，實(shí)則可能是南宋末年佚名宮廷畫家的作品。它借南唐韓熙載醉生夢(mèng)死之狀，對(duì)權(quán)臣史彌遠(yuǎn)進(jìn)行規(guī)勸，是規(guī)諫畫的代表之一，具有院體畫獨(dú)特的政治功用。

院體畫，下筆凝重穩(wěn)健，比較工整嚴(yán)謹(jǐn)，風(fēng)格樸厚而又寫實(shí)。院體畫重形，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，即以形寫神，追求審美客體的神似，以求完美還原繪畫客體的形態(tài)和神韻情感。

三、文人畫的藝術(shù)特點(diǎn)和審美賞析

（一）文人畫的歷史發(fā)展

文人畫，也稱“士大夫?qū)懸猱嫛薄笆糠虍嫛?，在古代中?guó)藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)著舉足輕重的地位。在古代的藝術(shù)教育領(lǐng)域，中國(guó)封建時(shí)期的文人和士大夫所創(chuàng)作的繪畫，與民間和宮廷畫院的作品有所區(qū)別。這些文人畫家通常避免直接描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是傾向于選擇自然風(fēng)光如山水、植物等作為題材，以此來表達(dá)他們的個(gè)性和情感。在這些作品中，也不乏對(duì)民族壓迫或腐敗政治的不滿和憤怒。他們推崇“士氣”和“逸品”的概念，注重筆墨的情趣，不拘泥于形象的相似，而是強(qiáng)調(diào)作品的神韻。此外，他們還非常重視書法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫中意境之表達(dá)。

文人畫的萌芽期可追溯到魏晉南北朝時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)文人畫的某些創(chuàng)作思維、靈感和藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)開始顯現(xiàn)。姚最“不學(xué)為人，自娛而已”；宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”，和他的“暢神說”充分體現(xiàn)了文人自娛的心態(tài)；顧愷之的“形神”理論等，都應(yīng)看作是文人畫的濫觴。隨著儒、道、佛思想的空前繁盛，以及玄學(xué)、詩歌、書法和藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，文人畫的興起有了深厚的文化土壤。文人士大夫們開始追求個(gè)性解放和自我意識(shí)的覺醒，繪畫成為他們表達(dá)內(nèi)心情感和精神追求的重要手段。

進(jìn)入唐代，文人畫迎來了其初期的發(fā)展階段。唐代詩人、畫家王維被譽(yù)為文人畫的鼻祖。王維的“畫乃吾自畫”思想，以及他對(duì)創(chuàng)作中感情成分的強(qiáng)調(diào)使他成為文人畫之父。在五代時(shí)期，董源和巨然的畫風(fēng)出現(xiàn)，對(duì)中國(guó)山水畫發(fā)展史的影響極其重大?！岸蕖碑嬶L(fēng)中追求山河的自然樸素和筆墨的情趣超然，描繪的山巒模糊而富有質(zhì)感，江南河湖遼闊而平遠(yuǎn)，他們對(duì)山水畫的刻畫深刻、處理細(xì)膩，其山水畫技藝獨(dú)樹一幟，對(duì)后世的江南山水畫派產(chǎn)生了廣泛和持久的深刻影響。王維的畫作將書畫融為一體，以山水為主題，追求超凡的意境和悠然的心理境界。他的《輞川圖》就是這一時(shí)期的代表作。這幅作品描繪了群山環(huán)抱下的亭臺(tái)樓閣和流水潺潺的世外桃源景象，呈現(xiàn)出一種與世無爭(zhēng)、超然物外的意境。

在宋代，文人畫迎來了其發(fā)展的鼎盛時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期，文人墨客活動(dòng)頻繁，首次提出了“文人畫”的概念。他們通過繪畫來表達(dá)情感和抒發(fā)志趣，不完全受制于傳統(tǒng)的形象和規(guī)則，更偏愛使用水墨技法進(jìn)行寫意創(chuàng)作。他們尤其喜歡描繪梅花和竹子，以此來象征和展現(xiàn)高尚的道德品質(zhì)。蘇軾對(duì)于文人畫體系的形成起到了決定性的作用。他是第一個(gè)比較全面地闡明文人畫理論的人物。在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中，他提出了“士人畫”這一概念：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也?！边@一概念將文人畫推向了一個(gè)新的高度。

元代則是文人畫的興盛期。在這個(gè)時(shí)期，文人畫家們更加注重主觀性情的抒發(fā)和筆墨情趣的追求。趙孟頫、倪瓚等元代四位著名畫家，提倡繪畫應(yīng)作為一種自我娛樂的方式。他們重視個(gè)人情感的表達(dá)和文學(xué)韻味的強(qiáng)化，使得詩歌、書法與繪畫的結(jié)合達(dá)到了和諧統(tǒng)一的境界。他們的畫作在筆墨方面各有獨(dú)特創(chuàng)造，使畫面效果更加符合文人的理想，從而引領(lǐng)了新的藝術(shù)潮流，并確立了以“文人畫”為核心的山水畫派。

明代和清代是文人畫的繼續(xù)發(fā)展和成熟期。在明代，吳門畫派繼承和發(fā)展了元代文人畫的傳統(tǒng)，致力于平和典雅、蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格。而到了清代，文人畫在繪畫領(lǐng)域中已然占有主導(dǎo)地位，分為以“清初四王”為代表的正統(tǒng)文人畫和以“四僧”為代表的野派文人畫?！八纳敝械陌舜笊饺?、石濤等人，更是以畫寄情，抒發(fā)亡國(guó)之痛，以此表達(dá)內(nèi)心的強(qiáng)烈情感，他們將文人畫推向了一個(gè)新的藝術(shù)高峰。

（二）文人畫的藝術(shù)特點(diǎn)

文人畫是古代士大夫文人思想情感下的產(chǎn)物，因此它往往帶有濃烈的個(gè)人情感和抽象性，并追求寫實(shí)。這一點(diǎn)與其產(chǎn)生的文化背景有著密切的關(guān)聯(lián)。古代的士大夫文人作為社會(huì)精英階層，他們大部分具有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，因此他們的畫作往往包含著心靈情感的抒發(fā)與哲思的寄托。他們通過筆墨，將個(gè)人的喜怒哀樂、家國(guó)情懷以及對(duì)宇宙人生的深刻理解融入畫中。因此，他們的畫作充滿了強(qiáng)烈的個(gè)人色彩和深邃的哲學(xué)意味。

文人畫在表現(xiàn)手法上，并不刻意追求對(duì)現(xiàn)實(shí)的忠誠(chéng)描述，而是強(qiáng)調(diào)運(yùn)筆的疾徐輕重。出于對(duì)墨分五色的追求，文人畫通過墨色的層次變化與對(duì)比，營(yíng)造出豐富的視覺效果與深邃的意境空間。與院體畫相比，色彩在文人畫中并非特別重要，往往只被用來點(diǎn)綴或烘托主題，而非主導(dǎo)畫面。

文人畫作為一種綜合藝術(shù)，還包含了書法、詩詞以及篆刻藝術(shù)領(lǐng)域。文人畫家們常常在畫作中題寫詩詞或跋語，將繪畫與文學(xué)相結(jié)合，形成了“畫中有詩，詩中有畫”的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌?？珙I(lǐng)域的融合使得文人畫在表現(xiàn)形式上更加豐富多彩、在內(nèi)涵表現(xiàn)上更有文化底蘊(yùn)。

在審美追求上，文人畫注重書卷氣或稱“詩卷氣”的營(yíng)造。書卷氣是文人畫評(píng)畫的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，它要求畫作必須具備學(xué)養(yǎng)深厚、言之有物、格調(diào)高雅等特點(diǎn)。這種審美追求體現(xiàn)了古代文人士大夫?qū)Ω哐盼幕某缟信c追求，也反映了他們內(nèi)心世界的純凈與高遠(yuǎn)。他們通過筆墨的簡(jiǎn)練與意境的深遠(yuǎn)，將自然之美與人文之韻相融合，形成了具有獨(dú)特魅力的文人畫風(fēng)格。

（三）文人畫相關(guān)作品賞析

在文人畫的探索與實(shí)踐中，倪瓚與巨然這兩位不同時(shí)代的藝術(shù)大師，雖身處不同的歷史背景，卻都展現(xiàn)了驚人的藝術(shù)洞察力與創(chuàng)造力。

倪瓚，號(hào)云林，是元代文人畫的杰出代表。他有一段具有代表意義的文人畫論：“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒奈覽者何?！保ā额}為張以中畫竹》）其《漁莊秋霽圖》堪稱文人畫的典范之作。以下以他的《漁莊秋霽圖》為例，具體分析文人畫的藝術(shù)特點(diǎn)和審美追求。

《漁莊秋霽圖》以極簡(jiǎn)的構(gòu)圖與深邃的意境，展現(xiàn)了倪瓚?yīng)毺氐乃囆g(shù)風(fēng)格與審美追求。近景陂陀一片，五六株雜樹如文士君子一般屹立其間，高潔清曠，寓意著畫家超凡脫俗的精神追求。中景湖水淡蕩，空明澄凈。遠(yuǎn)處幾層矮坡，起伏有致，淡墨輕嵐，沒有一絲人跡，沒有一聲鳥語，營(yíng)造出一種超脫塵世的寧靜氛圍。倪瓚在畫中對(duì)葉子的摹畫有一種獨(dú)特的繪畫手法，他以破筆的手法，然后垂筆的方式，把葉子點(diǎn)染出來。這種破筆垂葉點(diǎn)是他所創(chuàng)作的獨(dú)特繪畫方式，體現(xiàn)了他對(duì)用筆點(diǎn)墨的獨(dú)到見解。

畫幅右側(cè)遙岑下的空間里，倪瓚自題詩跋，跋曰：“此圖余乙未歲戲?qū)懹谕踉破譂O莊，忽已十八年矣。不愿子宜友契而不忍棄捐，感懷疇昔，因成五言，壬子七月廿日。瓚?！痹诳串嬛兄褡邮枥?，佇立于湖畔，人跡寥寥，寂如枯禪，意境荒疏簡(jiǎn)遠(yuǎn)。它使觀眾從畫中直觀感受到，72歲的作者在畫中對(duì)往昔的感懷以及對(duì)時(shí)光飛逝的無奈。畫上的書法既遒勁、精美，又率意、簡(jiǎn)逸，無怪乎后人多稱其為“倪高士”。詩畫結(jié)合，不僅彰顯了作者極高的藝術(shù)修養(yǎng)，還是作者心境的最佳體現(xiàn)。

巨然的《秋山問道圖》則是五代十國(guó)時(shí)期文人畫的又一佳作。畫家用長(zhǎng)短披麻皴繪成大小面積的坡石，將江南土質(zhì)松渾的質(zhì)感表現(xiàn)得淋漓盡致；山頭轉(zhuǎn)折處重疊了塊塊卵石，不加皴筆，只用水墨烘染，顯得清透生動(dòng)。巨然用淡墨烘染山體，在山的濕凹處飛落苔點(diǎn)，使江南的山顯得氣勢(shì)空靈，生機(jī)流蕩，質(zhì)感十足。焦墨點(diǎn)苔是自然山石中叢樹、灌木和雜草之類的精辟概括：自董、巨之后，點(diǎn)苔的藝術(shù)技法逐漸被廣泛運(yùn)用，形成山水畫中“皴、擦、點(diǎn)、染”的技法程式。當(dāng)然，這幅畫中也寄托著畫家的精神思想，巨然在京師為僧，深明禪理，并且把這種禪理也帶進(jìn)了他的畫中。這幅畫雖然是在畫高山密林，但給人的感覺卻是墨氣清麗、神清氣爽、寧寂安詳，能給人以禪機(jī)，讓人有超乎塵世之感，這當(dāng)是他心境空明的寫照。這是文人畫以形寫神的典例。

文人畫特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)。創(chuàng)作對(duì)于這些畫家來講，不過起到的是一種疏解精神的作用。這樣，不為物役、不被法拘，以最簡(jiǎn)單的工具、最概括的語言，傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然選擇。因此，作為思想傳達(dá)的媒介，文人畫偏于抽象，以神寫形，追求的是審美主體的神似，以及希望體現(xiàn)畫家本人的精神律動(dòng)和思想情感。這種追求，不僅體現(xiàn)在倪瓚與巨然的作品中，更貫穿于整個(gè)文人畫的發(fā)展歷程。

四、院體畫與文人畫的差異與影響力

（一）院體畫與文人畫的區(qū)別

院體畫風(fēng)格多以工整細(xì)膩、細(xì)節(jié)繁復(fù)而寫實(shí)逼真為主。其強(qiáng)調(diào)立意、色彩華麗豐富，構(gòu)思巧妙含蓄，富有詩情畫意。在筆墨技巧上，其傳統(tǒng)而不拘泥，注重嚴(yán)謹(jǐn)又追求精微細(xì)膩。其繪畫精致滿足宮廷裝飾需求，又突出較強(qiáng)的政治功能，重視對(duì)繪畫客體神韻情感的表現(xiàn)及以形寫神。而文人畫風(fēng)格獨(dú)特，題材內(nèi)容多樣，思想情感體現(xiàn)在筆墨技巧中，注重畫家的文化修養(yǎng)和精神氣質(zhì)，將文學(xué)和思想融入繪畫的意境表達(dá)中，以神寫形，注重表達(dá)畫家本人的精神和思想律動(dòng)。以下通過“黃家富貴，徐熙野逸”來看兩大畫派的不同。

徐熙和黃荃都是中國(guó)五代時(shí)期的著名花鳥畫家，但二人社會(huì)地位不同、環(huán)境與生活習(xí)慣不同、志向不同、審美情趣不同，因此筆下的畫風(fēng)差異極大，史稱為“黃徐異體”。郭若虛的《圖畫見聞志》在《論黃徐異體》中有言：“黃筌與其子居寀，始并事蜀為待詔，筌后累遷如京副使。既歸朝，筌領(lǐng)真命為宮贊……居寀復(fù)以待詔錄之，皆給事禁中。多寫禁御所有珍禽瑞鳥、奇花怪石。今傳世《桃花鷹鶻》《純白雉兔》《金盆鵓鴿》《孔雀龜鶴》之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色。徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達(dá)不羈。多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。今傳世《鳧雁鷺鷥》《蒲藻蝦魚》《叢艷折枝》《園蔬藥苗》之類是也。又翎毛形骨貴輕秀，而天水通色。言多狀者，緣人之稱。聊分兩家作用，亦在臨時(shí)命意。大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人。而蕭灑過之也。二者猶春蘭秋菊，各擅重名。下筆成珍，揮毫可范。”這段話生動(dòng)形象地說明了這兩人的差異和差異來源。

黃筌的家族世為宮廷畫家，因此他受過專門訓(xùn)練，廣泛求學(xué)，兼收并蓄，又在唐代繪畫傳統(tǒng)的環(huán)境得以長(zhǎng)期熏陶，加上“多寫禁御所有珍禽瑞鳥，奇花怪石”，其作品“翎毛骨氣尚豐滿，而天水分色”比較適合封建統(tǒng)治階級(jí)裝飾宮廷，增加了生活的思想意趣，因此得到皇家的賞識(shí)和恩寵。

而徐熙為江南處士，處在宮廷畫院之外，沒有像黃筌那樣受過嚴(yán)格專業(yè)的訓(xùn)練。他的性格“放蕩不羈”，耳目所習(xí)，“多狀江湖所有雜花野竹，水鳥淵魚”。他的畫作中，翎毛形骨貴輕秀，而天水通色。雖然他也為南唐宮中繪制過掛設(shè)裝飾的“鋪殿花”，因多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒。

黃荃的作品講求用色，具有工筆重彩畫的特點(diǎn)，追求形象逼真和畫面的生趣。所以，他的《寫生珍禽圖》充分體現(xiàn)了這些特點(diǎn)?！秾懮淝輬D》一共畫了鹡鸰、麻雀、鳩、龜、昆蟲等動(dòng)物二十余件，沒有固定的排序。畫像中的每一只動(dòng)物都刻畫得十分精確，無論是細(xì)節(jié)還是形象都十分細(xì)致入微，甚至從透視的角度去觀賞都無懈可擊。黃荃強(qiáng)調(diào)真實(shí)寫生，重視形似與質(zhì)感，其繪畫多用淡墨細(xì)勾，重彩渲染，用筆極為精細(xì)，而后以色暈染，幾乎不見墨跡?！秾懮淝輬D》正是運(yùn)用這種“雙勾填色”法繪制而成。

徐熙講求用墨，多取水墨淡彩的方法。他創(chuàng)立了水墨渲染的“野逸”風(fēng)格，其代表作品《雪竹圖》就體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。畫中，粗筆與細(xì)筆相結(jié)合，濃墨與淡墨相掩映。無論用的是粗筆還是細(xì)筆，無論是濃墨還是淡墨，其結(jié)構(gòu)上的表達(dá)都很到位。在《夢(mèng)溪筆談》中，沈括形容徐熙的畫“以墨筆為之，殊草草”。但此“草草”是指，徐熙在掌握了結(jié)構(gòu)的布局后，運(yùn)筆爽快灑脫。此畫獨(dú)特的表現(xiàn)技巧打破了花鳥畫勾線暈染的一貫傳統(tǒng)，除樹葉的葉筋是勾線用筆之外，其余皆不見勾勒痕跡，徐熙巧妙地運(yùn)用淡墨和濃墨的結(jié)合，墨色濃淡和墨塊大小隨意變化，使畫面更具節(jié)奏韻律之美。其畫中最難能可貴的是，此圖以竹入畫，也隱喻作者“豪爽曠達(dá)，志節(jié)高邁”的思想情操，為表達(dá)自己的個(gè)性人格而作。這是作者在審美和人生意義上追求的重要寄托，也是文人畫以畫喻心的典型寫照。

（二）院體畫和文人畫對(duì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的影響

院體畫和文人畫都是中國(guó)美術(shù)史上重要的繪畫風(fēng)格，它們各自的特點(diǎn)和成就都對(duì)中國(guó)美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

院體畫，以南宋院體畫為例，曾經(jīng)是南宋時(shí)期的“國(guó)粹”，代表著當(dāng)時(shí)的最高藝術(shù)成就。南宋院體畫不僅在技術(shù)上展現(xiàn)了極高的成就，而且在藝術(shù)表現(xiàn)上也達(dá)到了一個(gè)新的高度。它成功地將工筆畫的技巧、細(xì)膩與文人畫深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)完美地融合在一起，開創(chuàng)了中國(guó)古代繪畫藝術(shù)的巔峰。這種融合對(duì)后世繪畫風(fēng)格有著深遠(yuǎn)的影響和啟發(fā)，其構(gòu)圖和筆墨技法的運(yùn)用，對(duì)此后的元、明、清乃至現(xiàn)代的山水畫都有著深遠(yuǎn)的影響。

文人畫常常以自然景觀如山水、花卉、鳥類以及梅、蘭、竹、菊和樹木、石頭等為題材，通過這些元素來表達(dá)畫家的內(nèi)在情感或個(gè)人理想，并隱含著對(duì)民族壓迫和腐敗政治的不滿和憤怒。文人畫具有文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性的特點(diǎn)，重意，追求匠心獨(dú)運(yùn)、回味無窮。文人畫的興起，使得繪畫藝術(shù)不再局限于畫院畫家，而是走向了社會(huì)的不同階層，促進(jìn)了繪畫的多元發(fā)展。

兩宋時(shí)期是中國(guó)繪畫史上的一個(gè)高峰，也是中國(guó)繪畫發(fā)展中一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著“寫意”風(fēng)格開始取代“寫實(shí)”風(fēng)格，開啟了一場(chǎng)重大的歷史變革。在這一時(shí)期，院體繪畫達(dá)到了前所未有的繁榮，同時(shí)文人畫也迅速興起，翻開了繪畫史上的新篇章。這兩種繪畫風(fēng)格并駕齊驅(qū)，相互吸引、相互影響，甚至在一定程度上相互融合，對(duì)中國(guó)繪畫的演變和發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)，對(duì)中國(guó)繪畫史的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。

五、結(jié)語

院體畫與文人畫作為中國(guó)繪畫史上的兩大瑰寶，各自承載著不同的藝術(shù)追求和審美理念。院體畫以其精湛的技術(shù)和華麗的風(fēng)格，展現(xiàn)了皇家審美與社會(huì)文化風(fēng)貌；而文人畫則以其獨(dú)特的筆墨情趣和精神意趣，反映了文人士大夫的情感世界和哲學(xué)思考。兩者在歷史的長(zhǎng)河中相互輝映，共同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的豐富面貌。通過對(duì)院體畫與文人畫的深入研究，不僅能領(lǐng)略到它們各自的藝術(shù)魅力，還能更深刻理解中國(guó)繪畫藝術(shù)的博大精深和獨(dú)特韻味。未來，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化研究的不斷深入，院體畫與文人畫的價(jià)值將得到進(jìn)一步挖掘和傳承，為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作提供源源不斷的靈感和啟示。

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