蘆笙舞鑄牢中華民族共同體意識的藝術敘述探析

【摘 要】文章聚焦蘆笙舞與鑄牢中華民族共同體意識的關系展開研究。蘆笙舞廣泛流傳于多個民族，在歷史發(fā)展進程中，它見證了各民族的共融。秦漢、唐宋、明清時期，其促進、加強、穩(wěn)固了各民族的交流互動，成為各民族共享的文化符號。在文化記憶方面，蘆笙舞作為各民族在祭祀、娛樂等活動中的文化符號，承載著共同的文化記憶，推動了其創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與發(fā)展。從情感與精神來看，祭祀性、娛樂性、表演性蘆笙舞分別蘊藏著多民族共有的家園意識，聯(lián)結(jié)著多種情感，承載著中華文化基因。蘆笙舞貫穿家園意識，鐫刻民族交往記憶，表征著鑄牢中華民族共同體意識，在中華民族文化傳承與共同體意識構(gòu)建中意義重大。

【關鍵詞】蘆笙舞 "共有精神家園 "中華民族共同體

中圖分類號：J705 " 文獻標識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）21-0031-06

蘆笙舞主要分布于貴州和云南，廣泛流傳于苗族、拉祜族、侗族、彝族、仡佬族、瑤族、壯族、畬族等民族。其中，苗族、拉祜族、侗族的蘆笙舞最具代表性，苗族蘆笙舞稱為“究給 ”，亦稱為“揍給 ”；拉祜族稱為“戛克 ”或者“打歌 ”；侗族蘆笙舞稱為“多耶 ”，亦稱為“踩堂 ”或者“踩蘆笙 ”。關于蘆笙舞的產(chǎn)生，主要來源于苗族、彝族、拉祜族、侗族等民族的神話傳說，有“葫蘆崇拜 ”說、“祛除寒氣 ”說、“天神的敬仰 ”說、“天上傳入人間 ”說等。目前，苗族蘆笙舞“鼓龍鼓虎—長杉龍 ”“滾山珠 ”“錦雞舞 ”于 2006年列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；侗族蘆笙舞“多耶 ”于 2021年列入第五批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；拉祜族蘆笙舞于2008年列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從過去到現(xiàn)在，各民族人民共同傳承發(fā)展蘆笙舞。在此過程中，各民族人民尊重藝術生產(chǎn)規(guī)律，采取多樣的傳承模式來激發(fā)蘆笙舞的生命力。由于各民族交往交流交融，蘆笙舞文化類型呈現(xiàn)“多元一體 ”?！岸嘣惑w ”的蘆笙舞蘊含生生不息、團結(jié)友愛、和諧共處的精神。 目前，學界關于蘆笙舞的研究成果主要分為兩個方面。一是蘆笙舞的形態(tài)分析。學者們主要分析苗族、侗族、拉祜族等民族的蘆笙舞形態(tài)，剖析各民族蘆笙舞的動作、服飾、音樂等藝術符號。二是蘆笙舞的傳承發(fā)展。學者們主要分析了苗族、侗族、拉祜族等多民族蘆笙舞的傳承困境，并提出了相應的傳承策略。但是學界從蘆笙舞與鑄牢中華民族共同體意識的關系角度，尤其從蘆笙舞的歷史性和思想性進行研究的成果較少?；诖耍恼聫奶J笙舞與鑄牢中華民族共同體意識的辯證關系入手，分析蘆笙舞文化的交融歷程，闡述多民族人民共創(chuàng)共傳共享蘆笙舞，剖析蘆笙舞蘊藏的家園意識。

一、交流與互動：蘆笙舞見證著各民族共融的歷史發(fā)展

有學者指出，蘆笙舞的傳播有三條路線：青藏高原、川南高地與云貴高原的“藏彝走廊 ”、湘黔桂交界處向西部的“苗瑤—侗走廊”。這三條古代民族遷徙路線承載著各民族交往交流交融的歷史記憶。蘆笙舞隨著黃河流域古羌分化、長江流域三苗遷徙，從北向南流動，逐漸進入西南地區(qū)，成為西南地區(qū)民間百姓喜愛的舞蹈形式。之后，蘆笙舞又從西南地區(qū)傳入中原地區(qū)，逐漸進入宮廷。在此過程中，蘆笙舞成為各民族交往交流交融的歷史產(chǎn)物，尤其以秦漢時期、唐宋時期、明清時期這三個時期最能體現(xiàn)民族間的交流與互動。

（一）秦漢時期蘆笙舞促進西南各民族交流互動

秦漢時期，僚、濮、僰叟、武陵蠻等一些古老的民族已經(jīng)出現(xiàn)在西南地區(qū)，各民族間交往活動頻繁。一方面，秦朝統(tǒng)一促進這些古老民族在政治、經(jīng)濟、社會、文化多方面交流交往交融，尤其在文化方面，圖騰、信仰、神話、生活習俗、審美心理等都在族群間傳播與涵化。另一方面，這些古老民族生活在同一片地域，即西南地區(qū)，面對共同的地理環(huán)境和共同的生活環(huán)境，擁有共同的審美心理。漢朝時期，西南地區(qū)已經(jīng)具有較為成熟的蘆笙舞樂舞。有學者認為，漢朝時期西南樂舞有《笙舞》《匏笙舞》等。《笙舞》《匏笙舞》都是以蘆笙為伴奏，具有濃厚的地方民族特色。云南晉寧石寨山出土了3個房屋模型，其中有吹葫蘆笙和擊銅鼓的人像，葫蘆笙傭舞狀似彝族左腳舞的動作。蘆笙舞化作葫蘆笙傭，作為“物的記憶”承載著族群的文化記憶，蘊藏著各民族交往交流交融的歷史記憶，成為族群身份的意義符號，表征各民族共同的審美心理。

（二）唐宋時期蘆笙舞加強各民族交流互動

唐宋時期，蘆笙舞是民間百姓和宮廷貴族喜愛的舞蹈形式?！缎绿茣つ显t傳》記載，“西南蠻吹飄笙，笙四管，酒至客前，以推盞勸”。可見，蘆笙舞成為西南地區(qū)民眾生活之鏡，已嵌入民眾日常生活之中。此外，宋史中明確記載了西南牁諸蠻向宋朝朝廷獻蘆笙舞。蘆笙舞從西南地區(qū)向中原地區(qū)傳入，之后逐漸進入宮廷，推至貴族階層。蘆笙舞文化在國家與地方、漢族文化與少數(shù)民族文化的雙向互動中得以升華?！端问贰ばU夷傳》記載，“上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊納聲，良久，數(shù)十輩連袂宛轉(zhuǎn)而舞，以足頓地焉節(jié)。詢其曲，名曰《水曲》 ”。西南牁諸將蘆笙舞作為中央王朝的貢品，增強了蘆笙舞的傳播性，擴大了蘆笙舞的受眾面。此外，關于侗族的蘆笙舞，最早由宋代陸游寫的《老學庵筆記》記載?！独蠈W庵筆記》記載，“農(nóng)隙時至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導之 ”?？梢姡纬瘯r期，蘆笙舞成為侗族人民喜愛的舞蹈形式，承載著侗族人民的文化記憶。由此可知，唐宋時期，蘆笙舞是宮廷貴族和民間百姓共同喜愛的舞蹈形式，也是漢族和侗族人民共同喜愛的舞蹈形式。

（三）明清時期蘆笙舞穩(wěn)固西南各民族交流互動

明清時期，蘆笙舞成為多民族喜愛的舞蹈形式。有學者認為，蘆笙舞于明代已深入侗族人民生活之中。關于苗族人民對蘆笙舞的喜愛，明代《南詔野史》有所記載，“每歲孟春跳月，男吹蘆笙、女振鈴唱和，并肩舞蹈，終日不倦”。關于侗族民眾對蘆笙舞的喜愛，明代《赤雅》有所記載，“侗，善音樂，彈胡琴，吹六管（即蘆笙），長歌閉目，頓首搖足，為混沌舞”。明代時期，蘆笙舞成為普通百姓喜愛的舞蹈形式。明代錢古訓在《百夷傳》中記載，“村甸間擊大鼓，吹蘆笙，舞干為宴”。清《黔書》記載，“每歲孟春，苗之男女相率跳月。男吹笙于前以為導，女振鈴以應之”。這些文獻詳細記錄了苗族、侗族蘆笙舞表演狀況，也印證了蘆笙舞是苗族、侗族共同喜愛的舞蹈形式。蘆笙舞承載著苗族、侗族共同的文化記憶，體現(xiàn)了苗族、侗族共同的審美趣味。

綜上所述，蘆笙舞隨著三苗遷徙由北向南流動，傳入西南地區(qū)，成為民間喜愛的傳統(tǒng)舞蹈。之后，蘆笙舞又從西南地區(qū)傳入中原地區(qū)，跨越溝谷到皇家宮苑。蘆笙舞超越性別、階層、地域限制，受到各民族人民共同喜愛。在歷史的長河中，蘆笙舞成為各民族共享的文化符號，成為各民族人民生活中傳承不息的樂舞。

二、符號與儀式：蘆笙舞承載著各民族共同的文化記憶

“文化記憶包含著民族的共同文化根脈、文化信仰和文化習俗，是民族的自我建構(gòu)和文化認同的根基。”各民族在祭祀儀式、傳統(tǒng)娛樂活動、社交活動中共創(chuàng)共享蘆笙舞，在此過程中，蘆笙舞儲存著各民族人民共同的文化記憶，感召著族群身份認同，印證著族際間“你中有我，我中有你”的關系。

（一）蘆笙舞是各民族在祭祀儀式上共同的文化符號

蘆笙舞大都在傳統(tǒng)節(jié)日才會表演，尤其是生產(chǎn)活動的節(jié)日，承載著多民族共同的文化記憶。在生產(chǎn)活動節(jié)日中，各民族人民以祭品、蘆笙舞、蘆笙、鼓等文化符號來祈求風調(diào)雨順、五谷豐登的愿望。比如，“祭祖節(jié) ”中，畬族祭祀性蘆笙舞有嚴格的程式化套路：“祭祖詞 ”（第一天）→“祭鼓 ”蘆笙舞（第二天）→殺牛祭祖（第三天）。它有固定的“祭祖詞 ”環(huán)節(jié)：在祭祖前夜，由指定的“送祖人 ”對鼓念“祭祖詞 ”；有特定的“祭鼓 ”蘆笙舞環(huán)節(jié)：由指定的祭師給鼓系上紅花唱“請鼓詞 ”，蘆笙師圍繞著鼓演奏蘆笙，婦女隨鼓、蘆笙等伴奏樂器進行舞蹈。又比如，“吃新節(jié) ”中，苗族人民以祭品、蘆笙、蘆笙舞、鼓等文化符號來祈求十雨五風、五谷豐熟；“新米節(jié) ”中，拉祜族人民以祭品、蘆笙舞、蘆笙等文化符號，祈求盈車嘉穗、年谷順成。不管在畬族“祭祖節(jié) ”、苗族“吃新節(jié) ”上，還是在拉祜族“新米節(jié) ”上，人們都以先祭祀后跳蘆笙舞的方式記憶“過去 ”和建構(gòu)“未來 ”。有學者指出：“文化記憶并非依靠想象而存在，它既依附于作為記憶主體的人，也需要附著于將記憶具體化的外在客觀物?！币虼?，除了多民族人民是文化記憶的主體，文化記憶也附著于祭品、蘆笙、蘆笙舞、鼓等外在的客觀之物。蘆笙舞承載著各民族共同的文化記憶，蘊藏著各民族共同的文化習俗。進一步講，祭祀儀式和跳蘆笙舞活動共同構(gòu)成“凝集性結(jié)構(gòu)”前景，以客觀之物聯(lián)結(jié)著他們的過去、現(xiàn)在與未來。而民族團結(jié)的精神以及和諧共生的理念是“凝聚性結(jié)構(gòu) ”的后景。由此可知，這些“前景 ”和“后景 ”的內(nèi)容共同推動塑造“祭祀儀式 ”的人文景象，使多民族人民在祭祀活動中自覺確認自我身份。

（二）蘆笙舞是各民族在娛樂活動上共同的文化符號

舞蹈的社會功能之一是娛樂性，同樣蘆笙舞作為舞蹈的一種形式也具有娛樂性。娛樂活動的蘆笙舞與祭祀儀式的蘆笙舞有不同之處：從形式來看，娛樂活動的蘆笙舞沒有嚴格的程序，而祭祀儀式的蘆笙舞有固定程序；從內(nèi)容來看，娛樂活動的蘆笙舞常與其他放松身心的活動連接在一起，而祭祀儀式的蘆笙舞常與追憶祖先的活動連接在一起。隨著社會的發(fā)展，人民群眾的精神需求也不斷提高，同時審美認知、審美需求、審美體驗也在不斷提高。人們會在蘆笙舞表演中注入娛樂化成分，娛樂性質(zhì)的蘆笙舞成為人民群眾休閑的文化符號，蘆笙舞的節(jié)日從祭祀儀式向人民群眾的日常生活世界回歸，從關注“神”轉(zhuǎn)向“人”，成為一種大眾娛樂活動。各民族蘆笙舞節(jié)日的歷史變遷、社會功能轉(zhuǎn)向，也是弘揚民族地方文化主體性的過程。在此過程中，蘆笙舞成為各民族的共同文化記憶，成為各民族共同的精神紐帶，凝聚著各民族對中華民族共同體的文化認同和心理認同。當前，不管是苗族、侗族、拉祜族，還是畬族、壯族、彝族的蘆笙舞節(jié)日，均已從祭祀儀式性轉(zhuǎn)向娛樂性，以其所具有的交往性、交融性、娛樂性、共享性等基本屬性共同賦能于西南地區(qū)在地化“文化+旅游 ”模式的實踐?？傮w來說，娛樂性蘆笙舞是各民族共享的文化符號，在面對全球化發(fā)展中，凸顯了民族文化主體性。

（三）蘆笙舞是各民族在功能變遷上共同的文化符號

隨著歷史和社會的發(fā)展，蘆笙舞的功能也在不斷變化。尤其是瑤族蘆笙舞和苗族 蘆笙舞的社會功能由祭祀轉(zhuǎn)向娛樂。比如，瑤族蘆笙舞《芒給》。它的表演時間是農(nóng)歷的冬月至次年的清明節(jié)，本是為了教育后輩銘記祖先歷經(jīng)苦難遷徙產(chǎn)生的舞蹈，后來成為各種社交活動舞蹈，用來尋覓伴侶。苗族蘆笙舞中形態(tài)優(yōu)美的“錦雞舞 ”。它發(fā)源于貴州省丹寨縣排調(diào)鎮(zhèn)境內(nèi)，流傳于苗族“嘎鬧 ”支系中穿麻鳥型超短裙服飾的族群。“錦雞舞 ”最初出現(xiàn)于苗族“嘎鬧 ”支系的十二年一祭的大型祭祀活動，具有儀式性，承載著苗族人民緬懷祖先之情。如今，“錦雞舞 ”在各種大型慶典中用來迎接賓客，具有娛樂性，表達對賓客的熱情歡迎。又比如苗族滾仲蘆笙舞，主要分布于貴州省榕江縣的八開、樂里、平永、塔石、興華等鄉(xiāng)鎮(zhèn)的苗族、侗族、水族等民族聚居地區(qū)，原本是祭祀祖先的樂舞，發(fā)展為用來婚喪嫁娶的禮儀性蘆笙舞，后來發(fā)展至尋覓伴侶的娛樂性樂舞。由此可見，在蘆笙舞功能變遷的過程中，瑤族人民和苗族人民共同傳承發(fā)展著蘆笙舞，巧妙地處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代這對矛盾關系，將蘆笙舞的形式和內(nèi)容進行現(xiàn)代化表達。

總之，在多民族交往交流交融過程中，蘆笙舞成為各民族共創(chuàng)共傳共享的文化符號。在此過程中，各民族人民共同創(chuàng)造發(fā)展蘆笙舞的樣式，激活了蘆笙舞的生命力，促進了蘆笙舞創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，共同構(gòu)筑中華民族共有精神家園。

三、情感與精神：蘆笙舞蘊藏著各民族共有的家園意識

蘆笙舞作為中國民間舞蹈的一種形式，是構(gòu)筑共有精神家園的重要載體。此外，蘆笙舞按照功能劃分，可分為祭祀性蘆笙舞、娛樂性蘆笙舞、表演性蘆笙舞。這些蘆笙舞作為各民族人民共同的精神紐帶，蘊藏著中華民族天人合一、生生不息的精神實質(zhì)，是鑄牢中華民族共同體意識的重要載體。

（一）祭祀性蘆笙舞蘊藏著多民族共有的家園意識

祭祀性蘆笙舞是各民族人民共同的文化符號，表達各民族人民對祖先的感恩之情。比如，在喪葬儀式上，水族男子吹奏蘆笙，女子跳蘆笙舞，舞步緩慢，表達哀思和安慰生者。水族人民以蘆笙和蘆笙舞等文化符號來表達對祖先的哀思。祭祀性蘆笙舞除了出現(xiàn)在喪葬儀式，還經(jīng)常出現(xiàn)于族群的集體活動。比如，鼓藏節(jié)承載著苗族集體記憶，以其儀式性和嚴謹性感召著族群的家園意識。苗族祭祀性蘆笙舞常出現(xiàn)在鼓藏節(jié)儀式上，一般由寨老主持，有“喚醒祖神、殺豬、用魚、鴨血祭鼓， 以及‘鼓藏頭’的‘換屆 ’儀式 ”等內(nèi)容。苗族人民吹奏莊嚴肅穆的蘆笙舞曲，邁著穩(wěn)重緩慢的舞步，悼念祖先。在悼念的過程中，祭祀性蘆笙舞凝聚著族群，正如有學者指出：“悼念和祭祀過程本身就是集體的凝聚行為。”祭祀性蘆笙舞蘊藏著集體凝聚力。在表演祭祀性蘆笙舞中，苗族人民和水族人民自覺確證自我身份。所以，蘆笙舞成為各民族人民祭祀祖先的樂舞，表達著各民族人民對祖先的感恩之情，延續(xù)著家園生命的記憶。

（二）娛樂性蘆笙舞蘊藏著各民族共有的家園意識

娛樂性蘆笙舞是各民族人民共同的文化符號，展現(xiàn)了各民族人民對美好生活的向往。其中，苗族、侗族的娛樂性蘆笙舞具有代表性。在苗族蘆笙舞中，“嘎勒樂舞 ”亦稱“踩歌堂 ”，其形式和內(nèi)容較為豐富。在形式上，一方面，“嘎勒樂舞 ”的樂曲較多，有《踩堂舞曲》《走花邊舞曲》《繞 8 字形舞曲》《踩蝦舞曲》等；另一方面，“嘎勒樂舞 ”的動作符號較多，有跳步、蹲步、單腿踢、旋轉(zhuǎn)、臥地翻滾等動作符號。在內(nèi)容上，“嘎勒樂舞 ”有“討花帶 ”“贈花帶 ”“感謝 ”等情節(jié)。在侗族蘆笙舞中，“踩堂 ”娛樂性強，一人吹奏蘆笙，其他人圍著他繞逆時針方向移動，舞步歡快。不管是“嘎勒樂舞 ”，還是“踩堂 ”，通過蘆笙、動作、音樂等文化符號，都使苗族人民和侗族人民沉浸于娛樂活動中。

（三）表演性蘆笙舞蘊藏著各民族共有的家園意識

作為具有觀賞性、復雜性、競技性的表演性蘆笙舞，其蘊藏著各民族人民和諧共處的價值理念。具體表現(xiàn)為兩點。一方面，表演性蘆笙舞蘊含著各民族人與自然和諧共處的價值觀念，表達著各民族人民對自然的熱愛之情。苗族、水族、拉祜族的蘆笙舞以模擬自然界來表達對自然的喜愛之情。尤其，苗族蘆笙舞“箐雞舞 ”、拉祜族蘆笙舞的動物舞、水族蘆笙舞的斗角舞非常有特點。苗族的“箐雞舞”，以其獨特的“矮樁功”著稱，主要以模仿動物為主，包括金雞顫步、蜻蜓點水、游龍翻身、猴兒搬樁、獅子滾球、鷂子翻身、懸羊擊鼓、駿馬奔騰、金雞獨立等仿禽舞步；水族蘆笙舞斗角舞，由蘆笙作為伴奏樂器，男舞者們以半蹲式邊斗邊舞的形式來模仿水牛斗角的場面，女舞者們腰拴白雞毛裙伴舞；拉祜族蘆笙舞系列的動物舞，模擬雞、鴨、猴、鳥的動作?？梢姡镒?、水族、苗族人民共同表達他們對大自然的敬畏和熱愛，這也折射出他們在人與自然關系中和諧共處的價值觀。另一方面，表演性蘆笙舞蘊藏著各民族人民在人與社會關系中和諧共處的價值觀，表達著各民族人民對生活的熱愛之情。蘆笙舞來源于生活，也高于生活。表演性蘆笙舞的產(chǎn)生與發(fā)展也離不開各民族人民的日常生活。各民族人民共同以蘆笙舞為載體，存續(xù)著對日常生產(chǎn)活動的記憶。比如，在蘆笙舞中，“找地”“挖地”“燒草”“收割”“拿魚”“舂米”等動作符號是拉祜族人民對其生產(chǎn)生活情景的形象記錄，既有教育意義，同時也把這種生產(chǎn)生活形態(tài)的意義進行模式化，使人們對這些活動所表達的意義形成共識。又比如，苗族滾仲蘆笙舞的舞蹈動作：“嘎?lián)浯?”（男子進場舞）→“嘎果雞呢”（喊姑娘進場舞）→ “嘎逮咯”（姑娘踩點舞）→“嘎哩嘻 ”（男子向姑娘討花帶舞）→“嘎咧 ”（男女共舞）→“嘎娘則開 ”（男女跳撈魚蝦舞）。其中，“嘎娘則開 ”（男女跳撈魚蝦舞）再現(xiàn)了苗族人民撈魚蝦的生活場景。此外，關嶺蘆笙舞的形式別具一格。它將蘆笙音樂與傳統(tǒng)武術有機結(jié)合，采用自吹自舞的表演方式，且與花棍舞交織于一起。關嶺蘆笙舞表演程序：“進場”→“ 向花樹敬禮”→“蘆笙會友”→ “收場”。具體而言，在“進場 ”環(huán)節(jié)中，老人先吹奏第一聲蘆笙，然后一群苗族男青年吹奏蘆笙曲目《楊魯成立楊魯坡》，以順時針方向，以緩慢的步伐，轉(zhuǎn)圈動作入場；在“向花樹敬禮”環(huán)節(jié)中，一群苗族青年男子以半蹲式的舞步移動，移動三步則向花樹鞠躬，反復三次；在“蘆笙會友”環(huán)節(jié)中，一群苗族男青年跳蘆笙舞，一群苗族女青年跳花棍舞；在“收場”環(huán)節(jié)中，一群苗族男青年吹奏蘆笙舞曲《收場曲》，一群苗族女青年圍繞花樹以逆時針方向移動轉(zhuǎn)滿三圈，以遲緩的舞步作為“收場 ”。其中，關嶺苗族蘆笙舞包含著兩種“意象”。一方面，圓形線性調(diào)度，象征著圓滿；另一方面，舞蹈道具蘆笙與花棍共同運用融合于整個舞蹈畫面中，象征著人與人之間尊重差異，和諧共處。

總之，蘆笙舞聯(lián)結(jié)著父母親情、戀人愛情、朋友友情等多重情感。在蘆笙舞傳承發(fā)展中，它有特定的承載意義，承載著各民族生生不息、團結(jié)友愛、和諧共處的中華文化基因。

四、結(jié)語

文章以蘆笙舞與鑄牢中華民族共同體意識的辯證關系為基礎，緊緊圍繞舞蹈交流、舞蹈符號、舞蹈精神與鑄牢中華民族共同體意識的關系，從歷史、符號、精神三個維度論證蘆笙舞鑄牢中華民族共同體意識的事實和意義。在歷史長河中，蘆笙舞蘊含著多民族人民的祖輩恩情、手足親情、夫妻愛情等多種情誼，貫穿著從家庭、村寨、族群到民族、社會、國家的家園意識，鐫刻著多民族交往交流交融的歷史記憶，是各民族共同共創(chuàng)共享的文化符號，表征著鑄牢中華民族共同體意識。

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