《周處除三害》中的人物塑造與暴力表達(dá)探究

摘要：黑幫電影長(zhǎng)期以來受到觀眾和行業(yè)的關(guān)注，影片《周處除三害》的上映再次掀起了關(guān)于黑幫電影的討論熱潮。文章從解構(gòu)傳統(tǒng)英雄特質(zhì)、意象隱喻與暴力美學(xué)三個(gè)維度出發(fā)，探討影片類型化敘事與東方哲學(xué)思辨的融合程度，分析影片對(duì)古老寓言的影像化轉(zhuǎn)譯。結(jié)合文本細(xì)讀，分析復(fù)雜人性對(duì)傳統(tǒng)英雄敘事的顛覆，解構(gòu)傳統(tǒng)英雄特質(zhì)；以動(dòng)物意象為切入點(diǎn)，闡釋其在人物性格命運(yùn)中的隱喻功能；從鏡頭語言與色彩使用的角度切入，分析暴力場(chǎng)景中的形式美感。反英雄人物的構(gòu)建完成了對(duì)傳統(tǒng)身份追尋和自我救贖的解構(gòu)，對(duì)個(gè)體生存困境進(jìn)行了更具現(xiàn)代性的叩問；動(dòng)物意象的貫穿強(qiáng)化了影片的哲學(xué)內(nèi)涵；具有作者色彩的暴力美學(xué)風(fēng)格，在視覺奇觀與精神痛感的交織下解構(gòu)了傳統(tǒng)的二元對(duì)立，使觀眾在視覺與精神等維度完成對(duì)暴力的感受與思考。影片《周處除三害》在古典寓言的基礎(chǔ)上，通過反英雄式的人物塑造消解崇高；借助動(dòng)物意象進(jìn)行性格命運(yùn)的映射；以作者化的暴力美學(xué)形式作用于觀眾的精神與感官，使傳統(tǒng)的黑幫電影實(shí)現(xiàn)了本土化創(chuàng)新，融藝術(shù)性與思想性于一爐，啟發(fā)人們思考后現(xiàn)代社會(huì)狀況。

關(guān)鍵詞：" 《周處除三害》；解構(gòu)；反英雄；意象；人物塑造；暴力美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）20-0-03

1 復(fù)雜人性解構(gòu)英雄特質(zhì)

古往今來，幾乎每個(gè)英雄人物都被賦予了犧牲小我成就大我的任務(wù)和使命，固定化、模式化的人物塑造使英雄人物形象千篇一律。近年來，影視作品中出現(xiàn)了反英雄式的人物塑造傾向，人物往往處于自我異化的困境，對(duì)控制、壓抑、阻礙的外在力量具有較強(qiáng)的反抗意識(shí)。同命運(yùn)斗爭(zhēng)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值不再是人物塑造和影片推進(jìn)的主要支點(diǎn)，創(chuàng)作者將注意力更多地轉(zhuǎn)向人物自身，意在突出人物的獨(dú)立性和對(duì)自我本性的張揚(yáng)［1］。這樣的形象設(shè)置使刻板化的英雄形象煥發(fā)出新的生機(jī)，英雄人物被解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了祛神化。以《我不是藥神》中的程勇為例，導(dǎo)演以大量鏡頭呈現(xiàn)他自私膽小的性格特點(diǎn)。當(dāng)前，不少電影對(duì)英雄人物進(jìn)行傳統(tǒng)英雄特質(zhì)的解構(gòu)，使英雄人物走下神壇，將更具反抗意識(shí)和自我特性的英雄形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

黑幫電影在突破類型化束縛的道路上進(jìn)行了如上嘗試。例如，《周處除三害》開頭先將鏡頭對(duì)準(zhǔn)旁人，讓觀眾從旁人對(duì)陳桂林的描述和反應(yīng)中認(rèn)識(shí)故事的主人公，這樣的拍攝方法首先從外部對(duì)陳桂林這一人物進(jìn)行了“去英雄化”的處理?！吨芴幊Α分械年惞鹆植恢獜暮味鴣?，他的出場(chǎng)源自一個(gè)江湖傳說，因“為幫派老大討債、脾氣倔、性子硬”而在一眾黑幫勢(shì)力中赫赫有名，暴力的追逐和打斗場(chǎng)面進(jìn)一步深化了陳桂林暴力血腥的人物形象。這樣的形象與此前人們心中的英雄形象相去甚遠(yuǎn)。醫(yī)生張貴卿欺騙陳桂林被查出患有癌癥，并以此勸他去自首。來到警察局的陳桂林因?yàn)榇蠹覍?duì)他視若無睹而感到氣憤，為了讓大家記住他的名字，他選擇除去通緝榜上的前二害——林祿和與香港仔。影片對(duì)人物行為動(dòng)機(jī)的塑造擺脫了同命運(yùn)斗爭(zhēng)和實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的傳統(tǒng)公式，采用了更加自我的塑造方式，即除二害只是為了讓人們記住自己。影片跳脫出傳統(tǒng)的敘事模板，掙脫了冤冤相報(bào)的敘事枷鎖，從個(gè)體的內(nèi)部動(dòng)機(jī)出發(fā)對(duì)英雄人物進(jìn)行解構(gòu)。

影片《周處除三害》中的主人公陳桂林是一個(gè)不要命的狂徒形象，瘋狂的殺戮使他完全具備黑幫電影中主人公的暴力特質(zhì)。然而影片的獨(dú)到之處在于行為動(dòng)機(jī)完全個(gè)人化，個(gè)人化的微觀敘事取代了為集體付出的宏觀敘事，打破了原有的敘事束縛，完成了對(duì)傳統(tǒng)黑幫電影的解構(gòu)。在傳統(tǒng)的黑幫電影中，完全私人化的動(dòng)機(jī)并不能塑造人物的英雄特質(zhì)，因此陳桂林的行為并不能稱為英雄人物的行動(dòng)，但縱觀全片，陳桂林個(gè)人化的動(dòng)機(jī)并未使電影脫離“為民除害”的軌道，他所有的行動(dòng)是在“為民除害”的大框架下完成的具有個(gè)性的英雄式行為。黑幫題材與英雄俠義文化發(fā)生耦合，因此在某種意義上電影也完成了具有俠義色彩的“英雄式人物”建構(gòu)。從陳桂林的行動(dòng)來看，他殺害香港仔，完成對(duì)處于危難中的小美的拯救；槍殺林祿和與一眾信教徒，完成對(duì)無知愚昧、欺騙謊言的剔除以及對(duì)自我的拯救。對(duì)二害的殺戮，在無形中賦予了陳桂林“英雄俠義”的色彩，雖然他所做的都是殺人放火的殘忍勾當(dāng)，卻也可以看作另一層面上的除暴安良。

宏觀上看，陳桂林并沒有違背道德的規(guī)訓(xùn)；微觀上看，他又確實(shí)通過極具個(gè)人色彩的方式，采用非常規(guī)的手段解決了非常規(guī)的事件，矛盾的兩極匯聚到陳桂林一人身上。陳桂林在“自證、救贖、懺悔、正義”的心理演變過程中逐漸得到豐滿，反英雄式形象也在這一過程中誕生。影片就在這樣一個(gè)糅合了多種情緒的場(chǎng)所中反復(fù)斟酌人性的善惡，最終完成了對(duì)傳統(tǒng)英雄形象的解構(gòu)，使陳桂林徹底成為一個(gè)“反英雄式”的人物［2］。

2 動(dòng)物隱喻完成自我救贖

影片以中國(guó)傳統(tǒng)寓言故事《周處除三害》作為構(gòu)建藍(lán)本和敘事原點(diǎn)，同時(shí)融合當(dāng)下社會(huì)中人們復(fù)雜的人性與多元的選擇，透露出相較于原初“除三害”故事更為多元和深刻的思想內(nèi)涵［3］。

影片中出現(xiàn)的三害——林祿和、香港仔和陳桂林分別對(duì)應(yīng)鴿子、蛇和豬三種動(dòng)物，而這三種動(dòng)物又分別代表貪婪、兇狠、愚癡。整部影片借動(dòng)物形象隱喻不同人物的性格特點(diǎn)和命運(yùn)軌跡：排在通緝榜榜首的林祿和文著鴿子，他善于用和藹的外表和溫柔的語言騙取他人信任，鴿子文身暗示著他的貪婪無度；排在次位的香港仔許偉強(qiáng)貪戀繼女美色，一言不合就對(duì)小弟大打出手，手臂上蛇的文身反映出他嗔恚兇狠的特點(diǎn)；排在榜尾的陳桂林與小豬手表相聯(lián)系，他被張貴卿和林祿和欺騙，不能明辨是非，豬暗示了他性格中愚癡的特點(diǎn)。

陳桂林對(duì)香港仔和林祿和的清除行動(dòng)可以看作對(duì)自我之外的事物的清除，對(duì)于第三害“豬”的清除則是對(duì)自我內(nèi)部的清除，導(dǎo)演有意將敘事重點(diǎn)落在陳桂林對(duì)自我內(nèi)部的清除上。隨陳桂林一起出場(chǎng)的是他與警官陳灰激烈而長(zhǎng)久的打斗，這樣的情節(jié)設(shè)置和畫面安排向觀眾交代了陳桂林的職業(yè)，同時(shí)也體現(xiàn)出他兇狠、莽撞的性格特點(diǎn)，從側(cè)面暗示他性格中“癡”的一面。由于和奶奶的情感牽絆以及張貴卿醫(yī)生的循循善誘，陳桂林選擇去警局自首，這是他走向除癡之路的第一步。在除掉香港仔的過程中，面對(duì)被香港仔欺辱的小美，陳桂林并沒有袖手旁觀，他選擇幫助小美逃脫香港仔的控制，這一行動(dòng)標(biāo)志著陳桂林的自我內(nèi)部清除進(jìn)入了新階段，陳桂林的行為動(dòng)機(jī)從求名向取義轉(zhuǎn)變。

槍殺林祿和與一眾信教徒是整部影片的高潮。前期陳桂林無條件地信任尊者，試圖通過懺悔洗刷自身的罪惡，掉落的頭發(fā)和身體上因鞭笞而留下的痕跡被他看作洗脫罪孽的勛章。隨著敘事的深入，陳桂林逐漸發(fā)現(xiàn)了林祿和的秘密：他以善的名義收斂錢財(cái)、破壞家庭，行最壞的惡。知道真相的陳桂林毅然舉槍向林祿和射去，在純潔如世外桃源般的“靈修殿堂”，伴隨著會(huì)員們的歌聲，殿堂內(nèi)上演了一場(chǎng)無差別的射殺，此刻的求取名義轉(zhuǎn)化為替天行道，陳桂林的本體在得到“凈化”后完成回歸。

影片對(duì)暴力場(chǎng)景和血腥場(chǎng)面的直觀刻畫并未引發(fā)觀眾的反感，強(qiáng)烈的畫面沖擊反而給巨大壓力籠罩下的觀眾一種沖破束縛的快感，從側(cè)面映射出當(dāng)下社會(huì)群體在巨大壓力下對(duì)美好秩序的渴望。槍殺林祿和的行為并沒有挑戰(zhàn)觀眾的道德底線，反而給觀眾帶去了維護(hù)和諧社會(huì)的心靈滿足，而陳桂林也在此完成了對(duì)自我內(nèi)部的清除與凈化。徹底的凈化發(fā)生在陳桂林自首之后，那時(shí)的他開始明辨是非，展現(xiàn)出真正的自我覺醒。片尾著力刻畫死刑前陳桂林道歉的場(chǎng)景，沉醉于用殺人自證的惡徒完全擺脫了“癡”，經(jīng)過心靈的成長(zhǎng)后回歸了對(duì)正常社會(huì)秩序和美好人間的渴望。至此，影片表達(dá)出了真正意義上的“除三害”。

3 鏡頭色彩訴說暴力表達(dá)

導(dǎo)演黃精甫在暴力畫面的呈現(xiàn)上十分具有個(gè)人特征。在影片開頭，導(dǎo)演使用較長(zhǎng)的篇幅交代了陳灰抓捕陳桂林的場(chǎng)景。長(zhǎng)時(shí)間的追擊、時(shí)寬時(shí)窄的道路、混亂不堪的路況，不僅調(diào)動(dòng)起觀眾緊張的情緒，也為暴力呈現(xiàn)賦予了一定的空間。這場(chǎng)追擊最終被控制在一個(gè)狹小封閉的通道盡頭，各種物品雜亂地堆放著，透過狹窄縫隙散落的微弱天光映射出四散的灰塵，整個(gè)環(huán)境充滿了緊張的氣氛。導(dǎo)演有意通過第一視角對(duì)打斗場(chǎng)面進(jìn)行呈現(xiàn)，陳桂林將陳灰摔落在地時(shí)，鏡頭跟隨陳桂林的動(dòng)作從上到下運(yùn)動(dòng)，當(dāng)警察陳灰跳落追擊陳桂林時(shí)，鏡頭同樣以跳落的方式跟隨陳灰進(jìn)行拍攝，增強(qiáng)了影片的真實(shí)感。搖晃的鏡頭搭配后期的快速剪輯，鏡頭被分割成多個(gè)碎片，加快了影片節(jié)奏，為影片營(yíng)造了緊張的氛圍。鏡頭內(nèi)部，陳桂林和陳灰二者之間的打斗拳拳到肉，導(dǎo)演并沒有對(duì)此進(jìn)行任何美化，而是將其直接真實(shí)地暴露在觀眾面前，影片的張力得以增強(qiáng)。隨著打斗的繼續(xù)，陳桂林將隨手摸到的釘子扎進(jìn)陳灰的眼睛，鉆心的疼痛隨著陳灰的叫喊一并傳達(dá)給觀眾，肆虐的鮮血染紅了陳灰的眼睛，也流進(jìn)了觀眾的眼睛。導(dǎo)演采用極為真實(shí)的手法對(duì)血腥暴力和身體創(chuàng)傷進(jìn)行了直觀呈現(xiàn)，使觀眾在視覺與精神的交織下體會(huì)到暴力帶來的痛感與爽感。

傳達(dá)真實(shí)暴力美學(xué)的場(chǎng)景在陳桂林與香港仔打斗的場(chǎng)景中也有體現(xiàn)，與前者不同的是，同香港仔的打斗是兩個(gè)逃命狂徒之間的打斗，這兩者在打斗的招式上更加野蠻沒有章法，這也意味著這二人的打斗會(huì)更加激烈，更容易呈現(xiàn)出狂徒式的暴力感［4］。陳桂林和許偉強(qiáng)在河堤上扭打的畫面運(yùn)用了晃動(dòng)感明顯的鏡頭拍攝，展現(xiàn)出兩人緊緊纏繞在一起的激烈打斗畫面，營(yíng)造了緊張的氛圍。陳桂林和香港仔的決戰(zhàn)發(fā)生在郊外的荒野林地里，這與二人漂泊無根的特征相吻合?；璋档沫h(huán)境和搖晃的鏡頭使氣氛更為緊張，香港仔將釘子扎進(jìn)陳桂林的腹腔，陳桂林發(fā)瘋似的咬香港仔的嘴，二人野蠻的打斗場(chǎng)景以及極為暴力血腥的場(chǎng)面被導(dǎo)演不加掩飾地公之于眾，此處的暴力體驗(yàn)相較于之前的暴力場(chǎng)面更為強(qiáng)烈。導(dǎo)演最終采用一組空鏡，以槍聲作為畫外音，告知觀眾香港仔的人物命運(yùn)。這樣的處理方式又賦予了暴力場(chǎng)景浪漫的色彩，也使觀眾在暴力體驗(yàn)感拉滿的同時(shí)產(chǎn)生罪惡被消解的爽感［5］。

影片中暴力美學(xué)的高潮呈現(xiàn)在陳桂林對(duì)林祿和及其信徒的槍殺場(chǎng)景中?！办`修殿堂”這一潔白空曠的空間使電影的節(jié)奏暫時(shí)舒緩下來。對(duì)于陳桂林來說，這里是心靈得到救贖的神圣之地，在陳桂林逐漸意識(shí)到這一切都是林祿和騙人的把戲時(shí)，他選擇當(dāng)眾槍殺尊者。目睹了這一場(chǎng)景的信徒們非但沒有落荒而逃，反而在尊者女友的帶領(lǐng)下再次唱起會(huì)歌。已經(jīng)離開的陳桂林聽到歌聲后轉(zhuǎn)身，露出疑惑和憤怒的表情，在復(fù)雜情緒的推動(dòng)下，陳桂林返回殿堂向他們逐一扣動(dòng)扳機(jī)。噴射而出的血漿將潔白的殿堂染紅，白色與紅色形成了極具張力的色彩反差，給觀眾帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，信徒們?cè)诟杪曋幸绰浠亩右磻?yīng)聲倒地，直至歌聲完全消失。相較于此前昏暗、晃動(dòng)的鏡頭，導(dǎo)演的刻畫更加冷靜，他使用全景別固定機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭進(jìn)行拍攝，以旁觀者的視角，冷靜客觀地帶領(lǐng)觀眾觀看這場(chǎng)荒誕的鬧劇，暴力呈現(xiàn)達(dá)到高潮［6］。

采用完全真實(shí)的拍攝手法進(jìn)行刻畫是導(dǎo)演在暴力美學(xué)呈現(xiàn)中獨(dú)具作者性的一筆［7］。影片通過刻畫陳桂林與陳灰、香港仔、林祿和以及眾信徒之間不同的暴力場(chǎng)景，以層層遞進(jìn)的方式呈現(xiàn)暴力。這些暴力場(chǎng)景大多沒有經(jīng)過美化，而是以第一視角、晃動(dòng)鏡頭等拍攝方式更加直觀地予以呈現(xiàn)。拳拳到肉的肢體碰撞、無差別的暴力呈現(xiàn)和強(qiáng)烈的色彩反差，既增強(qiáng)了影片的張力，又增強(qiáng)了影片的真實(shí)感。

4 結(jié)語

影片《周處除三害》在人物塑造上打破了傳統(tǒng)類型電影塑造英雄人物的固有范式，采用反英雄式的刻畫方法，對(duì)傳統(tǒng)英雄特質(zhì)進(jìn)行解構(gòu)。以動(dòng)物意象隱喻人物性格命運(yùn)，將除癡作為情節(jié)發(fā)展的潛在脈絡(luò)，引導(dǎo)觀眾領(lǐng)悟陳桂林對(duì)自我的救贖。在暴力場(chǎng)景的表達(dá)上采用真實(shí)客觀的鏡頭語言，在增強(qiáng)影片真實(shí)感的同時(shí)增強(qiáng)了影片的張力，在滿足觀眾視覺享受的同時(shí)激發(fā)觀眾精神層面的痛感與爽感?！吨芴幊Α吩谌宋锼茉?、意象表達(dá)、暴力美學(xué)等維度對(duì)當(dāng)下黑幫電影做出了具有創(chuàng)新性的表達(dá)，兼具藝術(shù)性和思想性。

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