論鄭板橋“畫竹三段論”及其對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

摘要：突破時空束縛、追求永恒之美是藝術(shù)審美的核心使命。鄭板橋一生創(chuàng)作竹畫，在長期的藝術(shù)實(shí)踐中提煉出“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”藝術(shù)創(chuàng)作三段論，反映了創(chuàng)作審美的三層境界，值得深入研究探討。文章首先解析“畫竹三段論”的內(nèi)涵：從“眼中之竹”對自然物象的直觀感知，到“胸中之竹”對審美意象的內(nèi)在孕育，再到“手中之竹”的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作觀察、體悟、表現(xiàn)的完整過程。其次探討“畫竹三段論”對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的啟示：在繪畫中意境與技法的辯證統(tǒng)一，在書法詩文創(chuàng)作中“胸?zé)o成竹”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，在意境營造中三段創(chuàng)作的應(yīng)用。文章旨在體現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)“形神兼?zhèn)洹钡膶徝雷非螅瑸楝F(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作提供借鑒。

關(guān)鍵詞：鄭板橋；" “畫竹三段論”；藝術(shù)創(chuàng)作；啟示

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）20-00-03

1 鄭板橋“畫竹三段論”具體解析

1.1 “眼中之竹”：審美意象的雛形

墨竹起源于唐代，在文同與蘇軾等文人的推動下，墨竹藝術(shù)蓬勃發(fā)展?？v觀宋、元、明三代，竹畫藝術(shù)呈現(xiàn)相近的藝術(shù)效果，體現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)工整的寫實(shí)風(fēng)格，尚未形成寫意手法。直至清初，石濤的作品開啟了新的藝術(shù)篇章，筆法呈現(xiàn)出明顯的寫意傾向。乾隆年間，揚(yáng)州畫派代表人物如鄭燮、李禪、李方膺、羅聘等，均在墨竹創(chuàng)作領(lǐng)域取得了卓越成就。其中，鄭板橋的寫意墨竹尤其突出。鄭板橋畫蘭竹，取法石濤、高其佩、徐渭，畫風(fēng)“筆情縱逸，隨意揮灑，蒼勁絕倫”。鄭板橋畫竹50多年，他筆下的蘭竹石，清新淡雅，自立新風(fēng)。

鄭板橋的“眼中之竹”是畫竹的認(rèn)知階段。將“眼中之竹”與自然界的竹子混為一談，這種理解是存在偏差的。在自然界的竹子轉(zhuǎn)換為“眼中之竹”的過程中，已然注入了觀察者的主觀認(rèn)知，構(gòu)成了完整的藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)。創(chuàng)作主體與竹子產(chǎn)生精神共振時，竹子便從客觀存在轉(zhuǎn)化為個人視域中的意象。此時的竹已不再是原生態(tài)的植物，而是融合了觀察者情感理解的審美對象。因此，“眼中之竹”實(shí)為藝術(shù)創(chuàng)作的進(jìn)階階段，是經(jīng)由創(chuàng)作者感知與思維加工后形成的美學(xué)意象。當(dāng)創(chuàng)作者作為審美主體邂逅自然景物時，無論是煙霞彌漫、陽光灑落，還是晨露點(diǎn)點(diǎn)、枝條疏密交錯等自然景致，都會在一瞬間形成獨(dú)特意象。這種第一印象源自人類的自然感知，融合了創(chuàng)作主體的情感元素，呈現(xiàn)出主客體交互的特性。在這一過程中，審美主體能夠感知和體悟自然之美。

從中國山水畫的傳統(tǒng)來看，優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作不能憑空臆想，作為鮮活個體的藝術(shù)家，始終存在于現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，持續(xù)與外部世界產(chǎn)生精神互動，生命力與自然界的共鳴會激發(fā)其內(nèi)在創(chuàng)作動力。當(dāng)內(nèi)心涌現(xiàn)出強(qiáng)烈的情感時，藝術(shù)構(gòu)思會隨之萌發(fā)。這種情感迸發(fā)正是創(chuàng)作主體與客觀事物碰撞的結(jié)果。在創(chuàng)作者思維中逐漸成形的意象，如“胸中之竹”般自然呈現(xiàn)，體現(xiàn)了主客體之間的深層互動關(guān)系。創(chuàng)作過程體現(xiàn)了藝術(shù)家的自然審美體驗(yàn)，是其大腦對外界印象的提煉，構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作中的基礎(chǔ)環(huán)節(jié)。

1.2 “胸中之竹”：審美意象的顯現(xiàn)

在藝術(shù)創(chuàng)作的第二環(huán)節(jié)，鄭板橋通過自然沉思?xì)w納重塑美的形態(tài)，這一階段與“胸中之竹”相呼應(yīng)，形成的內(nèi)心竹象源于實(shí)地觀察所得的視覺印象。當(dāng)感性認(rèn)知在心中形成初步印象后，創(chuàng)作者會將這種直觀體驗(yàn)提升至理性思維的層面。在此過程中，藝術(shù)家會對內(nèi)心圖像進(jìn)行深層次藝術(shù)加工，提取本質(zhì)特征，概括主要性質(zhì)，整合細(xì)節(jié)元素。通過獨(dú)特的藝術(shù)處理方式，在心靈深處構(gòu)建出完整而富有意境的竹之意象。鄭板橋從自然形態(tài)的竹子景象中得到藝術(shù)創(chuàng)作的啟示，用文人特有的藝術(shù)思想與情感，使“胸中之竹”轉(zhuǎn)化成“畫中之竹”的藝術(shù)思想，這是其對宋代以來所追求的“胸中成竹”傳統(tǒng)文化認(rèn)知的新探索，這一藝術(shù)思想至今仍影響著繪畫的發(fā)展。

在藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思階段，無論創(chuàng)作者是有意識還是自然而然地進(jìn)行，都勢必包含著某種程度的創(chuàng)意構(gòu)想。構(gòu)想的差別僅體現(xiàn)為有意識與無意識的比重不同。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，主觀與客觀的交融體現(xiàn)在創(chuàng)作者個人的構(gòu)建能力上，也體現(xiàn)在民族精神內(nèi)涵、藝術(shù)傳承脈絡(luò)等方面。其中包含畫派流派的規(guī)制準(zhǔn)則，這些因素都會對塑造藝術(shù)形象產(chǎn)生顯性或隱性的引導(dǎo)作用。觀察工筆花鳥畫可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)水墨精髓與獨(dú)特的形式規(guī)范，結(jié)合畫家個人藝術(shù)修養(yǎng)，共同構(gòu)筑了具象化過程中的意境。這種藝術(shù)構(gòu)思實(shí)質(zhì)上就是主客觀的融合，反映了個人創(chuàng)造力與群體文化積淀的統(tǒng)一。將意象構(gòu)筑于心是創(chuàng)作過程中最核心的環(huán)節(jié)，精神層面的準(zhǔn)備在大多數(shù)情況下能主導(dǎo)作品的優(yōu)劣。通過萃取、重塑、補(bǔ)充與整合素材，探尋藝術(shù)表現(xiàn)的提升路徑，方能取得理想的創(chuàng)作成效。

1.3 “手中之竹”：審美意象的物化

藝術(shù)創(chuàng)作的最后環(huán)節(jié)是“手中之竹”這一階段。經(jīng)過對自然的觀察感悟，鄭板橋?qū)徝荔w驗(yàn)轉(zhuǎn)化為具象作品［1］。這一過程建立在前期“眼中之竹”感受及“胸中之竹”思考的基礎(chǔ)上，凝結(jié)為可見的藝術(shù)成果。從創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)品的形成需經(jīng)歷三重蛻變：第一階段將客觀存在的竹子轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X印象，第二階段將視覺印象升華為心中構(gòu)想，第三階段將心中構(gòu)想具現(xiàn)為作品。每一次轉(zhuǎn)換都會使竹的形象產(chǎn)生質(zhì)的飛躍，逐漸遠(yuǎn)離其原始自然狀態(tài)。

意象創(chuàng)作呈現(xiàn)離不開筆墨這一媒介，若要使創(chuàng)作構(gòu)想轉(zhuǎn)化為實(shí)體作品，熟練掌握繪畫技藝尤為關(guān)鍵。正因如此，眾多中國畫藝術(shù)大師格外注重筆法的運(yùn)用，以方楚雄為例，其將筆法視為終身探索的藝術(shù)課題，始終重視線條在國畫造型中的基礎(chǔ)地位，認(rèn)為筆觸品質(zhì)與技巧是作品藝術(shù)表現(xiàn)力的源頭。筆觸運(yùn)用技巧確實(shí)非常重要，其不僅體現(xiàn)在中國畫創(chuàng)作中，也普遍存在于其他表現(xiàn)形式中。縱然技藝精湛而缺乏藝術(shù)眼界會淪為匠氣，但僅有高遠(yuǎn)的藝術(shù)理想是無法駕馭技法的。若要在紙上構(gòu)建生動的竹影，創(chuàng)作者必須腳踏實(shí)地地磨煉本領(lǐng)，朝著“意隨筆動，揮灑自然”的藝術(shù)境界邁進(jìn)。

2 鄭板橋“畫竹三段論”對藝術(shù)創(chuàng)作的啟示

2.1 對繪畫創(chuàng)作的啟示

鄭板橋在畫竹節(jié)時，非常注重竹節(jié)的自然形態(tài)。通過觀察，將竹節(jié)的形態(tài)概括為“乙”字形或“八”字形。這兩種形態(tài)在行書書寫中也有所體現(xiàn)，因此其在畫竹節(jié)時借鑒了書法的筆法。鄭板橋在起筆時藏鋒下按，行筆挺拔有力，收筆略頓后挑節(jié)，使竹竿看起來更加生動有力。用筆時要注意提按變化，表現(xiàn)出竹節(jié)的形態(tài)質(zhì)感。竹竿的俯仰姿態(tài)可以通過勾節(jié)來表現(xiàn)，勾節(jié)時墨色要重，突出其立體感。在表現(xiàn)畫面的氣韻生動上，鄭板橋《蘭竹圖》中巨大的傾斜峭壁占畫幅的一邊，有拔地頂天、橫空出世之勢。壁巖以皴染間施的筆法運(yùn)籌，空白見平整，峰峻顯倔巍，用筆用墨都恰到好處。峭壁上有數(shù)叢幽蘭和幾株箭竹，同根并蒂，相參而生，在碧空中迎風(fēng)搖曳。蘭竹用焦墨揮毫，亂中求正，密中見疏，表現(xiàn)出欣欣向榮又獨(dú)傲蕭爽、清靜秀逸的風(fēng)格。鄭板橋的起筆和收筆也非常講究，常用中鋒起筆，逐漸轉(zhuǎn)為側(cè)鋒行筆，在收筆時，略頓一下筆鋒，輕挑出小尖，形成竹節(jié)節(jié)點(diǎn)?！短m竹圖》上有題畫詩：“飲牛四長兄其勁如竹，其清如蘭，其堅(jiān)如石，行輩中無此人也。屢索予畫，未有應(yīng)之。乾隆五年九秋過予寓齋，因檢家中舊幅奉贈。竹無干，蘭葉偏，石勢仄?？植蛔惝?dāng)君子之意，他日當(dāng)做好幅贖過耳?！编嵃鍢蛞蕴m竹的自然特性比擬人的秉性情操，字里行間飽含著對友人的深情。

鄭板橋多選擇蘭花、翠竹、山石等題材進(jìn)行創(chuàng)作，雖然題材較為普通，但其繪畫作品能在平實(shí)中突出藝術(shù)效果。藝術(shù)家賦予創(chuàng)作主體全新的美學(xué)價值，使作品產(chǎn)生獨(dú)特的生命力，體現(xiàn)了藝術(shù)再創(chuàng)造的本質(zhì)內(nèi)涵，展現(xiàn)了自然之美與藝術(shù)之美的交互，實(shí)現(xiàn)了審美境界的升華，使藝術(shù)作品具備獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，體現(xiàn)了藝術(shù)家對客觀世界的藝術(shù)化表達(dá)。優(yōu)秀畫作就是要突破常規(guī)，擺脫技法束縛，鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作充分體現(xiàn)了這一理念。細(xì)覽其作品，處處可見自由不羈的藝術(shù)風(fēng)格，其筆觸自然流暢，所呈現(xiàn)的意境之美甚至超越了現(xiàn)實(shí)物象的本真。竹畫創(chuàng)作采用直接潑墨技法，運(yùn)筆呈現(xiàn)圓潤飽滿之態(tài)，同時保持著秀雅挺拭的特質(zhì)。筆勢縱橫灑脫卻不失章法，整體表現(xiàn)的線條勁瘦，墨韻豐富深沉。作品構(gòu)圖疏朗有致，筆觸自然流暢，整體意境呈現(xiàn)出清逸雅致的藝術(shù)特色，體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)追求與藝術(shù)造詣。觀察鄭板橋的繪畫藝術(shù)，其“遂取其意”的學(xué)習(xí)方式是對前人技法的復(fù)述、創(chuàng)新。鄭板橋在《竹石圖》題跋中提出了“不拘泥古法，不固守己見，唯求生動”的理念。正是由于鄭板橋秉承著傳承與創(chuàng)新齊頭并進(jìn)的創(chuàng)作態(tài)度，藝術(shù)成就才能達(dá)到登峰造極的地步。

2.2 對書法詩文的啟示

在藝術(shù)創(chuàng)作中，鄭板橋開創(chuàng)性地實(shí)現(xiàn)了詩文、書法與繪畫的融合。他獨(dú)樹一幟的“六分半書”與繪畫相得益彰，形成了追求“形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)特色。這種藝術(shù)風(fēng)格始終體現(xiàn)在其創(chuàng)作理念中——作畫之前不預(yù)設(shè)格局，完成之后也不保留刻板形式，達(dá)到了詩、書、畫三者渾然一體的藝術(shù)境界［2］。鄭板橋作品題跋的藝術(shù)思想體現(xiàn)在詩、書、畫、論、小唱等內(nèi)容構(gòu)件的有機(jī)結(jié)合中，其內(nèi)容深邃，富有人文思想。鄭板橋因人生坎坷形成的孤高倔強(qiáng)、不落時俗的性格，常流露于作品題跋之中。鄭板橋是借古開今的題跋高手，凡作品題款多用“狂怪軟媚”的“六分半書”，即“篆隸之法兼入行楷”，蹊徑一新，作品整體呈現(xiàn)出高雅清新、卓爾不凡的儒雅之氣。章法布局錯落有致，畫面氣韻生動飄逸，筆墨酣暢淋漓。在疏淡蕭散的墨竹、蘭、石之間，以精嚴(yán)嫵媚、提按多變、端莊內(nèi)斂的書法詩文一同題跋，自然相映成趣。

如題《竹石圖》詩曰：“千磨萬擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)?！痹撛娊栉镉魅耍枚饲f謙虛的竹子形象為自己剛正不阿、正直不屈、鐵骨錚錚的人格代言，其高潔的人格品質(zhì)與藝術(shù)精神形成了鮮明的風(fēng)格特征。觀察鄭板橋的藝術(shù)創(chuàng)作，其繪畫融入了獨(dú)特的書法元素。這特別體現(xiàn)在其著名的蘭花作品中，鄭板橋用濃墨揮就葉瓣，采用草書的縱向筆觸技法，賦予作品獨(dú)特的飄逸之美。其書法藝術(shù)融匯了四種字體特點(diǎn)，并巧妙結(jié)合蘭竹的寫意筆法，形成了字體大小不一、錯落有致的獨(dú)特風(fēng)格，這被其命名為“六分半書”。鄭板橋的藝術(shù)追求真實(shí)之氣韻、趣味與意境，在詩文創(chuàng)作中摒棄陳詞濫調(diào)，暗含志節(jié)情懷。這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格使其作品雖以奇特著稱，卻能流傳至今，成為藝術(shù)史上的經(jīng)典之作。

2.3 對意境營造的啟示

意境是創(chuàng)作載體，體現(xiàn)為作品呈現(xiàn)的生活畫面與創(chuàng)作者內(nèi)心情感的完美統(tǒng)一，由意象營造，兩者的內(nèi)涵存在相通之處?！耙庀蟆边@個詞可以追溯到《易傳》。

鄭板橋在《板橋題畫蘭竹》一文中描繪了這樣一幅場景：清晨漫步竹林，霧靄繚繞間透出疏密有致的竹葉輪廓，內(nèi)心隨即涌現(xiàn)出一股創(chuàng)作的激情，繼而萌生繪畫的靈感。這種由自然景觀激發(fā)的創(chuàng)作沖動，凝結(jié)成藝術(shù)家心中獨(dú)特的竹的形象。這一主觀意象的形成，正是物象通過藝術(shù)家的審美感知，在其精神世界的深層投影。在創(chuàng)作過程中，筆下頃刻呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的意境，正如清代大家鄭板橋的創(chuàng)作狀態(tài)。然而，當(dāng)一幅作品完成之時，創(chuàng)作者往往會感受到內(nèi)心尚有未盡之意，這是因?yàn)槿祟惖母兄w驗(yàn)總是遠(yuǎn)比藝術(shù)表達(dá)更為豐富深邃。正是這種未盡之意，給予了觀者無限遐想的空間。對從事藝術(shù)創(chuàng)作的人而言，不斷提升意境修養(yǎng)，方能孕育出優(yōu)秀作品。這一過程既要用眼睛捕捉外在之美，又要以心靈體悟內(nèi)在之韻，從而達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作的至高境界。

鄭板橋不僅描繪了竹子的形態(tài)美，也通過竹子這一物象寄托自己的情感思想。鄭板橋特別重視竹的瀟瀟風(fēng)致，將竹子在風(fēng)中的搖曳生姿、疏密有致、高低錯落等自然形態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致［3］。對自然風(fēng)致的追求使其竹畫作品充滿生機(jī)，仿佛能讓人感受到竹林中微風(fēng)拂面的清涼愜意。

“一兩三枝竹竿，四五六片竹葉，自然淡淡疏疏，何必重重疊疊?！编嵃鍢虻囊簧c竹結(jié)下了不解之緣，踐行了北宋文豪蘇東坡“食可無肉，居不能無竹”的真諦。在其藝術(shù)創(chuàng)作中，竹不僅是植物形態(tài)的寫照，也蘊(yùn)含著品格修養(yǎng)的深層寓意，體現(xiàn)出一種謙遜內(nèi)斂的人生態(tài)度。鄭板橋筆下的墨竹，不僅展現(xiàn)了竹之挺拔蒼勁，更融入了生活中的禪趣與佛學(xué)的辯證思維，觀之仿佛能聽見竹林間的風(fēng)聲，感受到超脫世俗、回歸自然的寧靜與自在，令人心曠神怡。

3 結(jié)語

鄭板橋提出的“畫竹三段論”為后世美學(xué)研究奠定了寶貴的理論基礎(chǔ)。通過眼中觀察，捕獲客觀世界的形態(tài)特征，這是目中所見；在內(nèi)心沉淀思考，構(gòu)筑意境與神韻，形成心中所想；借助筆墨技法，將內(nèi)在情感訴諸紙上，達(dá)到手中所成。這三（下轉(zhuǎn)第頁）（上接第頁）個維度相互關(guān)聯(lián)又缺一不可。當(dāng)提起筆，在宣紙上揮毫潑墨時，筆下呈現(xiàn)的竹形與內(nèi)心構(gòu)想又會發(fā)生新的變化，構(gòu)思先于筆觸是繪畫的基本準(zhǔn)則，超越技法的藝術(shù)韻味是藝術(shù)創(chuàng)新的關(guān)鍵所在。此觀點(diǎn)不僅揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，更蘊(yùn)含著獨(dú)特的美學(xué)智慧。在這一過程中，創(chuàng)作規(guī)律與美學(xué)理念實(shí)現(xiàn)了完美融合?！把壑兄瘛刂兄瘛种兄瘛惫餐瑯?gòu)建出完整的審美意象體系。

參考文獻(xiàn)：

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