從 “文學(xué)講稿” 到 “詩(shī)學(xué)專論”
——讀 《讀與被讀》

□凌建侯

【導(dǎo) 讀】 劉文飛新著《讀與被讀: 世界文學(xué)名著十一講》 是一本外國(guó)文學(xué)通識(shí)課講稿, 與納博科夫的文學(xué)講稿同屬一類, 不只會(huì)對(duì)聽課者產(chǎn)生語(yǔ)文方面的積極影響, 還會(huì)在學(xué)生們心中播下“文學(xué)用美的形式喚起我們心底的善” 的種子。 批評(píng)的激情與理論的“冰冷” 能否兼?zhèn)? 本文重點(diǎn)分析該書中隱含的“作家文論” 元素, 指出整個(gè)講稿具有一個(gè)潛在的貫通性理論命題—— “人身上的悖論”, 如果把《讀與被讀》 的副標(biāo)題換成“世界文學(xué)經(jīng)典人物形象的悖論”, 它就會(huì)成為有關(guān)人物塑造的詩(shī)學(xué)專論。 本文作者切盼外國(guó)文學(xué)研究者用作家筆觸豐滿理論身軀, 這類作家文論早該成為“理論化” “理論主義” 之后現(xiàn)代文論的另一種樣態(tài), 也切盼俄國(guó)文學(xué)研究者在詮釋經(jīng)典的過程中, 有意識(shí)地用作家文論引導(dǎo)年輕學(xué)者重視理論思維, 以此為中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)貢獻(xiàn)一份力量。

劉文飛教授又出了一本新書。這次不是譯著和專著, 而是一種新的文體。 他把給首都師范大學(xué)本科生上外國(guó)文學(xué)通識(shí)課的講稿輯為《讀與被讀: 世界文學(xué)名著十一講》,因此這本書既是文集, 又有教材的功效。 可從篇目及內(nèi)容看, 比論文集淺顯易懂, 又沒有一般教科書的“八股氣”。 生動(dòng)活潑、 金句迭出的文風(fēng)恰像他發(fā)表在《人民文學(xué)》 上的散文《納博科夫與蝴蝶》, 但似是有意為之, 讀者明顯感覺到從“文學(xué)性” 往學(xué)術(shù)性收緊的痕跡。 說(shuō)它是文學(xué)批評(píng), 激情卻內(nèi)斂至極, 像極了洛特曼討論普希金與法國(guó)文化關(guān)系的學(xué)術(shù)隨筆: 平和的語(yǔ)氣, 沉穩(wěn)的節(jié)奏, 信手拈來(lái)的比較, 觸類旁通的知識(shí), 還有對(duì)細(xì)微處的著意等, 都是它們的共性。 當(dāng)然, 蘇聯(lián)學(xué)者的隨筆偏重考據(jù), 缺乏素質(zhì)教育的博雅宗旨。 稱此書為作品賞析也頗為不當(dāng), 因?yàn)樯倭艘环蒽`光乍現(xiàn)的即興感觸, 多了一種重讀經(jīng)典后的深思熟慮。 比較穩(wěn)妥的辦法是如書名副標(biāo)題所示將它界定為講稿, 但講稿種類繁多, 即便是名師講課稿,也會(huì)因?yàn)閷W(xué)科、 專業(yè)與主講人個(gè)性的不同, 在語(yǔ)體或文體上千差萬(wàn)別。

只要讀過作家的關(guān)于文學(xué)的講稿, 我們就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)《讀與被讀》 和它們同屬一類。 比較而言,它更接近學(xué)者型作家的講稿, 表達(dá)審美感悟, 客觀縝密的思維壓倒自我沉浸式的恣意發(fā)揮, 從這個(gè)意義上說(shuō), 納博科夫的文學(xué)講稿是其范例。 不過, 與 《俄羅斯文學(xué)講稿》里對(duì)陀思妥耶夫斯基的不喜和對(duì)高爾基的抨擊不同, 劉教授選用的十種作品與一個(gè)作家, 從荷馬、 但丁、莎士比亞、 塞萬(wàn)提斯、 歌德、 雨果、托爾斯泰到喬伊斯、 川端康成、 納博科夫的代表作與陀思妥耶夫斯基,都?xì)v經(jīng)重重考驗(yàn), 是世界文學(xué)史上經(jīng)典中的經(jīng)典, 加上他本人待人溫和、 圓潤(rùn), 沒有沙俄貴族刻在骨子里的那種高人一等的優(yōu)越感, 闡釋的又非中國(guó)文學(xué)經(jīng)典, 擁有持第三方立場(chǎng)的便利, 因此字里行間隱藏溢美之情就不足為奇了。 劉書為它們各配一個(gè)主題, 避開了尋常文學(xué)史的面面俱到, 還強(qiáng)化了經(jīng)典作品之特色的“標(biāo)簽化”, 如荷馬史詩(shī)的悲憫情感, 神圣與喜劇的矛盾結(jié)合,哈姆雷特的雙重性格, 堂吉訶德的“笑”, 梅菲斯特的兩次約定, 作為建筑的巴黎圣母院, 陀思妥耶夫斯基的思想小說(shuō), 《安娜·卡列尼娜》中的細(xì)節(jié), 現(xiàn)代派小說(shuō)開山之作中的意識(shí)流, 《雪國(guó)》 的死亡隱喻, 粉色、 黃色、 深色、 灰色、 金色集于一身的《洛麗塔》, 涉及文學(xué)的情感與美育, 還有宗教、 哲學(xué)、 建筑、 死亡等主題, 以及心理、 詼諧、 細(xì)節(jié)、 雅俗等詩(shī)學(xué)問題。 文飛先生猶如現(xiàn)實(shí)主義漫畫家, 給每一部經(jīng)典作了一幅畫, 突出它們或公認(rèn)的或他心目中特有的鮮明特征。 課堂里的數(shù)百學(xué)生多年后定會(huì)遺忘許多東西, 卻很可能還記得漫畫上的凸顯部分, 如“無(wú)情英雄若有情” “但丁的矛盾修飾法”“雙重人格的影響” “《魔俠傳》 的笑” “人身上的浮士德” “石頭的交響樂” “落地的一粒麥子” “卡列寧的大耳朵” “喬伊斯的狂傲” “死是美的極致” “性的色彩” 等。 同學(xué)們記得更牢的, 也許會(huì)是講課人與納博科夫一樣, 下足了新批評(píng)意義上的細(xì)讀功夫。 這種閱讀方法在“二戰(zhàn)” 后曾風(fēng)靡西歐與北美高校。

20 世紀(jì)40 年代末至50 年代, 納博科夫執(zhí)教于康奈爾大學(xué), 為本科生開設(shè)文學(xué)通識(shí)課時(shí), 采用的就是細(xì)讀法。 他的講課影響了許多選課生的職業(yè)生涯。 一個(gè)著名的例子是美國(guó)聯(lián)邦最高法院大法官露絲·巴德·金斯伯格, 她在一次訪談中回憶道:

我對(duì)寫作的關(guān)注, 歸功于曾經(jīng)的兩位老師, 不是在法學(xué)院, 而是在康奈爾大學(xué)本科時(shí)的老師。 一個(gè)教歐洲文學(xué)。 他的名字是弗拉基米爾·納博科夫。 他熱愛語(yǔ)言的聲音,教我選擇正確的單詞并以正確的詞序表達(dá)的重要性。 他改變了我的讀書方式、 寫作方式。 他對(duì)我有巨大的影響力……直到今天, 我還能回想納博科夫說(shuō)的一些話。 《荒涼山莊》 是我們?cè)谒恼n上讀過的其中一本書。 在第一堂課上, 他大聲地朗讀了這本書的開頭幾頁(yè), 描述的是大法官法庭的位置及其濃濃的說(shuō)服氛圍。[1]

文學(xué)課對(duì)選課者的幫助之大的確超乎想象。 納博科夫在《文學(xué)講稿》 里講解西歐7 位名家的7 種名著, 第二部作品就是查爾斯·狄更斯的《荒涼山莊》, 可見金斯伯格的記憶并未出錯(cuò)。 老師用文本細(xì)讀激發(fā)同學(xué)們的聽課熱情, 令他們終身受益。 中外古人早已認(rèn)識(shí)到文學(xué)的通識(shí)性。 所謂的“三科” (trivium, 文法、 修辭、 邏輯) 與“四學(xué)” (quadrivium, 算術(shù)、 幾何、 天文、 音樂),被統(tǒng)稱為“七藝”, 是歐洲古代學(xué)校的7 門課程, 現(xiàn)已演變?yōu)橥ㄗR(shí)教育或博雅教育(Liberal Arts Education)的重要內(nèi)容, 涉及語(yǔ)言、 文學(xué)、 藝術(shù)、 歷史、 哲學(xué)、 社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)等各個(gè)領(lǐng)域, 以培養(yǎng)寬廣的知識(shí)視野與良好的表達(dá)(寫作) 能力為核心目標(biāo)。 中國(guó)的“四書” “五經(jīng)” “六藝” 是古代培養(yǎng)士人的科目, 學(xué)生要學(xué)會(huì)讀書與作文, 還要學(xué)會(huì)禮、 樂、 射、 御、 書、 數(shù)六種技能, “學(xué)而優(yōu)則仕”, 誰(shuí)學(xué)得好就選誰(shuí)當(dāng)領(lǐng)導(dǎo)。 西方的三科與中國(guó)的讀寫相當(dāng)于現(xiàn)代語(yǔ)文教育, 核心對(duì)象正是世界文化的寶庫(kù)——文學(xué)經(jīng)典。 金斯伯格是美國(guó)歷史上第二位女性大法官, 現(xiàn)任大法官只有九位,去世一位才遞補(bǔ)一位。 能和納博科夫扯上師生關(guān)系, 這樣的人在旁人眼中必定是實(shí)力派人物, 盡管1958年《洛麗塔》 在美國(guó)出版前納博科夫還在為生計(jì)到處奔波, 康奈爾大學(xué)的任教也出于謀生之需。 當(dāng)然,大師在新大陸成名之前在舊大陸已經(jīng)是大師了。 他的講稿從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明, 大師親授文學(xué)通識(shí)課的重要意義。 《讀與被讀》 會(huì)產(chǎn)生什么效應(yīng)? 現(xiàn)在談?wù)撨@個(gè)問題為時(shí)尚早,因?yàn)槁犝n者還未畢業(yè)。 但不難想見,數(shù)百學(xué)生中許多人都會(huì)受大師課堂(master-class) 的啟發(fā)甚至激勵(lì)。 這種影響有時(shí)候是立竿見影的, 有時(shí)候是潛移默化的, 有時(shí)候是平靜悠遠(yuǎn)的, 有時(shí)候是突然觸發(fā)的。 爆發(fā)力與持久力究竟有多大, 除了經(jīng)典本身是否貼合聽者的氣質(zhì)和喜好外,授課者如何釋讀經(jīng)典, 甚至他的個(gè)人魅力, 都會(huì)發(fā)揮關(guān)鍵作用。

作家的文學(xué)講稿, 如果只限于產(chǎn)生語(yǔ)文方面的積極影響, 如果僅以傳授知識(shí)為宗旨, 如果單純教授寫作技巧, 那么作用無(wú)疑會(huì)受到很大束縛。 《讀與被讀》 讀來(lái)讓人欣喜, 在于作者一講接著一講不斷地向同學(xué)們強(qiáng)化如何發(fā)現(xiàn)文學(xué)的“美”, 或者說(shuō)文學(xué)經(jīng)典在審美上的偉大, 還在于把文學(xué)的情感教育融入對(duì)“美” 的發(fā)現(xiàn)中, 因?yàn)椤拔膶W(xué)用美的形式喚起我們心底的善”[2]。關(guān)于文學(xué)的美育功能和情感教育功能自古就有很多論述, 所不同者只在材料選用上, 多數(shù)論者使用一個(gè)民族的甚至一個(gè)時(shí)代的作品, 或某個(gè)區(qū)域的或某種語(yǔ)言的作品, 《讀與被讀》 則解讀了從古至今11 位外國(guó)經(jīng)典作家。 鑒于劉教授的俄國(guó)文學(xué)翻譯與研究的學(xué)術(shù)背景, 他的這種選擇, 一定程度上受到了世界文學(xué)通識(shí)教育在19 世紀(jì)中期的沙俄高校積極推廣、 在20 世紀(jì)的蘇聯(lián)蓬勃發(fā)展的影響, 也和20—21 世紀(jì)之交世界文學(xué)研究在北美高校的小規(guī)模復(fù)興不無(wú)關(guān)系。

講解世界文學(xué)經(jīng)典, 其實(shí)賦予了講者以更加寬廣的視野對(duì)文學(xué)進(jìn)行理論思考的機(jī)會(huì)。 中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng), 無(wú)論是中國(guó)文學(xué)批評(píng)還是外國(guó)文學(xué)批評(píng), 都不缺新穎銳利的觀點(diǎn), 缺的是成體系的學(xué)說(shuō)。 比較文學(xué)與世界文學(xué)的中國(guó)學(xué)派提倡多年, 始終未見起色, 就是因?yàn)闆]有自己的一整套理論學(xué)說(shuō)。 作為外國(guó)文學(xué)的一個(gè)分支, 俄國(guó)文學(xué)的中國(guó)闡釋能否形成中國(guó)學(xué)派? 又怎么形成? 這是劉文飛先生率先著手思考的問題。 中國(guó)的俄國(guó)文學(xué)研究呈現(xiàn)出三足鼎立的格局: 俄羅斯文學(xué)史、 俄羅斯文學(xué)批評(píng)、 俄羅斯文學(xué)理論。 但它們的發(fā)展并不平衡, 從成果數(shù)量和從業(yè)者人數(shù)考察, 文學(xué)批評(píng)一枝獨(dú)秀, 文學(xué)史不敢落后,文學(xué)理論屈居末位。 與前兩者相比,理論艱澀、 枯燥, 在很多人眼中甚至顯得“無(wú)趣”。 批評(píng)的激情與理論的“冰冷” 能否兼?zhèn)? 閱讀《讀與被讀》, 我們發(fā)現(xiàn), 作者像納博科夫一樣, 在文學(xué)講稿中隱含“作家文論”[3]的一面。 中國(guó)人講文論, 通常把它當(dāng)作文學(xué)理論的簡(jiǎn)稱。 文學(xué)理論是關(guān)于文學(xué)這門藝術(shù)的具有體系性的理論思考, 這個(gè)概念本身并非自古就有, 而是19 世紀(jì)歐洲科學(xué)化浪潮催生的現(xiàn)代學(xué)科分化的產(chǎn)物,其源頭是古希臘的詩(shī)學(xué), 即關(guān)于“詩(shī)” (現(xiàn)在稱為文學(xué)) 的理論學(xué)說(shuō)。 所以, 我們可以把作家文論看作是作家關(guān)于文學(xué)的理論思考。 其與現(xiàn)代文論的最重要區(qū)別在于: 一是作家用特有的生動(dòng)形象的話語(yǔ)討論理論問題; 二是各種理論觀點(diǎn)相當(dāng)分散, 碎片化傾向非常嚴(yán)重。 當(dāng)然也有例外, 如俄羅斯象征派詩(shī)人維亞切斯拉夫·伊凡諾夫, 他長(zhǎng)期追隨尼采, 傾心于關(guān)于酒神與日神關(guān)系的學(xué)說(shuō), 1912 年在羅馬完成了有關(guān)“狄奧尼索斯宗教” 問題的研究,1921 年在巴庫(kù)大學(xué)通過了以狄奧尼索斯為題的語(yǔ)文學(xué)博士論文, “1923年增補(bǔ)了四章的博士論文出版, 題名《狄奧尼索斯與原始酒神精神》 ”[4]。 這部專著是伊凡諾夫多年思考藝術(shù)問題的集大成者, 對(duì)弗雷登伯格的《體裁與情節(jié)詩(shī)學(xué)》、 巴赫金的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》等產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

作家在文學(xué)理論領(lǐng)域同樣能大有可為, 尤其是學(xué)者型作家。 納博科夫的文學(xué)講稿, 講的雖然都是經(jīng)典作家作品, 但我們到處都能體會(huì)到帶有他體溫的文論思想, 即便是被現(xiàn)代理論家發(fā)明的具有時(shí)代特征的術(shù)語(yǔ), 如結(jié)構(gòu)、 游戲、 戲仿、 隱喻等, 出自他之口, 也會(huì)帶上一抹溫情。 《讀與被讀》 同樣如此。 劉文飛用細(xì)讀法巧妙闡述 《伊利亞特》《奧德賽》, 舉例分析荷馬的悲憫情懷以哪些方式流露出來(lái)。 比如, 年邁的普里阿摩斯?jié)撊霐碃I(yíng), 向鐵石心腸的阿基琉斯提出歸還愛子遺體的請(qǐng)求。 不難想象, 講課人帶著何種情感向?qū)W生們朗讀老人說(shuō)服敵營(yíng)統(tǒng)帥的詩(shī)行, 連堅(jiān)硬如鋼的心都能軟化, 聽者為之震撼、 為之動(dòng)容、為之沉思, 完全是意料中的事。 更能引起同學(xué)們沉思的則是布羅茨基的著名公式 “美學(xué)即倫理學(xué)之母”[5], 這一講的最主要目的正是用荷馬史詩(shī)來(lái)證明這個(gè)理論觀點(diǎn)。

荷馬的悲憫也是一種人生態(tài)度,一種世界觀, 每一位作家都是天生的人道主義者, 都是在 “殺富濟(jì)貧”, 他們總是會(huì)情不自禁地解構(gòu)強(qiáng)者, 同情弱者, 或者說(shuō)書寫卑賤者的崇高和崇高者的卑賤, 世界文學(xué)史中幾乎沒有一位作家是靠頌揚(yáng)權(quán)貴、 鼓吹殺戮而成名的, 相反, 對(duì)人類苦難的感同身受, 對(duì)任何一個(gè)具體人的具體不幸的深切同情, 是每一位偉大作家展開創(chuàng)作的倫理前提。 荷馬的悲憫更是一種美學(xué)立場(chǎng),文學(xué)畢竟不同于客觀冷靜的歷史敘事, 不以真實(shí)和合理為目的, 文學(xué)更不是軍事學(xué)或經(jīng)濟(jì)學(xué), 不以不擇手段的勝利或利益為唯一和最終訴求, 文學(xué)只不過是一種情感教育手段, 意在發(fā)掘、 展示并培養(yǎng)人類的高尚感情。[5]19

沒有冰冷的語(yǔ)氣, 無(wú)須體系化的建構(gòu), 只消用自己的體溫溫暖所論的對(duì)象, 悲憫和人道主義也好,道德與崇高也罷, 或者更具理論色彩的表述——美學(xué)與倫理學(xué), 它們之間的關(guān)系便溫情脈脈地顯現(xiàn)了出來(lái)。 許多作家都喜歡采用類似的方法表達(dá)自己的文論思想, 比如, 埃科在《論文學(xué)的幾項(xiàng)功能》 演講中,通過分析塞萬(wàn)提斯、 但丁、 司湯達(dá)、托爾斯泰、 雨果、 愛倫·坡、 喬伊斯、 曼佐尼、 麥爾維爾等經(jīng)典作家作品, 闡述文學(xué)的功能, 沒有干巴巴的術(shù)語(yǔ)堆砌, 亦無(wú)冰冷晦澀的邏輯推演, 一切都像講故事, 娓娓道來(lái), 最終做出“教導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)命運(yùn)、了解死亡正是文學(xué)眾多主要功能中的一項(xiàng)”[6]這個(gè)結(jié)論。

第二講《〈神曲〉: 神圣的戲劇》解決了一個(gè)困擾讀者已久的問題:但丁宣揚(yáng)基督教信仰的這部作品為何成就了他的不朽美名? 這個(gè)問題貌似與理論無(wú)關(guān), 卻透露出種種玄機(jī)。 作者通過對(duì)《神曲》 的文本細(xì)讀與分析, 闡明了但丁除宗教動(dòng)機(jī)之外還有政治、 知識(shí)、 愛情與藝術(shù)動(dòng)機(jī), 作品蘊(yùn)含字面、 諷喻、 道德、神秘等多重意義, 尤其是在宣揚(yáng)基督教信仰的絕對(duì)價(jià)值時(shí)還在弘揚(yáng)人的自由意志, 以及由此引發(fā)的人身上的悖論, 如歌頌現(xiàn)實(shí)生活的快樂和美同時(shí)將其視為彼岸世界的準(zhǔn)備,人具有理性卻甘愿接受上帝的審判,頌揚(yáng)靈魂卻思考其與肉體的關(guān)系,立足世俗社會(huì)而對(duì)教會(huì)提出質(zhì)問,堅(jiān)信上帝是絕對(duì)真理卻“堅(jiān)守詩(shī)人的認(rèn)知使命和情感權(quán)利, 佐證詩(shī)歌所具有的某種可以等同于上帝的臻于真善美的能力”[5]42等。 這些悖論是對(duì)“神圣的喜劇” 的最好詮釋,因?yàn)樯竦膭”竞腿说膭”久艿睾隙鵀橐? 卻打破了中世紀(jì)靜止、 垂直、 脫離現(xiàn)實(shí)生活的形象體系, 揭開了其等級(jí)世界形象崩塌的序幕。無(wú)怪乎恩格斯在1893 年為《共產(chǎn)黨宣言》 意大利語(yǔ)版寫的序言中把但丁視為 “中世紀(jì)的最后一位詩(shī)人,同時(shí)是新時(shí)代的最初一位詩(shī)人”[7]。劉文飛用溫煦的話語(yǔ)說(shuō)明上述悖論使但丁 “在文學(xué)中變得更為深刻”[5]42。 不妨拿巴赫金的純理論分析做一比照:

但丁的世界十分復(fù)雜。 他的特殊藝術(shù)力量表現(xiàn)在其創(chuàng)作世界中的所有形象都充滿各種傾向特別緊張的對(duì)抗。 與垂直向上的強(qiáng)烈愿望相抗衡的, 是形象從其中掙脫出來(lái)向現(xiàn)實(shí)空間和歷史時(shí)間的水平方向沖刺的同樣強(qiáng)烈的愿望, 擺脫等級(jí)規(guī)范和中世紀(jì)評(píng)價(jià)約束以考慮和決定自己命運(yùn)的愿望。 由此而產(chǎn)生了這一均勢(shì)難以置信的緊張性, 而作者的非凡藝術(shù)力量已把自己的世界帶到這個(gè)均勢(shì)中來(lái)了。[8]

即便李兆林先生的上述譯文與俄文原著相比并無(wú) “語(yǔ)義上的損失”, 卻因巴赫金的理論表述本來(lái)就很艱澀難懂, 中國(guó)讀者讀起來(lái)也會(huì)感到“疲憊不堪”。 讀者若非為了專門研究理論, 斷不愿去碰這樣的著作, 而更愿意去讀帶有論者體溫的文字。 人身上的種種悖論, “正負(fù)”兩極勢(shì)均力敵的矛盾, 被講課人充滿情感地?cái)⑹龀鰜?lái), 最終證明“最好的經(jīng)書可能具有文學(xué)性, 但最好的文學(xué)作品卻很少是經(jīng)書”[5]42。 《神曲》 用文學(xué)性悄然遠(yuǎn)離“經(jīng)書” 時(shí)代而進(jìn)入追求現(xiàn)實(shí)與歷史的新時(shí)代,因此成就了自己的偉大。 用《神曲》闡發(fā)“經(jīng)書和詩(shī)” “宗教和文學(xué)” 的關(guān)系, 是主講人的最明智之舉。

第三講 《哈姆雷特和雙重人》與第五講《浮士德與梅菲斯特》 雖然在主題上各有各的特色, 但是在理論上具有內(nèi)在的“互文性”。 如果說(shuō)哈姆雷特是“雙重人” 這一偉大形象的開端, “每一位主人公” 或多或少 “都是其作者的自畫像”[5]60,那么“彌留之際的歌德不僅再次遇見了梅菲斯特, 他還再次成了浮士德”[5]98。 有內(nèi)在“互文性” 的還有第四講《〈堂吉訶德〉 與笑文學(xué)》 與第七講《陀思妥耶夫斯基的思想小說(shuō)》, 但這里的“互文” 需要讀者自行補(bǔ)足知識(shí), 這對(duì)普通大學(xué)生來(lái)說(shuō)有點(diǎn)難度。 塞萬(wàn)提斯的代表作與《巨人傳》 一樣, 根據(jù)巴赫金的理論, 來(lái)源于民間節(jié)日文化(民間狂歡節(jié)文化或民間笑文化); 陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作, 就體裁淵源而言,同樣來(lái)自民間笑文化, 只是主講人專門講解的是“思想小說(shuō)” 這個(gè)方面(巴赫金把恩格爾哈特的思想小說(shuō)化為復(fù)調(diào)小說(shuō)的一個(gè)重要內(nèi)容)。在英美斯拉夫?qū)W者看來(lái), 巴赫金的專著促進(jìn)了西方陀學(xué)的更新, 在心理學(xué)、 宗教學(xué)、 社會(huì)學(xué)和哲學(xué)等傳統(tǒng)視角清單中開始加入巴赫金意義上的詩(shī)學(xué)視角, 從此陀翁研究再無(wú)法繞開巴赫金。[9]從這個(gè)角度看,只要多少了解陀學(xué)現(xiàn)狀的人, 在讀了第四講后再讀第七講時(shí), 自然會(huì)腦補(bǔ)陀翁小說(shuō)的民間笑文化來(lái)源。第六講《〈巴黎圣母院〉 與建筑》 討論單個(gè)作品中的特定建筑主題, 卻涉及多種重要理論命題, 如文學(xué)與繪畫的關(guān)系, 巴黎圣母院時(shí)空背景下其同名小說(shuō)的歷史詩(shī)學(xué)意義, 建筑與文學(xué)的通感問題等。 不難猜想,觸發(fā)劉文飛選擇此題目的兩個(gè)外在動(dòng)因, 一是跨藝術(shù)媒介研究的盛行,二是2019 年4 月15 日巴黎圣母院大火致使其損毀嚴(yán)重, 法國(guó)政府向全球發(fā)起募捐, 用來(lái)修復(fù)這座因文學(xué)享譽(yù)世界的著名建筑, 與此同時(shí),火災(zāi)客觀上也使這部小說(shuō)再次“火”起來(lái)。 正如主講人所說(shuō): “一座建筑成就了一部小說(shuō), 反過來(lái), 這部小說(shuō)又拯救了這座建筑?！盵5]120講到《〈安娜·卡列尼娜〉 中的細(xì)節(jié)》 時(shí),作者的一句話, “沒有細(xì)節(jié)就沒有敘事, 沒有細(xì)節(jié)就沒有小說(shuō)”[5]171, 不但言明了細(xì)節(jié)的功能與意義, 而且其濃縮性會(huì)給聽者造成振聾發(fā)聵的效果。 細(xì)節(jié)描寫既是詩(shī)學(xué)問題, 也是創(chuàng)作論問題。 托爾斯泰的細(xì)節(jié)描寫在國(guó)際學(xué)術(shù)界一直是個(gè)常談常新的話題。 喬伊斯的代表作《尤利西斯》 具有內(nèi)外雙重現(xiàn)代性, 形式上的現(xiàn)代性即意識(shí)流主內(nèi), 內(nèi)容上的現(xiàn)代性即“突破政治、 社會(huì)、 藝術(shù)等方面的嚴(yán)格規(guī)范”[5]199的 “世界性” 則主外, 兩者珠聯(lián)璧合, 相得益彰, 但是也給讀者 “提出挑戰(zhàn),它要求一種閱讀的現(xiàn)代性或曰具有現(xiàn)代性的閱讀”[5]200。 劉文飛沒有采用時(shí)髦的主題學(xué)術(shù)語(yǔ)闡釋川端康成的死亡主題, 卻把主題學(xué)方法運(yùn)用得爐火純青, 《雪國(guó)》 中的死亡既是字面意義上的真實(shí)死亡, 也是隱喻的死亡, 這里的主題變奏包含徒勞、虛無(wú)、 縹緲和超然等, 其基礎(chǔ)是日本傳統(tǒng)文化中的物哀與佛教中的輪回。 與前面十講相比, 《〈洛麗塔〉的顏色》 并非單純的情感、 人物形象、 文學(xué)體裁、 修辭學(xué)、 主題學(xué)、文學(xué)建筑學(xué)等研究, 而是采用“蒙田散文” 的筆法, 內(nèi)容隨“閱讀目光” 的變換呈現(xiàn)出色彩斑斕的多樣性, 講稿前半部分提出并分析小說(shuō)與情色的關(guān)系, 后半部分用深色、灰色、 金色光譜照見未被發(fā)現(xiàn)的《洛麗塔》, 其中不乏詩(shī)學(xué)研究的一些重要論題, 如懸疑小說(shuō)、 汽車旅館(motel) 文學(xué)、 藝術(shù)語(yǔ)調(diào)等, 盡管講稿中沒有使用這些理論術(shù)語(yǔ)。

劉文飛的講稿共有十一講, 講講都特點(diǎn)鮮明。 然而, 除了《〈巴黎圣母院〉 與建筑》 《〈安娜·卡列尼娜〉 中的細(xì)節(jié)》 《〈雪國(guó)〉 的死亡主題》 之外, 其他八講存在一個(gè)貫通性的理論命題, 這就是“人身上的悖論”, 或者人物形象的矛盾性格。在世界文學(xué)史上不乏以單一性格著稱的人物, 如夏洛克、 阿爾巴貢和《死魂靈》 里的五個(gè)地主等, 但更多的人物, 性格并不單一。 從人物價(jià)值取向的角度看, 卡西莫多、 安娜、島村的形象同樣復(fù)雜、 矛盾。 如果把他們的性格也作為分析的對(duì)象,《讀與被讀》 的副標(biāo)題“世界文學(xué)名著十一講” 就可改為“世界文學(xué)經(jīng)典人物形象的悖論”, 這部講稿也就成了有關(guān)人物塑造的詩(shī)學(xué)專論。 19世紀(jì)后期以來(lái), 俄國(guó)學(xué)者開啟了歐洲古典詩(shī)學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的帷幕, 發(fā)展至今, 詩(shī)學(xué)范疇得到了厘定。[10]作為研究文學(xué)表現(xiàn)手段體系的學(xué)問,詩(shī)學(xué)既可等同于文學(xué)理論, 亦可被看作是文學(xué)理論的一個(gè)部門, 主要研究文學(xué)類型與體裁、 流派與思潮、風(fēng)格與方法、 形象與結(jié)構(gòu)的特殊性,考察藝術(shù)整體的內(nèi)部聯(lián)系及其不同層面的相關(guān)性。 世界文學(xué)中的經(jīng)典人物形象, 以“性格悖論” 為線索,便可構(gòu)成縱躍古今、 橫跨東西的專題畫廊。 當(dāng)然, 這不會(huì)是一部冷冰冰的著作, 而是帶有作者體溫的和煦的理論讀物。 用作家筆觸豐滿理論身軀, 這類作家文論應(yīng)該成為“理論化” “理論主義”[11]之后現(xiàn)代文論的另一種樣態(tài)。

雖然文學(xué)理論不可避免會(huì)追求“冰冷的” 科學(xué)性, 但是我們可以期待具有藝術(shù)家氣質(zhì)的研究者帶著自己的溫情系統(tǒng)闡發(fā)理論命題, 甚至建構(gòu)理論體系, 這既能活躍“呆板的” 學(xué)術(shù)氣氛, 也能給中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)帶來(lái)意想不到的啟迪。