“行動(dòng)—影像” 與好萊塢類型電影

□周厚翼

【導(dǎo) 讀】 德勒茲的“行動(dòng)—影像” 詮釋了20 世紀(jì)美國(guó)好萊塢類型電影里“情境”與“行動(dòng)” 之間的二元生成機(jī)制。 “行動(dòng)—影像” 理論將好萊塢電影類型轉(zhuǎn)碼為相關(guān)的結(jié)構(gòu)性形式, 從哲學(xué)層面把握了類型電影的構(gòu)成與運(yùn)作規(guī)律。

“行動(dòng)—影像” (L’image-action)是法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze) 在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》(Cinéma1,L’Image-mouvement, 1983)一書中提出的關(guān)鍵概念。 通過勾勒德勒茲在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 以“行動(dòng)—影像” 的固有結(jié)構(gòu)對(duì)好萊塢類型電影的詮釋思路, 或可見出德勒茲視域中“行動(dòng)” (A:action) 與“情境” (S:situation)、 “電影” 與“哲學(xué)” 的內(nèi)在張力, 從哲學(xué)層面理解20 世紀(jì)美國(guó)傳統(tǒng)好萊塢類型電影的構(gòu)成形式與運(yùn)作規(guī)律。

一、 定義“行動(dòng)—影像”——德勒茲的問題域與錨點(diǎn)

在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 開篇, 德勒茲即指出: “一個(gè)事物的本質(zhì)從來不會(huì)在一開始就顯現(xiàn)出來,而是在中間(Mais au Milieu), 在其發(fā)展過程中, 在當(dāng)它的力量得到保證時(shí)?！盵1]11這一 “中間” 在德勒茲哲學(xué)里表現(xiàn)為 “Becoming” 指代的“生成” (Le devenir)[2]狀態(tài), 這一狀態(tài)被德勒茲用連字符“—” 體現(xiàn)出來。 德勒茲以“—” 連接“運(yùn)動(dòng)”與“影像”, 而非用“運(yùn)動(dòng)” 修飾影像(“運(yùn)動(dòng)—影像” 不是“運(yùn)動(dòng)的影像”), 旨在強(qiáng)調(diào) “運(yùn)動(dòng)” 與 “影像” 間的互動(dòng)關(guān)聯(lián): 并非揭示“運(yùn)動(dòng)” 與“影像” 二者互動(dòng)的結(jié)果,而是關(guān)注二者如何互動(dòng), 如何生成。作為“運(yùn)動(dòng)—影像” 所存在三種變體(Variétés)[3]之一的“行動(dòng)—影像” 亦是如此。 “行動(dòng)—影像” 這一關(guān)鍵詞亦置身于 “Becoming” 的問題域, 旨在揭示“行動(dòng)” 與“影像”之間存在的動(dòng)態(tài)聯(lián)系。 參考英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義(Empiricism) 哲學(xué)家大衛(wèi)·休謨(David Hume) 的影像觀, “行動(dòng)—影像” 直接指向了“二戰(zhàn)” 前以美國(guó)為中心的傳統(tǒng)類型電影所呈現(xiàn)出的“情境” 與“行動(dòng)” 之間內(nèi)在的二元“生成” 結(jié)構(gòu)。 “行動(dòng)” 與“影像” 如何在一種動(dòng)態(tài)的關(guān)系中相互“生成”? ——這是德勒茲嘗試回應(yīng)的核心問題。

在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 中,德勒茲反諷、 揶揄地定義道: “行動(dòng)—影像”, 即好萊塢式的“現(xiàn)實(shí)主義” (Réalisme) 電影。 或可從以下幾方面對(duì)德勒茲所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”電影(“行動(dòng)—影像”) 的所屬范疇做一個(gè)界定。 時(shí)間階段上, 參考大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell) 和克里斯汀·湯普森(Kristin Thompson)所著的《世界電影史》 (FilmHistory:AnIntroduction, 1994), “行動(dòng)—影像” 所探討的美國(guó)好萊塢類型電影應(yīng)集中在1930 年左右好萊塢制片廠制度逐步完善, 到戰(zhàn)后意大利“新現(xiàn)實(shí)主義” (Le Néo-réalisme) 和“新浪潮” (La Nouvelle Vague) 電影產(chǎn)生之前的這段時(shí)期[4]; 如果一定要給出確切的分期, 這一討論主要涵蓋三個(gè)階段: 美國(guó)電影初創(chuàng)時(shí)期(1895—1929)、 經(jīng)典好萊塢時(shí)期(1930—1945)、 經(jīng)典好萊塢后期(1945—1965)。 但實(shí)際上, 德勒茲并未給 “行動(dòng)—影像” 框定某個(gè)封閉的時(shí)空范疇, 或可將“一戰(zhàn)” 與“二戰(zhàn)” 作為德勒茲所謂的好萊塢類型電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn), 但是, 它們只是一個(gè)曖昧的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。 此外, 在空間意義上, “行動(dòng)—影像” 的范疇也并不嚴(yán)格局限為美國(guó)(德勒茲也提到了大量給美國(guó)好萊塢制片體系帶來影響的歐洲電影、 蘇聯(lián)電影、 日本電影等), 它所涵蓋的是一種大寫的“美國(guó)” 觀念。 在電影工業(yè)意義上, “行動(dòng)—影像” 主要指稱的是好萊塢制造的電影, 并且集中于宣傳美國(guó)中心主義的某種“主流” 院線電影, 可以理解為常識(shí)意義上的“經(jīng)典好萊塢電影”。

德勒茲以“現(xiàn)實(shí)主義” 定義好萊塢類型片有其合理性, 因?yàn)椤靶袆?dòng)—影像” 所涉及的影片內(nèi)容與美國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的題材大致重合;好萊塢類型片確實(shí)反映了美國(guó)的現(xiàn)實(shí), 見出了好萊塢的歷史觀念和美國(guó)的意識(shí)形態(tài), 這會(huì)幫助我們更好地理解“美國(guó)”。 但是, 德勒茲本意并非如此, “現(xiàn)實(shí)主義” 并非他真正要去關(guān)注的內(nèi)容, 而只是他的一個(gè)語詞游戲。 好萊塢類型電影被德勒茲以揶揄的態(tài)度歸為一個(gè)“容易界定的領(lǐng)域”[1]196, 因?yàn)槠浯蟊娦酝才c便利性和通俗性密切相關(guān)。 “現(xiàn)實(shí)主義” 的構(gòu)成模式在德勒茲眼中是十分簡(jiǎn)單且刻板的: “環(huán)境” (營(yíng)造的幻覺) + “行為” (表現(xiàn)的行為) →“行動(dòng)—影像” (“環(huán)境” 與“行為” 之間的關(guān)系及其所有變式)。德勒茲斷言: 美國(guó)電影的模式均無法逃離行動(dòng)—影像的變式, “這也是美國(guó)電影稱霸全球的秘密”[1]226。 并且, 這一“現(xiàn)實(shí)主義” 的揶揄是相對(duì)于“新現(xiàn)實(shí)主義” 提出的, 這也為他在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 末章以及《電影2: 時(shí)間—影像》 (Cinéma2,L’image-temps, 1985) 的第一章里分析“新現(xiàn)實(shí)主義” 電影如何超越“運(yùn)動(dòng)—影像” 埋下了伏筆。

“行動(dòng)—影像” 最重要的特征在于“結(jié)構(gòu)性”, 即“行動(dòng)—影像” 所指向的電影應(yīng)該具有特定的“Genre”(“類型”, 亦可譯為 “流派”)。[5]在電影中, “類型” 作為一個(gè)專業(yè)術(shù)語可指代電影制作中不同領(lǐng)域囊括的范疇, 如歷史片、 動(dòng)作片、 喜劇片、 懸疑片等。 屬于一種特定類型的電影或多或少呈現(xiàn)出某種特定風(fēng)格, 正如人人皆有自身性格。 “類型” 亦可類比為電影的特定 “性格”, 這些性格由故事類型、 場(chǎng)景、道具、 服裝、 社會(huì)環(huán)境、 視覺表征等多種元素綜合而成, 而非完全被給定的先驗(yàn)圖式。 誠(chéng)如法國(guó)學(xué)者樊尚·阿米埃爾(Vincent Amiel) 和帕斯卡爾·庫泰(Pascal Couté) 所著的《美國(guó)電影的形式與觀念》 (FormesetObsessionsduCinémaAméricainContemporain, 2003) 導(dǎo)言中所述: “面對(duì)當(dāng)今大量不同風(fēng)格的影片公司、多樣化的制作方式、 相互交叉和融合的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn), 給美國(guó)電影下一個(gè)準(zhǔn)確的定義還是很難的?！盵6]進(jìn)一步, “類型” 自身的劃分也是靈活的、 相對(duì)的。 當(dāng)然, 這并不意味著對(duì)“類型” 的某種嚴(yán)格劃分無其必要, 相反地, 這些分類和結(jié)構(gòu)的剖析將引導(dǎo)我們進(jìn)一步深入分析美國(guó)電影所揭示的美國(guó)文化和美國(guó)社會(huì)的真實(shí)圖景, 以及這套成功的好萊塢電影體系的生成機(jī)制與推廣形式。

二、 何種“行動(dòng)—影像”?——好萊塢電影與類型機(jī)制

對(duì)“類型” 的某種約定俗成的沿用來自電影市場(chǎng)中種種取得顯著票房成績(jī)與觀眾反響的成功電影,而“類型機(jī)制” 在好萊塢的統(tǒng)治也是好萊塢電影“稱霸全球” 的一個(gè)重要因素。 學(xué)者霍頓斯·鮑德梅克(Hortense Powdermaker) 以 “夢(mèng)工廠” (Dreamworks) 形容好萊塢, 這一比喻揭示了好萊塢類型電影最為核心的本質(zhì)矛盾: 它既是一種藝術(shù)類型, 又是一套工業(yè)體系。 一方面,好萊塢使得電影工業(yè)成為名副其實(shí),可類比汽車工業(yè)的一套成熟工業(yè),它充分利用了集中生產(chǎn)、 分工勞動(dòng)、流水線裝配等大規(guī)模生產(chǎn)的工業(yè)手段, 并通過“制片廠體制” 聯(lián)合了制片人、 導(dǎo)演、 編劇、 明星、 攝影師、 電工等一眾人員, 依靠 “資本運(yùn)作機(jī)制” 下高度細(xì)分的制作系統(tǒng)和傳播手段。 另一方面(這也是好萊塢最為悖謬之處), 它的流水線機(jī)制并非用于生產(chǎn)汽車或香皂, 而是造“夢(mèng)”: 依靠影像、 人物、 情境、行動(dòng)的綜合, 制造一段又一段持續(xù)120 分鐘左右很快變化為回憶的無形愉悅經(jīng)驗(yàn)。

正如哥特、 文藝復(fù)興、 巴洛克等藝術(shù)歷史時(shí)期都形成了各自鮮明的風(fēng)格, 好萊塢經(jīng)典類型電影也擁有自己的一套敘事風(fēng)格。 1910—1920 年, 美國(guó)批量化生產(chǎn)的類型電影已經(jīng)自發(fā)或自覺地有了一套流暢、自然、 便利的敘事模型。 透過一系列明晰、 簡(jiǎn)單、 系統(tǒng)、 經(jīng)濟(jì)、 平衡的約定俗成的原則, 故事可以被毫不費(fèi)力且高效率地講述給觀眾。 在《美國(guó)電影美國(guó)文化》 (AmericanCinema,AmericanCulture, 1994) 一書中, 學(xué)者約翰·貝爾頓(John Belton)認(rèn)為: “這種風(fēng)格總的來說是無形的, 一般觀眾難以察覺。 它的隱蔽性, 很大程度是美國(guó)電影熟練技巧的產(chǎn)物, 猶如一部講故事的機(jī)器?！盵7]32一方面, 這種“隱蔽性” 體現(xiàn)出好萊塢電影的某種“透明性”, 通過隱匿它們的運(yùn)作技巧和刻意建構(gòu)的所有痕跡, 好萊塢電影坦然地鼓勵(lì)我們?nèi)ァ翱赐浮?和 “看清” 它們——似乎我們看到了什么, 它們就是什么。 另一方面, 這種 “隱蔽性” 所呈現(xiàn)的“透明性” 實(shí)際上只是一種“幻象”, 它是高度技巧和復(fù)雜運(yùn)思的綜合產(chǎn)物, 它們盡量避免用突如其來的符號(hào)、 雜多的暗示破壞流暢敘事, 從而暴露出其本身就是刻意營(yíng)造的產(chǎn)品。 這種自好萊塢誕生之日起就存在的本質(zhì)悖謬所呈現(xiàn)的“表里不一” 的 “雙重性” 和 “左右互搏” 的“平衡性”, 深深地根植于它的類型片敘事結(jié)構(gòu)之中, 時(shí)至今日都在對(duì)當(dāng)代國(guó)際國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)產(chǎn)生著深刻的影響。 而這種悖謬又解釋了其本質(zhì)的某種 “復(fù)雜性”和“曖昧性” ——它的明晰是 “希望” 被我們發(fā)現(xiàn)的, 而它的“曖昧”則是隱而不顯的。 這也是好萊塢類型電影的商業(yè)導(dǎo)向所決定的——畢竟“觀眾看得懂的電影就是好電影”, 這或許是好萊塢電影賣座的原因, 也是好萊塢電影盡可能地隱匿其內(nèi)在的多義性, 使電影的核心主題盡可能明晰曉暢的原因。

“商業(yè)性” 和“藝術(shù)性” 是好萊塢類型電影的雙重本質(zhì)。 很多好萊塢類型片導(dǎo)演如大衛(wèi)·格里菲斯(D.W.Griffith)、 查理·卓別林(Charles Chaplin)、 約翰·福特 (John Ford)也是極具創(chuàng)造力和創(chuàng)新意識(shí)的藝術(shù)家, 他們的作品兼具商業(yè)效應(yīng)和藝術(shù)價(jià)值。 如今的工業(yè)化電影和作者電影、 商業(yè)片和藝術(shù)片之間也并無一道明確的界限。 類型的劃分是靈活的、 相對(duì)的, 影片的模式亦是多變的。 美國(guó)電影風(fēng)格的多樣化和流動(dòng)性賦予其內(nèi)容豐富的特征, 好萊塢電影的自身標(biāo)準(zhǔn)也在不斷跟隨時(shí)代的需求和敘事體系的更迭進(jìn)行自我反省和自我革新。 故而, 與其說“戰(zhàn)前好萊塢” 這一前綴對(duì)于 “電影” 而言是一個(gè)時(shí)空范疇或邏輯范疇上的界定, 不妨說“戰(zhàn)前好萊塢”是一種開放的觀念, 而這一觀念在當(dāng)時(shí)的歷史階段主導(dǎo)全球的電影體系, 并且時(shí)至今日都對(duì)國(guó)際國(guó)內(nèi)的電影工業(yè)生產(chǎn)不斷施加著復(fù)雜的影響力。

此外, 需要強(qiáng)調(diào)一下作為德勒茲關(guān)注對(duì)象的“類型電影” 與德勒茲提出的核心概念 “行動(dòng)—影像”所規(guī)定的電影領(lǐng)域所存在的微妙區(qū)別。 這種區(qū)別或更偏重于情感態(tài)度和學(xué)科進(jìn)路, 而不是其內(nèi)容之邊界的框定與分殊。 一言以蔽之, 雖然德勒茲研究“類型電影”, 但他并非在進(jìn)行“類型批評(píng)”。 譬如, 德勒茲在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 的 “行動(dòng)—影像: 大形式” (“L’image-action: La Grande Forme”)對(duì)主要的好萊塢電影類型如 “社會(huì)—心理片”(Le Film Psycho-social) “西部片”以及“歷史片” 等均有提及, 并且他以此為材料, 分門別類地進(jìn)行分析, 最終證明了它們的內(nèi)在本質(zhì)均為“SAS” (大形式)。 雖然, 行動(dòng)—影像的“S-A” 結(jié)構(gòu)在德勒茲看來是一種強(qiáng)敘事機(jī)制, 但是, 這個(gè)結(jié)構(gòu)下也潛藏一些可以呼吸、 可被打破的場(chǎng)域。

我們可通過德勒茲對(duì)黑澤明(Akira Kurosawa) 的“氣韻—空間”(Espace-souffle) 分析窺見大形式間細(xì)碎的裂縫。 黑澤明的影像敘事結(jié)構(gòu)的確存在非常純粹的 “S →A”(由“情境” 到 “行動(dòng)”) 的公式,但是, 黑澤明拓展了大形式里“S→A” 公式所能延展的范疇, 使其進(jìn)入了一個(gè)較之“情境” 而言更加深邃的、 極具獨(dú)特性的 “意境” 領(lǐng)域,這可能是日本本土敘事傳統(tǒng)和黑澤明的個(gè)人天賦共同塑造出來的。 黑澤明的《影武者》 (TheShadowWarrior, 1980) 講述了三雄之首武田信玄與其“影武者” 之間的“決斗”,《七武士》 (TheSevenSamurai, 1954)則講述了農(nóng)民與武士之間的 “決斗”。 在這些講述日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代戰(zhàn)爭(zhēng)故事的作品中, 穿透了“決斗” 的“氣韻”, 這種“氣韻” 在黑澤明的影像敘事中表現(xiàn)為一種獨(dú)特的筆觸,它構(gòu)成了影片的“綜合符號(hào)” (Synsigne) 和作者的“個(gè)人簽名” (Signature Personnelle)。 黑澤明的電影里, “橫軸” 與“縱軸” 的設(shè)定非常重要, 它們將影片劃分為兩個(gè)截然不同的部分: 一是, 對(duì)于 “情境”構(gòu)成緩慢的展示; 二是, 展開人物的緊張和突然的“行動(dòng)”。 譬如, 影片《七武士》 中, 拍攝角度通常是一個(gè)扁平畫面, “決斗” 的氣韻似乎表現(xiàn)為某種流動(dòng)的、 無休止的“橫向運(yùn)動(dòng)”; 與此同時(shí), 瓢潑大雨從天而降, 又構(gòu)成了斷斷續(xù)續(xù)的“縱向垂線”。 在“行動(dòng)—影像” 所提供的封閉的、 二元的 “S-A” 結(jié)構(gòu)之內(nèi),黑澤明通過制造“橫向” 與“縱向”的交錯(cuò)運(yùn)動(dòng)生成了潛能的、 生機(jī)的“氣韻—空間”。 通過“氣韻” 的流動(dòng), 空間不再是一個(gè)封閉的情境,而是擴(kuò)大成一個(gè)有呼吸、 有靈韻、有缺口的“大循環(huán)”。

總結(jié)而言, “行動(dòng)—影像” 的指稱對(duì)象可被大致概括為: “新現(xiàn)實(shí)主義” 運(yùn)動(dòng)(1958) 前的美國(guó)好萊塢主流類型電影。 “戰(zhàn)前” “好萊塢”“類型” 等關(guān)鍵詞并非一種嚴(yán)格的概念限定, “行動(dòng)—影像” 的 “S-A”結(jié)構(gòu)也并非完全僵死的范式(雖然我們致力于批判它) ——德勒茲及此前的美國(guó)類型電影研究學(xué)者亦未采用此做法; 畢竟, 若將行動(dòng)—影像的指涉對(duì)象嚴(yán)格框定在某個(gè)“好萊塢” 的論域里或許又掉進(jìn)了“行動(dòng)—影像” 自設(shè)的陷阱。 如果我們到達(dá)了 “行動(dòng)—影像” 理論更讓人驚喜的部分, 則會(huì)發(fā)現(xiàn)“框定” 這一影像的邊界意義不大, 因?yàn)樗粩嘣跀U(kuò)展自己的邊界, 并且在時(shí)間性和空間性意義上提供了極大的詮釋空間。 “行動(dòng)—影像” 理論的創(chuàng)新之處在于, 它提供了一套對(duì)于美國(guó)類型電影的全新的分類方法, 這套方法可以將美國(guó)電影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和運(yùn)作規(guī)律進(jìn)行嚴(yán)格的整合與編碼。

三、 “影像” 何以“行動(dòng)”?——德勒茲的研究進(jìn)路

正如阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock) 將他的電影形容為“一片薄薄的蛋糕” 而非生活的一瞥, 電影并非對(duì)生活簡(jiǎn)單的截取、記錄或轉(zhuǎn)譯, 它必須經(jīng)過復(fù)雜的藝術(shù)加工和特定的環(huán)境推動(dòng)。 我們?cè)趦煞N層面作為觀眾凝視一部影片的放映。 在第一層面, 我們會(huì)在智識(shí)中知曉所看到的影片是由每秒24 幀的電影膠片組成的。 正常而言, “一部90 ～120 分鐘的影片由600 ～800個(gè)鏡頭和5 ～40 個(gè)獨(dú)立片段組成”[7]38, 而這些作為組成元素的底片是在不同的布景和場(chǎng)面調(diào)度中進(jìn)行拍攝, 進(jìn)而通過鏡頭、 剪輯等手段組合起來的。 但是, 當(dāng)我們真切置身于一部賣座影片的觀影環(huán)境中,會(huì)發(fā)現(xiàn)電影是連貫的而不是割裂的,敘事是天衣無縫、 行云流水的延續(xù),而非支離破碎的情節(jié)拼貼。 基于此,傳統(tǒng)電影研究已經(jīng)發(fā)展出一套較為成熟的結(jié)構(gòu)分析的手段, 這種方法通常被稱為“分解” (Segmentation),即將電影本身拆分成若干獨(dú)立的基本敘事單元, 在從細(xì)節(jié)上剖析電影中單獨(dú)的某一場(chǎng), 甚至某一場(chǎng)中的各個(gè)部分, 進(jìn)而見出電影的敘事結(jié)構(gòu)與敘事技巧。 基于這兩個(gè)層面,可見出傳統(tǒng)電影類型的研究文獻(xiàn)呈現(xiàn)出兩條線索。 首先是“歸納法”,上溯好萊塢電影工業(yè)的歷史發(fā)展,具體地、 分門別類地將其安置于各自的類別中; 其次是“演繹法”, 將電影類型作為一個(gè)宏觀的文化研究對(duì)象。 作為電影類型研究的傳統(tǒng)進(jìn)路, “歸納法” 以作品為首要研究對(duì)象, 從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象出發(fā), 進(jìn)而總結(jié)、歸納、 提煉出相關(guān)的內(nèi)在運(yùn)作原則和結(jié)構(gòu)特性。 近年來, 第二條線索下也出現(xiàn)一些新的研究成果, 譬如,文集 《類型定義的變化: 對(duì)電影、電視節(jié)目和媒體進(jìn)行分類的文章》(TheShiftingDefinitionsofGenre:EssaysonLabelingFilms,TelevisionShows andMedia, 2008)。 該文集遵循的編輯結(jié)構(gòu)則是典型的類型研究邏輯——在第一部分考察了類型的含義與歷史, 在第二部分通過特定的電影考察各種類型電影的殊異, 第三部分則側(cè)重類型感知與歷史、 記憶的互證關(guān)系, 以此見出類型所體現(xiàn)的社會(huì)歷史性。

然而, 德勒茲的方法異于傳統(tǒng)電影研究的兩條進(jìn)路: 它完全不同于“歸納法”, 也比“演繹法” 更為激進(jìn)。 不同于傳統(tǒng)的電影理論家、電影史學(xué)家對(duì)于美國(guó)類型電影的剖析方式, 德勒茲無意整理、 總結(jié)和歸納浩如煙海的影像材料, 也對(duì)條分縷析地挖掘其隱匿的敘事邏輯和敘事模式不感興趣。 他 “獨(dú)斷” 地將好萊塢類型電影揶揄為一個(gè) “容易界定的” 領(lǐng)域。 一方面, 德勒茲并非從電影的 “發(fā)明史” 出發(fā), 而是從法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森(Henri Bergson) 在 《創(chuàng)造進(jìn)化論》(L’évolutionCréatrice,1907) 一書中提出的 “電影幻覺” (L’ illusion Cinématographique) 出發(fā)。 在電影真正被發(fā)明出來之前, 柏格森在思想史的發(fā)展脈絡(luò)中就預(yù)料到了一種可能的電影影像, 并以其作為某種幻覺的移印抑或復(fù)制。 柏格森將“電影” (Cinématographique) 定義為一種古老的、 由虛假運(yùn)動(dòng)所造成的影像的幻覺, 他說: “用某個(gè)抽象的、統(tǒng)一的、 不可見的變化將它們串聯(lián)起來……我們只能開動(dòng)某種內(nèi)心電影機(jī)了?！盵8]由此可見, 我們好像在無意識(shí)中制造電影。 一個(gè)世紀(jì)后,法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler) 所言的“意識(shí)猶如電影” (Le Cinéma de La Conscience)[9]或許亦是此論斷的某種延伸。 柏格森這一“電影” 概念, “以預(yù)言的方式預(yù)測(cè)電影的未來或本質(zhì)”[1]12, 暗示著電影在其本質(zhì)上就是一個(gè)由概念創(chuàng)造出的實(shí)體, 所以, 在德勒茲看來, 電影不僅作為一種藝術(shù)形式的材料存在, 還是一種哲學(xué)本體的化身。 另一方面, 德勒茲也不遵循以往電影研究學(xué)者提出的 “類型”概念——雖然他在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 中多次提及該詞, 但是他僅僅將其作為“佐料”, 并不賦予其與“結(jié)構(gòu)” 同等地位。 區(qū)別于“類型分析” 的某種開放性(開放性同時(shí)意味著 “隔靴搔癢”), 在德勒茲的“結(jié)構(gòu)分析” 體系里, “情境” 和“行動(dòng)” 兩極成為商業(yè)大片的固有結(jié)構(gòu), 好萊塢式的“現(xiàn)實(shí)主義” 電影結(jié)構(gòu)被框定在“情境” 與“行動(dòng)” /“環(huán)境” 與“行為” 間的關(guān)系及其所有變式里。 他雖然從休謨切入“運(yùn)動(dòng)—影像”, 但并非從經(jīng)驗(yàn)層面分析“電影幻覺” 如何產(chǎn)生, 這種方法在他看來過于工具化。 他選擇通過批判吸收柏格森 “靜態(tài)分切” (une Coupe Immobile) 和 “動(dòng)態(tài)分切”(une Coupe Mobile) 理論, 勾勒出一種作為抽象機(jī)制的“元電影” (Metacinéma) 的“運(yùn)動(dòng)法則”。

在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》 的導(dǎo)言中, 德勒茲認(rèn)為: “這項(xiàng)研究并不是電影史, 而是分類學(xué) (Taxinornie)?！盵1]7德勒茲對(duì)美國(guó)好萊塢類型電影的分類受到諾?！げ?(Noёl Burch) 的啟發(fā), 他按照“大形式”(SAS) 和“小形式” (La Petite Forme,ASA) 將 “行動(dòng)—影像” 粗略分為兩類, 目的則是構(gòu)建他在導(dǎo)言里所暢想的一種全新的“影像分類學(xué)”,并通過這一分類學(xué)重新發(fā)現(xiàn)影像的本體。 德勒茲從法國(guó)哲學(xué)家克洛德·列維-斯特勞斯 ( Claude Lévi-Strauss) 《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》 (AnthropologieStructurale, 1958) 這一結(jié)構(gòu)主義(Structuralism) 的哲學(xué)史背景進(jìn)入對(duì)“行動(dòng)—影像” 的概念分析, 并且試圖提出一種以好萊塢電影為對(duì)象的結(jié)構(gòu)主義電影觀。 首先, “結(jié)構(gòu)” (Structure) 區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)史意義上的“形式” [如海因里希·沃爾夫林 (Heinrich W?lfflin) 的 “形式分析”]; 其次, “結(jié)構(gòu)” 亦區(qū)別于“程式” (Formula) [如阿比·瓦爾堡(Aby Warburg) 的 “情念/激情程式” (Pathosformel)]。 在德勒茲看來, “結(jié)構(gòu)” 不是局部的規(guī)定、 規(guī)律或程式, 它也不屬于藝術(shù)史范疇,它聚焦更為宏觀的立場(chǎng), 試圖提出某種元?dú)v史的敘事模式。 與其將結(jié)構(gòu)主義狹義地歸類為某一理論、 某一流派, 不妨說結(jié)構(gòu)主義是作為某種現(xiàn)代方法論存在。

不難理解為何德勒茲提出S (情境) 和A (行動(dòng)) 這兩個(gè)錨點(diǎn)作為好萊塢類型電影穩(wěn)定敘事的依托——他的策略可以被理解為: “立靶子—打靶子?！?德勒茲以結(jié)構(gòu)分析的方法, 將好萊塢電影類型轉(zhuǎn)碼為相關(guān)的結(jié)構(gòu)性形式, 然后再松動(dòng)并顛覆這一形式, 進(jìn)而達(dá)到對(duì)整個(gè)美國(guó)好萊塢類型電影內(nèi)在機(jī)制的把握和批判。 在《電影1: 運(yùn)動(dòng)—影像》中, “形式” (Forme) 一方面作為“結(jié)構(gòu)” 的另一種說法(根據(jù)不同的情境可理解為 “模式” “形態(tài)”等); 另一方面, 又被德勒茲賦予了一種由柏拉圖“理型說” 流變而來的哲學(xué)內(nèi)涵。 與此同時(shí), 探析 “行動(dòng)—影像” 這一結(jié)構(gòu)的建制與統(tǒng)治,以及厘清好萊塢類型電影“稱霸全球” 的原因這兩條線索在德勒茲的行文中互為表里, 相伴而行。 進(jìn)一步, 德勒茲對(duì)此結(jié)構(gòu)的批判, 以及瓦解此結(jié)構(gòu)的嘗試, 同樣是從 “結(jié)構(gòu)主義” + “符號(hào)學(xué)” (Semiotics) 的立場(chǎng)切入, 他引入美國(guó)邏輯學(xué)家、 實(shí)用主義 (Pragmatism) 創(chuàng)始人查爾斯·S. 皮爾士(Charles S. Peirce) 提出的松動(dòng)“第二性” 的“第三性”,進(jìn)而以希區(qū)柯克的 “關(guān)系—影像”(L’image-Relation) 瓦解了 “大形式” 與“小形式” 的二元結(jié)構(gòu)建制。希區(qū)柯克的 “關(guān)系—影像” 脫離了“行動(dòng)—影像” 的固有結(jié)構(gòu), 它具備了“行動(dòng)—影像” 的“第二性” 無法提供的意義, 進(jìn)而作為 “時(shí)間—影像” 的前奏昭示了“行動(dòng)—影像”所面臨的這場(chǎng)危機(jī)之結(jié)局。

四、 結(jié)語

“行動(dòng)—影像” 理論所呈現(xiàn)的某種“二元性” 原則不僅可以作為分析美國(guó)好萊塢類型電影的總體方法論, 整個(gè)美國(guó)社會(huì)的二元意識(shí)在文化表現(xiàn)和行為習(xí)慣中也體現(xiàn)為某種結(jié)構(gòu)化的內(nèi)在構(gòu)造及運(yùn)行特征。 某種長(zhǎng)期的斷裂曾持續(xù)存在: 類型批判缺少理論的譜系, 而結(jié)構(gòu)主義則缺少具體、 現(xiàn)實(shí)的, 與日常生活息息相關(guān)的材料。 不同于傳統(tǒng)的電影理論批評(píng)家們以“類型” 為切口層層剖析, 以求解決此問題的答案,德勒茲從一開始就試圖將好萊塢類型電影“編碼” 為二維的固定結(jié)構(gòu),進(jìn)一步地厘清 “行動(dòng)—影像” 的內(nèi)在機(jī)制, 在結(jié)構(gòu)層面找到扭轉(zhuǎn)這一癥結(jié)的關(guān)鍵錨點(diǎn)。 無論是好萊塢電影內(nèi)在運(yùn)行機(jī)制這一研究對(duì)象, 還是德勒茲這一異于其他學(xué)者的研究方法, 都對(duì)解決學(xué)界此前遭遇的電影史、 哲學(xué)史問題, 以及目前面臨的現(xiàn)實(shí)問題有積極意義——它不僅提供給我們一種觀照當(dāng)下電影發(fā)展的獨(dú)特視角, 也指出了一條理解電影內(nèi)在的哲學(xué)性變革訴求的全新路徑。