《美學的困境與超越》:美學理論的尊嚴與魅力

□劉旭光

【導 讀】 周憲教授的《美學的困境與超越》 一書以審美理想主義和政治實用主義之間的緊張為立足點, 強調(diào)美學對現(xiàn)實的思考功能, 要求美學關(guān)切涉及人類社會和文化發(fā)展的遠大目標和未來可能性, 呼吁對審美的回歸, 展示了美學切入藝術(shù)理論的特性, 也踐行他自己所提出的美學的比較文獻學研究。

今天的商業(yè)社會在使用“美學”這個詞的時候, 有一種令人無奈的貼標簽般的隨意性: 商品生產(chǎn)者會把他的產(chǎn)品加上“美學” 作為定義,如“美學地板”, 做房屋裝修的會弄出個“美學空間”, 賣日常消費品的會營銷成“生活美學”; 給一個宋畫展作推介, 會說看展是欣賞宋人的“美學”。 在詞語被挪用的同時, 成為一個“美學家” 也就變成了一件社交性的事兒, “美學家” 得為搞鄉(xiāng)村建設(shè)與景區(qū)開發(fā)的人站臺, 為環(huán)境設(shè)計與產(chǎn)品設(shè)計的發(fā)布會站臺,為賣服飾、 茶葉、 香、 家具的活動站臺, 也要為美術(shù)展站臺, 因為它們之中被包含著“美學”。 這個現(xiàn)象的潛臺詞是: 如果美學不為現(xiàn)實生活提供闡釋與幫助, 不能參與到商品的增值中, 美學理論就是沒有意義的。 美學理論究竟應當做什么?這的確是一個美學的困境, 周憲教授的新作《美學的困境與超越》 一書對這個困境進行了理論化的反思,并且給出了一個關(guān)于美學的“定位”與“向度”, 它展示了美學作為一種“理論” 的尊嚴與魅力。

一、 關(guān)于美學理論的介入性

人們常常用介入與實踐性來為上述諸種現(xiàn)象辯護, 似乎美學如若不能給社會生活提供一些幫助, 就是虛假而無能的理論, 并且以此來譴責“書齋里的美學”。 與此同時,有一種“美學學”, 會對美學作為一門學科的歷史與框架進行深入而細致的研究, 會對每一個美學概念進行觀念史研究, 但并不關(guān)涉具體的審美實踐。 作為商品標簽或為商品增值服務的 “美學” 與 “美學學”(周憲教授提出的過于專業(yè)化與學理化的美學或自足性美學) 造成了美學實際上的困境: 前者太過膚淺,而后者有點兒無聊。 怎么走出這個困境, 本書給出的方案是——回歸介入性美學。 但該書給出的介入性,不是薩特意義上的介入, 而是強調(diào)美學對現(xiàn)實的思考功能。 美學不應當是對審美愉悅與審美經(jīng)驗的描述與闡釋, 而是應當“直指審美或藝術(shù)現(xiàn)象背后深蘊的真理性、 倫理意義和審美價值” (周先生語), 應當與價值判斷與倫理關(guān)懷關(guān)聯(lián)在一起——這在該書中被稱為 “美學思想家” 的工作。

要求美學恢復對于現(xiàn)實的思考功能, 這是德國古典美學以來審美現(xiàn)代性的傳統(tǒng)。 康德說: “我們的理性的一切興趣(思辨的以及實踐的)集中于下面三個問題: 1. 我能夠知道什么? 2. 我應當做什么? 3. 我可以希望什么?”[1]這種追問方式可以引申到美學理論中來。 在現(xiàn)代性的文化語境中, 最核心的美學理論可以概括為以下三個問題: 美學理論能夠得到什么? ——對價值立場的表達與人文社會理想的建構(gòu)。 美學理論應當做什么? ——對審美經(jīng)驗與藝術(shù)活動的反思與研究, 指向真理性與倫理性的意義。 美學理論可以希望什么? ——關(guān)于人的理想及“成人” 之路。 這三個問題一直貫徹在自美學誕生以來的諸種美學思想體系中, 這些問題是美學這個學科得以成立的“元問題”, 這些問題在今天仍然是有待回答的, 因為每個時代都要對這三個問題給出自己的回答。 從這一角度來說, 周先生關(guān)于審美介入性的倡導, 成為審美現(xiàn)代性的再次呼吁, 而中國的審美現(xiàn)代性研究, 正是由他本人引領(lǐng)與推動的。

這種審美現(xiàn)代性的訴求在黑格爾的美學中轉(zhuǎn)化為以感性的藝術(shù)形象解決時代性的矛盾, 進而顯現(xiàn)時代之真實狀況這樣一個訴求, 這是藝術(shù)與審美活動的使命。[2]這個時代性的矛盾具有觀念性, 而每一個觀念中都包含著對立面的辯證統(tǒng)一。這些觀念有一些獨特的魅力, 18 世紀末的德國思想家赫爾德指出, “若要徹底理解一個民族的哪怕一個思想或行為, 必得先進入它的精神”,而這個精神可以被一個詞所概括,“你必須找到一個入其骨髓的詞, 通過它深入理解一切”。 而那個詞只能以這樣的方式得到理解: “為了領(lǐng)會靈魂的那個本性——它統(tǒng)攝一切,人的所有傾向和能力都依著它安排,即便最細微的作為也擺脫不了它的影響——不要把你的答案基于那單獨一個詞上……”[3]那個詞在今天注重微觀研究和事件性研究風氣下被貶義性地稱為“大詞”, 今天的美學更愿意研究一些碎片化的歷史細節(jié)和偶發(fā)性的事件, 而不再嘗試以觀念的方式掌握這個世界, 而這本來是“理論” 的魅力所在, 在這種風氣之下, 美學理論變成對審美活動與藝術(shù)的微觀社會學考察。 針對這一點, 周先生提出: “在我看來,大觀念說到底是某種對人類社會及其處自然界關(guān)系的倫理關(guān)切, 所以亦可稱為終極關(guān)切, 正是這些關(guān)切涉及人類社會和文化發(fā)展的遠大目標和未來可能性?！盵4]“遠大目標和未來可能性” 正是理論的尊嚴所在,而美學當然應該介入這一遠大目標的建構(gòu)與對未來可能性的展望中,否則美學就只能放棄尊嚴而只是為商品貼標簽或為享受辯護。

二、 回到康德?

在《美學的危機或復興》 一文中, 周先生指出審美理想主義和政治實用主義之間的緊張是當下美學之窘困的根源, 并且把解決這一緊張關(guān)系所帶來的諸多問題作為美學的復興之路。 找到這個源頭確實是燭照之見, 20 世紀批評理論的興起使得關(guān)于審美的思考總是和權(quán)力、意識形態(tài)結(jié)合在一起, 每一種審美觀念都會被解讀為某種話語權(quán)的結(jié)果。 比如, 關(guān)于康德美學所提出的“自由愉悅” 的認識, 伊格爾頓在《審美意識形態(tài)》 (1990) 中認為,現(xiàn)代美學理論開始于自我欺騙, 結(jié)束于絕望: 18 世紀樂觀地把審美作為個人解放和社會進步的工具, 往好了說是對新興資本主義社會本質(zhì)的一種錯覺, 往壞了說是為資本主義社會服務的一種虛偽企圖。 他還認為20 世紀的藝術(shù)理論, 無論是弗洛伊德的、 馬克思主義的還是后現(xiàn)代主義的, 基本上都是現(xiàn)代人類在面對法西斯主義和資本主義惡魔時的異化和無力的表現(xiàn)。[5]這個觀念生動地體現(xiàn)著審美與政治、 意識形態(tài)之間的緊張關(guān)系, 或者說, 體現(xiàn)著20 世紀“政治” 如何對“審美”進行質(zhì)疑與征用。

這種緊張關(guān)系強烈地質(zhì)疑著審美現(xiàn)代性最核心的觀念: 審美是一種通過人的“自由理性” (黑格爾),獲得“自由愉悅”[6](康德) 的一種自由的人類行為(席勒), 這種行為不被功利性控制, 不被欲念控制,并且讓精神處在一種真正的“自由狀態(tài)”。 這種狀態(tài)的實現(xiàn)被寄托給了兩種行為: “審美” 和“藝術(shù)”。 這種自由狀態(tài)也被上升為人的理想,即“審美的人與全面發(fā)展的人”。 但政治實用主義從根本上懷疑非功利性, 懷疑自由愉悅, 因此, 現(xiàn)代批評理論實際上是反審美的。 在這種美學的理論困境中, 周先生的方案是——回到康德去。

回到康德美學中的什么地方?康德美學可用作這樣一個概括: 審美是一種以非功利性的自由愉悅為目的與尺度而對對象進行評判的能力。 這種能力具有先天性, 是一種反思判斷力; 這種愉悅具有普遍性,是人類的共通感。 這種判斷既可以以“想象力的自由游戲與知性的合規(guī)律性的統(tǒng)一” 為反思判斷的對象,也可以以“審美理念” 為反思判斷的對象。 這種審美觀還可以拓展到對自然之崇高的判斷中, 也可以拓展到對藝術(shù)美的鑒賞中。 這種審美觀奠定審美現(xiàn)代性的諸多議題, 如審美自律、 審美非功利性、 審美自由等觀念。 這種審美觀確定了審美與道德理念的關(guān)系, 認為美是德性的象征, 也認為審美是使人文雅化的途徑, 是提升人的精神境界的一種手段。 當我們說“回到康德” 時,就意味著回到審美自律, 回到共通感, 回到基于非功利性的審美超越性, 回到“美的普遍性與價值”。 但這是不是如周先生所說康德可以為解決審美與政治之緊張?zhí)峁┮环N方案? 這是值得商榷的。 如果我們以康德美學之主導的自由愉悅與自由游戲為審美自律的主導方案, 那么政治就是反審美的, 反過來, 審美也是反政治的, 或者抵抗政治的。政治對審美的操弄, 都是對非功利性的自由愉悅的破壞。 就此來說,周先生對于審美與政治之緊張的解決, 抱有某種基于樂觀主義的期待,這種期待似乎源于對上文所說的美學對于價值判斷與倫理關(guān)懷之意義的肯定。 但這個期待在筆者看來,在黑格爾美學的平臺上有可能, 但在康德的平臺上似乎不可能。 “回到康德” 暗含著回到 “純粹鑒賞判斷”, 這與政治美學的信念是抵牾的。 這又關(guān)系到周先生所認可的審美論的回歸問題。

為審美而審美! ——這是審美自律論的靈魂, 審美自身就是目的,而不是手段。 在審美與激進的文化政治的緊張之中, 審美是作為手段而被諸種文化政治學說所關(guān)注的。周先生肯定了十余年來西方當代美學中的審美回歸現(xiàn)象, 也就是重新肯定審美的獨立價值, 肯定文學藝術(shù)的審美性, 或者說肯定文學藝術(shù)的審美性在其多種屬性中的中心地位。 這是令人欣慰的: 由于哲學家、社會學、 政治學和傳播學、 媒介學甚至經(jīng)濟學對于文學藝術(shù)的挪用,他們有理論在20 世紀的美學研究中大行其道, 諸多美學研究者不能堅守自己的領(lǐng)地, 主動將諸多對文學藝術(shù)的非審美研究引入美學中, 使得美學離具體的審美經(jīng)驗越來越遠,離文學藝術(shù)的審美屬性越來越遠。因此, 周先生所說的審美回歸, 實際上是一次幡然醒悟, 美學家就應當研究文藝的審美屬性, 其他的交給其他人。 由此, 周先生對于審美論的回歸之肯定, 實際上頗有興趣,也暗含針砭!

三、 美學如何切入藝術(shù)

美學家必須關(guān)切藝術(shù), 但美學家對于藝術(shù)的研究, 必須與藝術(shù)史家、 藝術(shù)批評家、 藝術(shù)社會學家對藝術(shù)的研究“不同”。 黑格爾曾經(jīng)嘲諷藝術(shù)史家和批評家, 也嘲諷過鑒賞家, 認為他們抓不住藝術(shù)本質(zhì)的方面, 只能收集關(guān)于藝術(shù)的諸種專門化的知識, 而這些知識不構(gòu)成對于藝術(shù)的 “審美”。[7]19-23藝術(shù)史的真正成熟是黑格爾辭世半個多世紀之后的事兒, 還產(chǎn)生了“一般藝術(shù)學”, 但黑格爾的嘲諷仍然不過時,因為關(guān)于藝術(shù)的諸多知識, 不構(gòu)成對于藝術(shù)的審美, 也認識不到藝術(shù)的本質(zhì)性的東西。 在這一點上, 周先生似乎是黑格爾的知音, 他以美學家的身份開始研究藝術(shù), 并且在藝術(shù)學理論的名義下研究關(guān)于藝術(shù)的一般問題。 他的研究中包含著某種可以被稱為“本質(zhì)主義” 的思路,比如, 他對藝術(shù)邊界的問題的思考,這是當代藝術(shù)理論的最重要的議題之一, 而他的結(jié)論是“當我們明白原來的藝術(shù)本性就是反邊界時, 那我們也就醍醐灌頂、 大徹大悟, 會自覺地把自己有限的精力用在更值得思考和探究的問題上去”。 如果藝術(shù)的本性是反邊界的, 那么是不是可以逆推: 藝術(shù)的本性是有中心的。在關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)主義與反本質(zhì)主義的緊張中, 周先生采用了一種溫和的調(diào)和態(tài)度——有限的和相對的本質(zhì)主義。

這種有限本質(zhì)主義體現(xiàn)著美學理論的特征: 美學領(lǐng)域是一個理念先行的領(lǐng)域, 這個領(lǐng)域中有一種“本質(zhì)期待”: “本質(zhì)” 是被宣告(claim) 的,不是被發(fā)現(xiàn)的。 當我們宣稱某物很美的時候, 我們一定是在這之中獲得了某種愉悅或心靈感動, 然后宣告它是美的。 在審美判斷中, “美”是一個有待填充的括號, 把哪個理念填充進去, 進行本質(zhì)宣告, 這是美學研究的核心部分。 這不是一個客觀主義和實在論的領(lǐng)域, 而是主體性的精神活動的領(lǐng)域, 這個領(lǐng)域期待“本質(zhì)”, 期待“統(tǒng)一性”, 并且以宣告本質(zhì)為自己的主要內(nèi)容,這是美學理論的特性。 在審美領(lǐng)域中對于本質(zhì)的追尋, 不僅僅是理論理性對于“一般性” 或者“普遍性”的追求, 在美的本質(zhì)論與具體的審美實踐之間, 有一種實踐性關(guān)系:宣告“審美” 與“美” 的本質(zhì)的諸種理論, 實際上指引著創(chuàng)作與批判的實踐, 或者說參與創(chuàng)作與批判的實踐, 人們宣告美的本質(zhì)是什么的時候, 并不是從實體論的角度回答美的本質(zhì)是什么, 而是從目的論的角度來回答—— “‘美的’ 應當是這樣的!” 本質(zhì)是作為“應是” 而出現(xiàn)的, 這個“應是” 作為美的本質(zhì)與審美的本質(zhì), 建構(gòu)著我們的審美活動, 沒有這樣一個本質(zhì)懸著, 我們就無法進行審美活動, 所以美學本身期待著本質(zhì)。

由于本質(zhì)期待和本質(zhì)宣告的存在, 使得美學是反 “反本質(zhì)主義”的, 但又不追求作為絕對與唯一的本質(zhì), 而是不斷宣告本質(zhì), 這或許就是周先生的 “有限的本質(zhì)主義”這一觀念的根源, 這實際上是美學家對待本質(zhì)的態(tài)度, 而周先生將其移植到對于藝術(shù)的研究中。 他仍然在追問藝術(shù)的本質(zhì), 但又知道回答不可能是唯一的, 因此采取了這樣一種策略: 多樣統(tǒng)一的辯證法。 既承認多樣, 這是反本質(zhì)主義的; 卻又尋求統(tǒng)一, 這是有限本質(zhì)主義的。

這個結(jié)論的啟示在于, 理論的使命就是尋求統(tǒng)一性, 尋求本質(zhì),人類精神只有在獲得本質(zhì)與統(tǒng)一性之后才會獲得滿足。 因此, 理論作為對對象的整體性的統(tǒng)攝, 必然會導向統(tǒng)一性與本質(zhì), 這是理論的魅力所在, 也是理論的尊嚴所在。 尋求統(tǒng)一性與本質(zhì)不是藝術(shù)史家的任務, 也不是藝術(shù)社會學家的任務,更不是鑒賞家的任務, 它就是美學家的任務, 只有美學家會以有限本質(zhì)主義的思維方式去宣告本質(zhì), 而在宣告本質(zhì)時, 美學家是反歷史主義的。 在美學領(lǐng)域中, 歷史主義者確立起了這樣一種信條: “普遍的審美歷史主義是人類思維的珍貴的收獲……我們審美視野的擴展是建立在歷史主義的基礎(chǔ)上歷史視角擴展的結(jié)果, 比如, 承認每一個文明和時代都有其完善的可能性。 不同的人、 不同時代的藝術(shù)作品, 以及他們的生活形式, 應該被理解成不同的個體條件的產(chǎn)物, 是要通過他們自身的發(fā)展來判斷而不是通過絕對的美丑標準?！盵8]

這是相對主義與多元論的觀點,它否認了美的普遍本質(zhì), 但承認在歷史的流變中有隱蔽的穩(wěn)定事物,從而超越歷史主義, 超越過于興奮的歷史意識, 是有限本質(zhì)主義的基本追求。 這種有限本質(zhì)主義是反歷史主義的, 是超越于歷史的多樣性的。 黑格爾認為: “真正不朽的藝術(shù)作品當然是一切時代和一切民族所能共賞的, 但是要其他民族和時代能徹底了解這種作品, 也還要借助于淵博的地理、 歷史乃至于哲學的注疏、 知識和判斷?！盵7]337這句話說明藝術(shù)有其超越于時代與民族的普遍性的東西, 且這種普遍性是可以被認識到的, 黑格爾據(jù)此說了這樣一個短語—— “藝術(shù)作品所必有的反歷史主義”![7]353這個短語體現(xiàn)著一種對于歷史的提純精神: 歷史無限多樣, 但其中總有普遍而永恒的部分, 而發(fā)現(xiàn)它們, 才是美學的使命, 也是理論的魅力所在。

在周先生關(guān)于藝術(shù)的理論中,總能看到這種使命, 無論是對藝術(shù)邊界的思考, 還是對“再現(xiàn)” 的溫和的堅持, 或者是對藝術(shù)的跨媒介性與統(tǒng)一性的思考, 以及文學與其他藝術(shù)的關(guān)系, 都體現(xiàn)著對于某種有限本質(zhì)的追求, 對某種統(tǒng)一性的追尋。 尋求統(tǒng)一性, 這是美學家的使命, 也是美學理論的使命。

最后, 周先生書中的兩篇文章《英語世界的譜系》 和《西方美學的比較文獻學研究》 是耐人尋味的。前一篇文章體現(xiàn)了美學史研究的新視野, 后一篇文章展示了美學史研究的新方法。 對于一個已有相當基礎(chǔ)的美學研究者來說, 這兩篇文章似乎是在進行方法論上的指引, 所給出的視野與方法需要美學研究者在具體的研究中實際操作一下。 看周先生全書的參考文獻, 特別是西文文獻, 令人欣喜, 最前沿的美學與藝術(shù)理論著作都有羅列, 幾乎是一個經(jīng)典文獻指南, 這也說明了周先生思考的前沿性: 他與西方美學家在進行同步思考, 他能踐行自己所提出的比較文獻學, 這實在使人欽慕。