電子音樂視野下的音樂記譜法發(fā)展與分類研究

楊萬鈞 韓金昊 付玉

摘要：目的：電子音樂是20世紀重要的音樂類型，對電子音樂進行記譜是音樂家們努力研究和探尋的熱點，記譜法的發(fā)展反映出音樂創(chuàng)作和藝術思想的歷史變化，通過對記譜法的分析，可以獲知音樂藝術和音樂技術發(fā)展的脈絡，了解音樂創(chuàng)作與演奏之間相互影響的關系。文章討論當代電子音樂創(chuàng)作和傳播過程中記譜法的分類與發(fā)展，分析不同記譜法的歷史及特點，著重關注電子音樂記譜法的嬗變與應用，討論電子音樂創(chuàng)作和記譜的應用場景和重要性。方法：文章對大量音樂記譜相關文獻和案例進行分類和分析，并在實際音樂創(chuàng)作中進行記譜實踐，討論不同記譜方法與思想的特點，總結電子音樂記譜法的分類和應用，有助于作曲家和研究者更系統(tǒng)而深入地展開研究，為電子音樂創(chuàng)作與傳播提供新的思路。結果：電子音樂在當代發(fā)展出多種不同的形態(tài)，從創(chuàng)作方式、表演形態(tài)到媒介的呈現(xiàn)都有較大不同，故難以通過單一的傳統(tǒng)記譜法對當代電子音樂進行完善的記譜，分類研究有助于根據(jù)具體電子音樂形態(tài)選擇恰當?shù)挠涀V方式，從而提高創(chuàng)作效率和增強記譜有效性。結論：文章對傳統(tǒng)記譜方式及新的技術手段背景下的記譜方式進行分類研究，分析不同電子音樂形態(tài)的特征及記譜要素，進而提出合適的記譜方式與手段，有利于增強電子音樂記譜的準確性，以及電子音樂傳播的有效性。

關鍵詞：記譜法；電子音樂；現(xiàn)代音樂

中圖分類號：J612.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）04-00-07

音樂隨著人類的生產生活而不斷發(fā)展，并在政治、文化、藝術等領域發(fā)揮重要作用，如何有效記錄和傳播音樂一直困擾人類。音樂是聲音的藝術，稍縱即逝，難以準確記錄和重現(xiàn)；口傳心授、代代相傳的早期音樂傳承與傳播的方式，極大地限制了音樂的傳播與保存。因此，人們嘗試用不同的方式記錄音樂。在使用圖像和文字之初，就有人應用不同的符號系統(tǒng)記錄音樂的某些特性，如以視覺方式記錄運動的聲音，這些記錄就是最早的樂譜。

1 音樂記譜法發(fā)展概況

記譜法（Notation）是通過符號、文字、數(shù)字乃至圖表將音樂記錄下來的一種方法。使用記譜法對音符進行的記錄即樂譜。在不同地域、民族、文化、音樂形式和歷史時期，有文字記錄的記譜法出現(xiàn)過數(shù)百種，按照記譜的方式和記錄的要素，可歸納為幾個主要類別，這些記譜法在歷史上得到廣泛應用并產生了深遠影響。隨著時代的演進、樂器的改良、音樂形態(tài)的變化，記譜法也不斷發(fā)展演變。不同記譜法能做到有目的、有意識、有結構、有過程地表達作曲家的意圖，并具備讓演奏者通過樂譜再現(xiàn)音樂的可能性［1］。

1.1 20世紀前記譜法發(fā)展概況

1.1.1 圖像譜

音樂考古學研究證明，人類在史前時期就已開始使用簡單的線條和圖案，以直觀的方式對音樂中的動機和旋律等要素進行記錄，這種習慣一直延續(xù)并催生出圖像記譜法。

圖像譜指的是利用圖像、記號以及文字等視覺符號進行音樂記錄的記譜方法。早期圖像譜的形式主要為動機譜。在動機譜中，圖像符號不會用來表示某個具體音符，而用于記錄構成音樂的基本動機或旋律片段，提示演奏者靈活發(fā)揮和演奏，其代表有歐洲中世紀的亞美尼亞圣詠、猶太教的圣詠等。

1.1.2 文字譜

進入有史時期后，各文明不約而同地使用文字來記錄音樂，形成文字譜。文字譜是用文字、數(shù)字等表示每個音的音高，用其他輔助手段表示節(jié)奏的記譜法。最早的文字譜出現(xiàn)在公元前2000年左右的古巴比倫美索不達米亞平原，當時的蘇美爾人酷愛音樂，用削尖的蘆葦在膠泥板上記錄了最早的樂譜。

文字譜廣泛出現(xiàn)在各文明及各個歷史時期中，是記譜法中歷史最長、影響最廣的一種類型。除古巴比倫外，古希臘、古印度、古中國都曾使用文字譜。例如，古希臘音樂以不同的兩組文字符號分別用于聲樂及器樂記譜，中世紀的歐洲使用文字譜來記錄格里高利圣詠、拜占庭圣詠及早期的復調音樂等。東方各國也使用過不同形式的文字譜，包括中國的宮商譜、律呂譜、工尺譜及鑼鼓譜等；日本、印度等國家也有文字譜流傳至今。時至今日，在世界很多地方仍有現(xiàn)代文字譜通用，如數(shù)字簡譜和字母簡譜。

1.1.3 奏法譜

早期的音樂形態(tài)以人聲和簡單樂器為主，因而通過圖像譜或文字譜就能有效記錄。但隨著樂器結構逐漸復雜、控制方式不斷豐富，依靠圖像或文字記錄較為煩瑣，閱讀和演奏也相對困難。因此，針對特定樂器及演奏者的記譜，開始放棄記錄音高和動機的傳統(tǒng)方式，轉而記錄演奏過程中的樂器控制方式，從而形成了奏法譜。

奏法譜指的是使用文字、數(shù)字或其他記號來記錄特定樂器的演奏方法，而不直接記錄樂器發(fā)出的具體音高的記錄方式。

中國傳統(tǒng)的古琴減字譜、箏的二四譜都是典型的奏法譜，琵琶演奏也會使用工尺譜加注手法譜的方式來記譜。受中國古代文化影響，日本傳統(tǒng)的琵琶、尺八以及三味線等樂器也用相似的奏法譜。

歐洲在16世紀前后出現(xiàn)了很多古彈撥樂器，如魯特琴、比維拉等，為便于傳播和視譜，演奏者通常只記錄所需彈撥把位和琴弦，以方便快速視譜和演奏?，F(xiàn)代流行音樂中廣泛使用的吉他六線譜和貝斯四線譜，就延續(xù)了這種思想。

在五線譜普及后，班卓琴和吉他等樂器仍會在五線譜上方使用其他符號和標記來表示奏法，以便于視譜與演奏，這也是典型的奏法譜。

1.1.4 音位譜

早期大多數(shù)記譜法主要關注如何用圖像和文本表示音高和動機，往往忽視了時值與節(jié)奏在音樂中的重要性，以及表示旋律變化的直觀性。

古希臘使用固定的線條來表示特定的固定音高，根據(jù)其他符號出現(xiàn)在該線條上下的位置來表示不同音符的高低。由于音符的高低與參考線的位置直接相關，因此這種記譜方式稱為音位譜。

古希臘聲樂中歌詞發(fā)音的高低長短用字母表示，到羅馬時代則出現(xiàn)了用另一種符號來表示音高低的“紐姆記譜法”（Neuma）。7世紀時發(fā)展為用一根線表示F音的固定音高，以線為中心點，將紐姆符號寫在線的上下表示不同音高，這是音位譜的最早形式。11世紀，僧人規(guī)多（Guido）將紐姆符號放在四根線上以確定音高，稱為“四線樂譜”。13世紀，在線的前端寫上一個拉丁字母表示線的絕對音高，這成為后世譜號的雛形?？坡∈ゼs翰教堂樂僧弗蘭科著《定理歌曲藝術》一書用音符、休止符和記號嚴格規(guī)定了音的長短，由此發(fā)展出有量記譜法。1450年左右，有量黑符和有量白符出現(xiàn)，音符種類也有所增加。16世紀開始劃分小節(jié)，符頭變成圓形，加線的使用使音高記載更完備，17世紀開始使用第5根線。經過300年的發(fā)展，五線譜成為世界最通用的記譜法之一。可以看出，五線譜是多種記譜法的結合，如音符及休止符源于有量記譜法，小節(jié)線原用于文字譜，升降記號通用于18世紀，表情記號取自有量記譜法，裝飾音記號源于紐姆譜。

音位譜的思想也出現(xiàn)在其他文化中，如中國元朝余載的方格譜，余載將其稱為“音圖”，并制成《韶舞九成樂補》?！坝嗍戏礁褡V”按每列自下而上，每行自右向左的方式記譜；每行12間記錄十二律呂音名，標記每格的音高；自右向左將歌詞填入與音律對應的方格中。朝鮮時代初期，朝鮮世宗親自創(chuàng)制的井間譜也有類似特點。以多個小方格構成記譜的基本框架，就像漢字“井”的形式，井間譜也是世界上最早的有量記譜方式之一。傳統(tǒng)東方樂譜大多注重音高的記錄，而忽視對時值和節(jié)奏的記錄，使用井間的數(shù)量來表示音符長度，在井間中填寫音律名稱來記錄音高，很好地解決了音高和節(jié)奏難以同時記錄的問題［2］。

1.2 20世紀記譜法發(fā)展概況

進入20世紀，以現(xiàn)代派（Modernism）、先鋒派（Avant Garde）為代表的學術音樂快速發(fā)展，作曲家們創(chuàng)作了大量現(xiàn)代音樂（Modern Music）、新音樂（New Music）等作品。電子技術及電子計算機的快速發(fā)展與應用，為音樂家們的創(chuàng)作提供了無比豐富的材料，使創(chuàng)作達到前所未有的深度和自由度。然而，新的音樂形態(tài)和創(chuàng)作方法的出現(xiàn)，也帶來了如何有效記譜的問題。傳統(tǒng)記譜方式并不適合文藝復興和工業(yè)革命后發(fā)明的復雜樂器，以及隨之產生的復雜和聲與節(jié)奏的創(chuàng)作和演奏記譜。

作曲家嘗試改良和創(chuàng)新原有記譜方式，創(chuàng)造出很多有別于傳統(tǒng)記譜體系的新的記譜方式和符號，以滿足特定音樂類型的需求。

1.2.1 現(xiàn)代音樂記譜法

所謂的現(xiàn)代音樂記譜法，實際上融合了很多作曲家的理論和思想，將不同記譜方式結合在一起，被眾多現(xiàn)代作曲家認可和接受，進而成為音樂創(chuàng)作中的通用方法。該體系建立在傳統(tǒng)五線譜基礎之上，與傳統(tǒng)記譜體系共存。如奧地利作曲家阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）提出和完善的十二音體系音樂比較科學和方便，所以為眾多音樂家所接受，并不斷得到發(fā)展，進而形成了“新十二音記譜法”，為現(xiàn)代音樂記譜法的發(fā)展和完善提供了強大的動力和支持。現(xiàn)代音樂記譜法對20世紀現(xiàn)代音樂的發(fā)展和傳播起到了重要作用。

現(xiàn)代音樂記譜法利用已有的傳統(tǒng)記譜符號體系重新選擇和創(chuàng)造了部分通用記譜材料，力圖讓作曲家既能充分表達思想，又能從熟悉的傳統(tǒng)材料中快速了解符號的含義和用法。例如，在記錄音符的過程中，使用類似傳統(tǒng)的音符記譜材料，通過修改符頭大小和樣式，調整符尾的連接和間距等來改變音符的記錄；使用傳統(tǒng)變音記號進行結構形式改良之后，記錄1/4和3/4音的音高變化等；而對于微分音等新的音樂體系，則專門創(chuàng)造了一組新的符號來記錄。此外，由于現(xiàn)代音樂中引入了多種新的奏法，所以對樂器的記譜，采用大量具有形象化特征的點、線、面及其他圖案，采用加注文本說明的方式，構建一組專用的記譜材料體系［3］。

1.2.2 Klavarskribo改良記譜法

17世紀之后，隨著鋼琴等復雜樂器的發(fā)明和應用，以及和聲與復調等理論的發(fā)展成熟，基于五線譜的記譜，特別是在某些調上的閱讀和書寫變得更加復雜，增加了作曲家寫作和演奏家閱讀的難度，這在鍵盤類樂器中非常明顯。

20世紀30年代，荷蘭人Cornelis Pot在五線譜的基礎上提出了Klavarskribo記譜法。該方法針對鍵盤樂器設計，能夠有效提高記譜效率，閱讀直觀，能夠快速學習和應用。

Klavarskribo記錄鋼琴等鍵盤樂器時，使用縱向的線條表示記譜的琴鍵位置，每個八度使用五根線記錄，可以完整表示一個八度的所有音符，樂譜閱讀方向由上往下。由于每條線和每個間都準確對應鍵盤上固定的黑鍵和白鍵，因此記譜過程中不再需要使用升、降和還原等變音記號，避免在不同調性和音區(qū)使用調號和譜號帶來的困難。小節(jié)線用水平實線表示，小節(jié)中的每一拍使用虛線標識。同時，在小節(jié)旁以數(shù)字方式標識拍數(shù)，準確定義每一個音符的演奏位置。這種方法可以在音符上準確標識指法和控制方式，省去了傳統(tǒng)記譜中復雜的符頭和符尾等記號的控制，對鍵盤樂器的記譜和視奏非常有利。

Klavarskribo記譜法被提出并公開出版后，至今仍有為數(shù)眾多的荷蘭音樂家在使用這種記譜方式，荷蘭出版的鋼琴作品一半以上以Klavarskribo記譜法記譜和演奏。因為該記譜法更適合鍵盤類樂器記譜，所以其沒有在更廣的領域得到應用。此外，縱向的查看方式使翻譜較為麻煩。但Klavarskribo的思維方式與20世紀初自動鋼琴的Piano Roll記譜方式思路相似，對20世紀后半葉出現(xiàn)的計算機記譜起到了重要的啟發(fā)作用。

1.2.3 早期電子音樂記譜法

19世紀末，電子技術的發(fā)展讓工程師和音樂家們找到了一個創(chuàng)造新聲音和音樂的領域，很多不同原理和類型的電子樂器被發(fā)明出來，多種不同的聲音調控和演奏方式產生。如20世紀20年代的泰勒明電子琴（Theremin），第一次讓人類僅通過感應身體運動的方式來控制聲音，但伴隨而來的問題是如何有效記譜。俄國作曲家肖斯塔科維奇早在20世紀30年代就在交響作品中使用了Theremin，但記譜仍是五線譜形式。

20世紀40年代起，電子技術和音樂創(chuàng)作觀念不斷進步，磁帶音樂、法國具體音樂、德國純電子音樂等相繼出現(xiàn)并快速發(fā)展。由于所使用的聲音材料和創(chuàng)作方式不同，因此五線譜已無法滿足電子音樂記譜需求。大多電子音樂先驅都曾嘗試不同的電子音樂記譜法，盡管類型不同，但其在表示方式上都有諸多相似之處，其中廣為接受的方式是使用圖像和線條記譜。

德國作曲家卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是最早進行純電子音樂研究和創(chuàng)作的先驅之一。早期電子樂器主要利用模擬電路技術，通過設計振蕩器、調制器、濾波器和信號發(fā)生器等組件來合成電子化音響，并將其作為創(chuàng)作的基本材料。由于使用的聲音材料和調控方式發(fā)生變化，傳統(tǒng)記譜方式已無法滿足記譜需求，因此斯托克豪森創(chuàng)造了“作曲程序記譜法”和“即興意向記譜法”等針對純電子音樂或混合類電子音樂的記譜形式。這些記譜法引入了點、線、面等幾何形狀，使用不同色彩和數(shù)字來詳細表示聲音材料類型、控制電路具體參數(shù)、信號和效果量大小、聲場的聲像和縱深、信號輸出的聲道，以及演奏方式等，完備地表現(xiàn)作品所需的音樂內容及控制方式，典型例子有斯托克豪森電子音樂作品《Studie II》《直升機四重奏》等。不過，模擬電子音樂的電路調控狀態(tài)不能預先編程和存儲，要恢復設置需要經過長時間調試，作品的準確還原受到一定限制［4］。

1.2.4 計算機代碼記譜

1946年，第一臺數(shù)字電子計算機ENIAC的發(fā)明，標志著音樂進入數(shù)字時代。與模擬電子音樂相比，用數(shù)字電子計算機創(chuàng)作電子音樂，能夠通過編程方便地實現(xiàn)聲音合成，通過存儲程序控制的執(zhí)行方式自動運行預制的程序來重構整個作品。

1957年，計算機音樂之父馬克斯·馬修斯（Max Mathews）最早在大型電子管計算機上用機器語言編寫聲音程序進行聲音合成實驗，證明計算機可以生成各種音高和包絡的波形，通過對頻率和振幅的處理來合成聲音。但使用機器語言編寫程序煩瑣且低效，沒有計算機和數(shù)學基礎的音樂家?guī)缀醪豢赡苁炀毑僮鞑⒄归_創(chuàng)作。馬修斯從20世紀50年代開始編寫Music I和Music II程序用來生成不同波形信號，構建多個聲部，實現(xiàn)電子音樂創(chuàng)作。1958年，約翰·凱奇（John Cage）主持了在紐約舉行的名為“計算機音樂”的新音樂會，表演了應用這些程序創(chuàng)作的計算機合成音樂作品。

馬修斯在Music III程序中引入單元發(fā)生器（Unit Generator）的概念，單元發(fā)生器是實現(xiàn)振蕩器、濾波器、調制器和放大器等信號處理模塊，合理組合就可以生成不同聲音的合成器程序。1968年，他開發(fā)了Music V語言，結合前作的各種優(yōu)點，使其成為全世界各聲音實驗室和電子音樂研究機構主要使用的音樂軟件。眾多開發(fā)者在Music V的基礎上開發(fā)出Csound、Cmusic和Common Lisp Music等多種統(tǒng)稱為Music N語言的聲音合成語言或程序，并基于代碼方式進行聲音編程和創(chuàng)作。

使用音樂編程語言創(chuàng)作電子音樂，需要實現(xiàn)多層次的功能，既要在編程過程中解決算法、組件和聲音合成等問題，又需要調用合成的聲音作為創(chuàng)作材料，并進行材料組織，創(chuàng)作出結構完整的電子音樂。在組織材料的過程中，還需要對聲音進行調控，對各參數(shù)進行調整和處理以控制音響變化。因而，這類純電子音樂的編程過程就是記譜過程，程序代碼中包含音樂創(chuàng)作的所有要素，以及電子樂器控制和演奏要素，符合記譜法需求，形成完備而獨具特色的計算機代碼記譜法。作曲家可以通過編寫的代碼閱讀和分析整個作品，并通過運行代碼來還原作品，實現(xiàn)對作品的完整控制［5］693-694。

直到今天，很多電子音樂家仍在使用音樂編程語言進行聲音算法的探索，合成新的聲音，創(chuàng)作電子音樂。以下是一段Csound語言的源代碼，描述隨機函數(shù)生成兩個頻率在100～1000Hz之間的正弦波信號，由instrument事件控制這兩個信號的持續(xù)時間和強度、輸出通道和方式等。代碼直觀，既可以由音樂家閱讀，又可以交由計算機和音樂設備直接運行。

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1.2.5 音序器Piano Roll記譜

盡管計算機編程為作曲家們提供了前所未有的自由度，但音樂家也需要具備豐富的數(shù)理和音樂知識，能熟練使用計算機編程，這對大多數(shù)音樂家而言非常困難。20世紀70年代末，價格低廉、性能不斷提升的微型計算機和數(shù)字電子合成器出現(xiàn)，音樂家既可以方便地創(chuàng)造聲音，又可以利用計算機對聲音進行編程和控制。因此，制造商推出大量軟硬件產品，并組成聯(lián)盟制定了General MIDI規(guī)范，使得商業(yè)化的計算機音樂有規(guī)范可循。

19世紀末，自動鋼琴（Player Piano）就使用打孔紙帶記錄演奏的音符和力度等信息，這既直觀又便于機械裝置控制自動鋼琴回放和演奏。MIDI記譜沿用了穿孔紙帶鋼琴紙卷（Piano Roll）的方式進行音序器記譜，方便直觀、學習簡單、編輯快速，軟硬件音序器無需復雜轉換即可快速準確處理。音序器記譜方式是MIDI音序器軟件如Cubase、Logic、Ableton Live等的標準記譜和編輯方式。由于沿用自動鋼琴穿孔紙帶的樣式和基本結構，因此在音序器軟件中，相應窗口稱為Piano Roll鋼琴卷簾窗［6］。

在鋼琴卷簾窗中，橫軸代表時間，按照傳統(tǒng)方式劃分小節(jié)線和節(jié)拍，以寫入和顯示不同時值的音符事件；縱軸表示音高，可以表示128個不同音高。所有音符都可以在工作區(qū)中以不同位置和長度的條狀事件來準確描述音高、觸發(fā)時間和時值等信息。為了對音符進行音響和效果控制，MIDI標準還定義了128個控制器，可對MIDI事件進行精細控制，如Velocity（力度）、Expression（表情）及Pan（聲像）等。經過不斷發(fā)展，基于Piano Roll的音序器記譜法已成為MIDI創(chuàng)作中最重要也是最基本的記譜方式，在音序器軟件中甚至替代了傳統(tǒng)的五線譜記譜方式。

1.2.6 數(shù)字時代電子音樂的記譜

20世紀80年代后，電子音樂理論與形式空前繁榮，出現(xiàn)了多種不同形態(tài)和創(chuàng)作方式的電子音樂，很難用單一的方法對電子音樂進行完備的記譜。很多電子音樂作品幾乎沒有系統(tǒng)而完整的記譜，導致電子音樂的學習、傳播和重現(xiàn)陷入困境，制約了電子音樂專業(yè)教育、理論研究、創(chuàng)作及發(fā)展。

用于記錄電子音樂的記譜方式主要有基于五線譜的傳統(tǒng)記譜法、頻譜分析圖記譜法、圖像譜、MIDI圖譜、分音圖譜、噪聲圖譜、曲式模型圖譜、微分音序列譜、設備及信號控制方式譜等，但沒有一種方式能夠完整記錄不同類型電子音樂中的各要素。在實際應用中，通常結合多種記譜方式和記號，采用混合記譜法來記錄當代電子音樂，這需要使用特定的軟件工具進行針對性的處理和控制。在現(xiàn)有的電子音樂創(chuàng)作平臺中，Max/MSP、Open Music等能在一定程度上處理和記錄電子音樂作品［7］42。

2 數(shù)字時代計算機軟件在不同記譜中的應用

在半個多世紀的發(fā)展中，各種記譜軟件被開發(fā)出來應用于不同類型的音樂創(chuàng)作和記譜，以下是一些常用的記譜軟件及適用的音樂類型記譜方式。

2.1 傳統(tǒng)五線譜軟件記譜

記譜軟件最早出現(xiàn)在西方，主要針對傳統(tǒng)西方音樂進行記譜，因而五線譜的記譜和應用發(fā)展較早，也比較成熟。

20世紀80年代后，隨著MIDI標準的建立與普及，計算機記譜除了完成平面的視覺記譜之外，也會利用MIDI和采樣技術實現(xiàn)視聽結合。隨著音頻分析技術、聲音識別技術和圖像識別技術的發(fā)展，計算機可以通過分析音高和節(jié)奏進行輸入，或者通過掃描錄入，提高記譜效率。相比傳統(tǒng)紙筆記譜的方式，計算機記譜具有輸入便捷、音響真實、修改自由、便于印刷等優(yōu)勢。

五線譜記譜軟件中較典型的有Finale、Sibelius、Dorico等專業(yè)商業(yè)軟件，還有MuseScore等開源軟件。

2.2 現(xiàn)代音樂軟件記譜

20世紀的現(xiàn)代音樂出現(xiàn)了不同流派，如先鋒派、頻譜學派，新古典主義、序列主義、實驗主義、后現(xiàn)代主義等，并產生了偶然音樂、序列音樂、概念音樂、隨機音樂、算法作曲、交互式音樂等多種形式，歸類和記譜比較困難。但很多作曲家具備傳統(tǒng)西方音樂背景，仍選擇在五線譜的基礎上，增加新的符號體系來記譜。

由于現(xiàn)代音樂類別各異，諸多符號沒有形成完整的體系，迄今沒有一個記譜軟件可以完美地記錄現(xiàn)代音樂作品，但可以在已有記譜軟件上開發(fā)接口和插件來解決。很多現(xiàn)代音樂作品可以使用Finale、Sibelius等主流專業(yè)軟件，利用接口插件自定義部分符號系統(tǒng)，對譜表、音符、記號進行參數(shù)調整，從視覺上滿足現(xiàn)代音樂甚至部分電子音樂的記譜需求。

對于特定流派，由于創(chuàng)作方式發(fā)生較大變化，不能直接使用五線譜來記譜，所以需要開發(fā)專門的軟件進行分析和創(chuàng)作。例如，頻譜作曲，在創(chuàng)作過程中需要對聲音材料進行分析，抽取出作曲所需的基本元素，然后構建特定算法進行音樂創(chuàng)作。在這類音樂記譜中，除記錄常規(guī)的音高、節(jié)奏、和聲、音色等要素，還須記錄原始材料的頻譜信息。分析和創(chuàng)作這類作品，使用較多的是法國IRCAM的Open Music，該軟件可以方便地分析頻譜、構建算法，并形成序列以創(chuàng)作音樂作品；還可以導出相關的音樂元素與算法，以構建可分析與重復的樂譜［5］719-720。

2.3 文字譜軟件記譜

很多傳統(tǒng)記譜方式，如古琴減字譜，在計算機記譜時比較困難，且應用領域相對較小。不過很多致力于傳統(tǒng)音樂文化發(fā)掘與保護的工程師和音樂工作者在不斷努力，用不同方法對傳統(tǒng)文字譜的計算機數(shù)字化處理進行研究，如包松平古琴減字輸入法和廣陵神器。這兩款軟件以輸入法的方式通過減字譜口訣直接進行減字譜或聲曲折譜字符號輸入，能夠靈活組合出古琴減字譜的音高和奏法，減少過去使用偏旁記號拼貼的麻煩，大大提高了輸入效率，可以利用文字編輯軟件直接完成古琴譜或其他文字譜的記譜。

日本也十分注重民族樂器改良和保護。例如，日本八戶工業(yè)大學小坂谷壽一教授開發(fā)了“電三味線與自動打譜裝置”，這是一個民族樂器演奏的實時記譜和樂譜自動轉換系統(tǒng)。演奏電三味線時能實時顯示五線譜和日本傳統(tǒng)的三味線樂譜，既能像津輕三味線等傳統(tǒng)樂器般演奏，又能使古老的民族樂器與現(xiàn)代樂器同臺演出時相互讀譜和交流。

2.4 圖像譜記譜

純電子音樂的音響特性、創(chuàng)作方式、演奏形式、控制參數(shù)，以及審美角度都與傳統(tǒng)音樂有很多不同，如純電子音樂中的樂器通常不是物理上存在的樂器，而是通過軟件或硬件模擬或合成出來的音響，在表示樂器時不能直接描述外形，而需要描述該音色的產生和調制方式。此外，純電子樂器的演奏通常采用調制、變形、反轉、合成等，記譜時需要準確標識這些參數(shù)。電子音樂使用的聲音材料極其豐富，變化方式也不受傳統(tǒng)律制和節(jié)奏限制，變化豐富，若采用傳統(tǒng)記譜方式，勢必導致譜面復雜，且無法準確記錄和還原。因此，很多純電子音樂作品都會采用由點、線、面及文字或代碼注釋所構成的圖像譜來記譜，形成直觀、全面而系統(tǒng)的記譜方式［7］58。

當然，電子音樂家也會根據(jù)需要針對特定電子音樂創(chuàng)作平臺專門編寫圖形化的記譜和創(chuàng)作環(huán)境，以便控制創(chuàng)作中的參數(shù)，有效記錄和表達作曲家思想。例如，基于Csound開發(fā)的AlgoScore，可以在二維坐標系中用點、線段和曲線等圖形表示不同音高、時值，以及所使用的信號源、調制方式、變化趨勢及合成方式等，直觀而準確地記錄作品的細節(jié)，符合記譜的要求。

2.5 交互電子音樂記譜

進入21世紀，電子音樂向多媒融合的實時交互電子音樂發(fā)展，不再局限于聲音媒體，而是向圖像、視頻、動畫、網絡、傳感器等媒介擴展，并將其有機結合。在實時交互電子音樂創(chuàng)作中，作曲家對各媒介進行整體思考，對不同媒介變化進行記錄。交互電子音樂中經常用到聲學樂器，需要表演者同時表演。記譜既包括交由演奏者閱讀的樂譜，又包含由電子工程師閱讀的系統(tǒng)控制譜，此外還需要說明系統(tǒng)控制端程序。只有將多方信息結合在一起，才能順利完成創(chuàng)作和演出。因而，交互電子音樂的記譜比傳統(tǒng)作品增加了很多新內容，其外延得到了更大拓展［5］722。

現(xiàn)代電子音樂家常用的創(chuàng)作平臺包括Max/MSP、Pure Data、Csound、Sonic Pi等，這些平臺可以將多種媒體有效結合，并實現(xiàn)有機統(tǒng)一的控制。音樂家創(chuàng)作時，需要為聲學樂器作曲，這部分的記譜可以使用五線譜或現(xiàn)代記譜的方式，便于演奏。然后，需要設計在聲學樂器中使用電子音響和效果的部分，通常在軟件中編程實現(xiàn)，記錄下界面和參數(shù)，將時間點和控制方式記錄到聲學樂器譜上，便于表演時協(xié)調與控制。此外，需要編訂作品演出時的媒體控制列表，記錄下樂器、軟硬件及視覺特效的參數(shù)，從而在表演過程中進行準確控制。

3 結語

記譜法是為了忠實而準確記錄所創(chuàng)造聲音的工具，當傳統(tǒng)方式不能滿足需求時，就需要創(chuàng)造新的記譜方式。需要注意的是，記譜法是音樂創(chuàng)作的手段，而不是目的。因此，在選擇和使用記譜法時，需要注意記譜過程盡量簡便易懂，遵循不給演奏者視譜帶來麻煩的基本原則。正確運用記譜方式，能有效提高音樂創(chuàng)作和傳播效率，為音樂文化的發(fā)展、教育與傳承作出貢獻。

沒有什么記譜法能夠滿足任何時期、任何類型音樂的記譜需求，記譜法的發(fā)展和改革也是必然。音樂家不愿意放棄原有記譜體系而接受新的記譜法，這影響了新記譜法的產生和推廣。同時，出版商基于商業(yè)利益，不愿意印刷受眾群體較小的作品，阻礙了新音樂和記譜的傳播。但每個作曲家和音樂工作者都應該意識到，藝術只有不斷創(chuàng)新才能更好發(fā)展，記譜法也是一樣。

盡管目前已有很多軟件和方式可以對不同音樂形式進行記譜，但從現(xiàn)實發(fā)展趨勢來看，音樂記譜不應過度依賴電子化手段，要避免由于技術革新及記錄設備變化帶來不可復用的問題。如何有效記錄和閱讀，且能以不同介質，不受設備制約而長時間保存和還原音樂作品，是每一位作曲家和電子音樂家需要思考的問題。

限于篇幅和能力，本文所討論的記譜方式只是眾多音樂形態(tài)及電子音樂記譜方式中的一部分。本文通過對數(shù)字時代音樂記譜方式的梳理和分析，從側面呈現(xiàn)出電子音樂和計算機音樂的發(fā)展軌跡，希望能為相關研究提供參考。

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［7］ 童昕.現(xiàn)代記譜法教程［M］.長沙：湖南文藝出版社，2003：42，58.

作者簡介：楊萬鈞（1977—），男，云南大理人，碩士，副教授，研究方向：電子音樂技術、音樂編程、音樂聲學。

韓金昊（1998—），男，河北石家莊人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術、電子音樂作曲、交互設計。

付玉（1997—），女，四川德陽人，碩士在讀，研究方向：新媒體藝術、音樂編程、互動音樂。基金項目：本論文為2021年度四川音樂學院資助科研項目“電子音樂視野下的音樂記譜法發(fā)展與分類研究”階段性成果，項目編號：CYXS2021024