“童年陰影”詩學(xué)的跨媒介生成研究

王 新，田書博

（云南大學(xué)文學(xué)院，云南昆明 650091）

一、問題的提出

彈幕視頻互動(dòng)流行的當(dāng)下，有一類被稱作“童年陰影”的80、90年代動(dòng)畫片重返人們的視線。這些作品曾讓兒童觀眾心生恐懼，直至成年仍又愛又怕。目前，僅在“嗶哩嗶哩”網(wǎng)站（下文簡(jiǎn)稱“b站”）的相關(guān)視頻就有接近1000條。此類視頻開頭部分的常見彈幕是“彈幕護(hù)體”“有億點(diǎn)害怕”，表達(dá)“童年陰影”記憶的回歸時(shí)，用戶抱團(tuán)觀看的緊張感受。隨播放繼續(xù)，“有點(diǎn)酷是怎么回事”“反而很有趣”等針對(duì)內(nèi)容的戲謔言論密集出現(xiàn)，觀眾注意力被彈幕細(xì)微的情感牽引著發(fā)散開，恐懼感得到消解。

從電視到網(wǎng)絡(luò)彈幕視頻的媒介跨越過程中，觀眾的觀看需求、口味和習(xí)慣被網(wǎng)絡(luò)媒介重塑，平臺(tái)的互動(dòng)性打破了“觀眾”的“接受者”單一身份，輸入彈幕使其成為視頻內(nèi)容的主動(dòng)創(chuàng)造者。正是在這一新變過程中，“童年陰影”詩學(xué)的豐富內(nèi)涵得以生成，這是當(dāng)代視覺文化研究中意味深長(zhǎng)的前沿題域。本文首次提出“童年陰影”詩學(xué)這一概念，從“童年陰影”動(dòng)畫片類型、跨媒介接受經(jīng)驗(yàn)演變、“童年陰影”詩學(xué)內(nèi)涵及其與視覺污染的界限等方面展開論述，為讀圖時(shí)代人們的視覺教養(yǎng)提升與視覺污染治理，提供新的理論洞見。

二、動(dòng)畫片中的三類“童年陰影”

迄今為止，“童年陰影”動(dòng)畫片的界定并不清晰，這是因?yàn)槿狈?duì)其中恐懼類型的梳理?？謶质怯梢暵犝Z言和故事情節(jié)導(dǎo)致的，下文從形象恐懼、配樂恐懼和故事性恐懼出發(fā)，做一番分類。

動(dòng)畫片中的形象和配樂隸屬審美范疇，即便對(duì)創(chuàng)作者和傳播把關(guān)人來說“平凡無害”的審美形式，也可能在孩童眼中是過于另類的。譬如，《天書奇譚》的美術(shù)設(shè)計(jì)者黃煒系專業(yè)科班出身，在業(yè)界享有盛譽(yù)，但其參考傳統(tǒng)戲曲臉譜和民間木版年畫風(fēng)格創(chuàng)作的反派老妖狐形象，面龐慘白、眼圈漆黑，成為很多人兒時(shí)懼怕的角色。又如，木偶動(dòng)畫《眉間尺》和《鏡花緣》，整體光影氛圍黑暗詭譎，多次出現(xiàn)從下部向上的反常打光方式，制造心理壓迫感。再如，當(dāng)今被譽(yù)為“神作”的《魔方大廈》，美術(shù)風(fēng)格更加另類，一反兒童動(dòng)畫常見的柔和、明快色調(diào)，以凄艷色彩烘托環(huán)境的光怪陸離。

這其中也包括一些海外作品，1998年引進(jìn)內(nèi)地的日本懸疑推理動(dòng)畫《名偵探柯南》是典型代表。近年，網(wǎng)絡(luò)開始出現(xiàn)“名偵探柯南里的×大童年陰影”等回顧性盤點(diǎn)，驚悚場(chǎng)景大多集中在年份較早的前200集里。伴隨動(dòng)畫片進(jìn)口審查制度的完善，如“藍(lán)色古堡探案事件”中神秘的黑衣人、“詛咒假面的冷笑”里惹人發(fā)毛的面具、“盜竊集團(tuán)別墅事件”里驚乍的瞳孔等畫面，已被不同程度刪減。

配樂恐懼，由不和諧的音程、音階走向等樂理技巧，或是音色特殊的樂器來制造。作曲家鄭方就曾專門撰文，直言自己給《邋遢大王》創(chuàng)作的新潮片頭曲，因追求“增強(qiáng)音樂的性格”［1］反而驚嚇了兒童觀眾；他為《魔方大廈》所作配樂，也被網(wǎng)友戲稱“陰間音樂”。另一個(gè)例子是中外合拍的《鴨子偵探》，開頭懸疑感十足的配樂Dance of the Sugar響起，與快速剪輯的情節(jié)集錦搭配，瞬時(shí)把觀眾帶入主角身處的危險(xiǎn)世界。以至于多年后，成年觀眾對(duì)這部劇的第一印象始終是“洗腦”的旋律，從“小時(shí)候在片頭開始我就怕了”“有內(nèi)味兒了”等彈幕可見，用驚悚配樂鋪墊觀看情緒是效果不錯(cuò)的傳播策略，反映出音樂形式感對(duì)注意力的長(zhǎng)期占有，以及聽覺對(duì)感官強(qiáng)力統(tǒng)攝的一面。

不同于上述兩種恐懼的直觀化感官刺激，故事性恐懼根源于情節(jié)展開過程中的不和諧，彰顯故事的無稽魅力。兒童會(huì)“對(duì)不熟悉的事物流露警覺或憂慮”［2］10，意料之外的劇情扭轉(zhuǎn)往往和畫風(fēng)突變相伴，形成觀看的“失控”，讓兒童感到費(fèi)解、驚詫。故事性恐懼又可細(xì)分為人性陰暗、暴力死亡和世界失序三種形式。

人性陰暗類，以《魔方大廈》為代表。該片相較于畫風(fēng)的詭異，其魔幻的劇情則隱喻和映射了現(xiàn)實(shí)生活的負(fù)面角落，人性諸多黑暗被置于顯微鏡下，充斥著貪婪、傲慢和陰謀。例如，在第二集《裝在罐子里的爸爸媽媽》中，成年人與兒童的社會(huì)位置發(fā)生調(diào)換，缺乏經(jīng)驗(yàn)且任性的孩子掌握了城市的主導(dǎo)權(quán)，社會(huì)秩序陷入混亂。

暴力死亡類，以《十二生肖》最為典型。該片講述動(dòng)物英雄拯救人類的神話故事，除了第一集和最后一集外，充滿暴力和死亡的場(chǎng)面。這部作品讓兒童觀眾深有代入感，因?yàn)樵趦和逃?，尤其是幼兒教育里，?dòng)物通常被擬人化處理，其生活方式和人類社會(huì)相仿，或以人類的伙伴、搭檔身份出現(xiàn)，這讓孩子從內(nèi)心和動(dòng)物建立起純真感情。因此，動(dòng)物在動(dòng)畫片里的遭遇，更容易引發(fā)兒童的共情。

世界失序類，體現(xiàn)為顛覆常識(shí)、超越理性?！赌Х酱髲B》對(duì)人性之惡的無限放大，本身就是行為失序?！妒ぁ分幸舶@著的失序特征：獨(dú)角精釋放出的毒仙人掌，以瘋狂的速度四處蔓延；火焰在水中燃燒不滅、死寂沼澤里盛開白蓮花等畫面，因?yàn)楹统ＷR(shí)相逆而使人過目難忘。與當(dāng)今影視特效的細(xì)致入微、高度仿真相比，這些早期作品盡管技術(shù)簡(jiǎn)單，但仍具視覺沖擊力。

以上三類典型的“陰影”常在動(dòng)畫片里交織，營造不安視聽感，深度牽引低齡觀眾的好奇心。如果說童性、詩性和游戲性構(gòu)成了主流兒童動(dòng)畫片的本性［3］，那么“童年陰影”動(dòng)畫片則因本性之外的異趣而具有別樣的審美意義，它們不符合兒童階段的審美心理結(jié)構(gòu)，卻可能伴隨兒童成長(zhǎng)發(fā)生評(píng)價(jià)逆轉(zhuǎn)。此類作品目前口碑優(yōu)秀，常被列入“高分動(dòng)畫片榜單”。這似乎和“童年陰影”的負(fù)面性背道而馳。若略微思考，即能了然其中的情理：創(chuàng)作者灌注了標(biāo)新立異的野心，其另類的美學(xué)價(jià)值，需要比那些平行于時(shí)代的作品經(jīng)歷更長(zhǎng)的時(shí)間來檢視。

三、從電視到網(wǎng)絡(luò)：觀看與體驗(yàn)

“童年陰影”動(dòng)畫片的受眾，以80后、90后為主，他們是“電視一代”兒童，也是“網(wǎng)絡(luò)一代”青年。進(jìn)入更為強(qiáng)勢(shì)的網(wǎng)絡(luò)媒介時(shí)代，傳統(tǒng)媒體受眾向老齡化發(fā)展，在青年群體間大有退入懷舊情結(jié)的趨向。曾經(jīng)的電視作品流向網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)，不再僅供“靜觀”，而是變?yōu)椴莞蝿?chuàng)作的原始素材。這其中，彈幕與原視頻融合出新內(nèi)容也是一種再創(chuàng)作，形成了新的觀看趣味，觀眾的“童年陰影”情感在互動(dòng)中發(fā)生轉(zhuǎn)變。

（一）電視觀看經(jīng)驗(yàn)與情結(jié)

20世紀(jì)末，電視是兒童觀看動(dòng)畫片的第一媒介，它占據(jù)著客廳的中心位置，深度嵌入并建構(gòu)著家庭日常生活。吳瓊通過對(duì)電視癥候的洞察，指出其給社會(huì)空間帶來的改變：“即便是一個(gè)人坐在電視機(jī)前，你的私人空間也仍是外部公共空間的延伸，電視總是用外部的公共性來幫助你打發(fā)私人時(shí)間，它是私人空間的入侵者和私人時(shí)間的盜用者。”［4］349這種將公共性挪到私人日常的方式，反映出電視成為“私人性和公共性、日常性和去日常性、個(gè)體性和社會(huì)性等相互連通的一個(gè)通道”［4］351。有研究表明，兒童五六歲就能和電視交流，把它當(dāng)成一扇“關(guān)于世界的神奇之窗”［5］。所以，個(gè)體的電視觀看經(jīng)驗(yàn)從一開始便累積著某種公共屬性。

影像呈現(xiàn)方面，相較于追求視覺奇觀和沉浸式觀看的電影銀幕，電視影像更具日常性，服務(wù)大眾的定位決定了它“排斥意義的過度含混”，小熒屏僅為觀眾提供一個(gè)“‘旁觀’外部世界的窗口”［4］353?！巴觋幱啊币暵犘问?，出現(xiàn)在電視機(jī)這種“弱奇觀化”的屏幕中，更加深了“陰影”片段在“電視一代”兒童記憶中的烙印。

整個(gè)90年代，國內(nèi)兒童使用電視的日均時(shí)長(zhǎng)日漸攀升①，多通過兒童戲劇類內(nèi)容來滿足放松、逃避現(xiàn)實(shí)、情緒刺激等需要［6］。對(duì)電視的依賴，讓他們普遍擁有相似的童年欲望運(yùn)作場(chǎng)景，例如偷看電視的行為。曾經(jīng)一位小學(xué)生在作文中寫道：“正看得帶勁，門開了，是爸爸。我慌了神，趕緊拔掉了插頭……他的眼睛盯在了插頭上，把插頭又重插上，我的‘詭計(jì)’被識(shí)破了！”［7］偷看電視的刺激，以及為此和家長(zhǎng)的斗智斗勇，反映出電視兩端家長(zhǎng)的隱憂和孩子的“偷看”所形成的獨(dú)特張力，這種經(jīng)歷日后轉(zhuǎn)化為懷舊的情感資源。

相較于個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)，媒介的更迭是賦予電視懷舊意義的決定性力量。進(jìn)入21世紀(jì)初，“電視一代”兒童被媒介環(huán)境的變遷裹挾著轉(zhuǎn)換身份為“網(wǎng)絡(luò)一代”青年。受眾屬性上，電視服務(wù)的是“觀看”的觀眾，而網(wǎng)絡(luò)服務(wù)于“體驗(yàn)”的用戶。“體驗(yàn)”一詞，折射出用戶的“玩家”心態(tài)，契合網(wǎng)絡(luò)的泛娛樂化屬性和空前的互動(dòng)性。此時(shí)，電視在家庭里“文化終端”的地位雖有所衰落，卻被增添了表征過去、承載記憶的懷舊功能。學(xué)者何天平通過采訪調(diào)查，得出一項(xiàng)結(jié)論：“作為電視世代的‘80代’‘90代’觀眾，受到電視對(duì)日常生活的長(zhǎng)期浸潤(rùn)和培養(yǎng)，即便能夠明確感知互聯(lián)網(wǎng)及其文化的感染力，但出于生活方式的慣性，他們沒有從日常生活中徹底剝離電視這一社會(huì)要素，或者是并不抗拒電視較之于互聯(lián)網(wǎng)作為一種保守的、傳統(tǒng)的視聽傳播形態(tài)的存在?！保?］這里所說的“生活方式的慣性”，包含著以家庭為中心的“穩(wěn)定的情感”，例如，播放著的電視作為特定節(jié)目不可或缺的助興背景，象征著闔家團(tuán)圓的傳統(tǒng)。

總結(jié)來說，“童年舊事”“家庭記憶”“世俗溫暖”構(gòu)成了當(dāng)下80后、90后對(duì)電視的主要情結(jié)，它們同電視觀看經(jīng)驗(yàn)一道，都包含在關(guān)于電視的集體記憶里。

（二）“童年陰影”動(dòng)畫片的彈幕視頻互動(dòng)

“童年陰影”動(dòng)畫片彈幕視頻互動(dòng)，屬于草根網(wǎng)絡(luò)現(xiàn)象，具備廣泛的基礎(chǔ)：群體構(gòu)成方面，目前80后、90后已接近網(wǎng)民總數(shù)的三分之一，規(guī)模龐大；網(wǎng)絡(luò)應(yīng)用方面，網(wǎng)絡(luò)視頻已成為網(wǎng)民滿足娛樂、社交需求的最主要載體。［9］

網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)，把攜帶著個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和慣習(xí)的用戶聚合起來，并相互碰撞出意義火花，總是以“你所見即我所見，你所感即我所感”［10］的方式展開，情感的傳播范圍和速度，因社交媒體的高互動(dòng)性而擴(kuò)大和提升。這其中，草根用戶多樣化的內(nèi)容生產(chǎn)，打破了長(zhǎng)期以來專業(yè)傳媒機(jī)構(gòu)自上而下的中心化傳播局面，實(shí)現(xiàn)所有人對(duì)所有人的傳播。草根網(wǎng)絡(luò)議題通俗平易，關(guān)注微觀日常和普通人的情感，也力圖從“你憋住的屁最后去哪里了”“古人被魚刺卡住怎么辦”這類冷知識(shí)里挖掘樂趣。常見彈幕“無用的知識(shí)又增加了”就直白地點(diǎn)出此類內(nèi)容的非功利性。b站大量用戶盤點(diǎn)的“童年陰影”動(dòng)畫片，符合網(wǎng)絡(luò)草根文化一貫的日常性特質(zhì)，卻又因?yàn)榛仡櫟膶傩裕雌饋砗彤?dāng)下的生活隔有一定距離。

下面通過考察彈幕視頻的呈現(xiàn)形式和互動(dòng)機(jī)制，看看“童年陰影”動(dòng)畫片的彈幕“狂歡”是在怎樣的媒介環(huán)境中進(jìn)行的。

彈幕視頻由傳統(tǒng)視頻發(fā)展而來，最明顯的變革是實(shí)現(xiàn)評(píng)論的“活化”，評(píng)論與視頻合二為一，讓屏幕成為互動(dòng)展開的“舞臺(tái)”。在視頻播放控制方面，彈幕視頻平臺(tái)給每條彈幕提供了明確的時(shí)間點(diǎn)標(biāo)記，由此創(chuàng)設(shè)了以評(píng)論為核心的觀看方式：拉開“彈幕列表菜單”，點(diǎn)擊任意一條，視頻即可跳轉(zhuǎn)到相應(yīng)位置。在評(píng)論呈現(xiàn)形式方面，彈幕花樣繁多，有字體、字號(hào)和顏色的差別，動(dòng)畫效果也分為游動(dòng)、靜態(tài)兩種。每一次經(jīng)典恐怖畫面即將出現(xiàn)時(shí)，都會(huì)飄過大量字體加粗、字號(hào)加大、突出字體顏色的“前方高能”提示，來自觀眾看完后續(xù)內(nèi)容向前的折返，彈幕預(yù)警反而提前渲染了緊張情緒。

通過“活化”評(píng)論，彈幕視頻創(chuàng)造了共時(shí)互動(dòng)，這是平臺(tái)粘合用戶的有效機(jī)制。所謂共時(shí)，乃是一種悅?cè)藧偧旱摹氨姌窐贰斌w驗(yàn)：在視頻上層，彈幕“七嘴八舌”地疊加，觀感上流動(dòng)熱鬧起來，誘發(fā)觀眾參與發(fā)言的欲望，提高互動(dòng)頻率，有效消弭獨(dú)自觀看的孤寂感。這種注意力爭(zhēng)奪，和線下人群聊天相似。當(dāng)彈幕規(guī)模變大，幾乎遮蔽畫面時(shí)，如同真正達(dá)到“天涯共此時(shí)”。需指出，限于屏幕上的共時(shí)互動(dòng)是心理事件而非物理事件，原因有二：第一，物理身體并未實(shí)際在場(chǎng)；第二，互動(dòng)者也不一定同時(shí)在線，只是在視頻時(shí)間線上相遇交流。

針對(duì)彈幕的功能和傳播行為，學(xué)界已有諸多研究，并不是本文所要討論的重點(diǎn)。這里關(guān)心的是：跨媒介語境下，“童年陰影”動(dòng)畫片彈幕視頻互動(dòng)的主題，與其他草根主題相比的特殊之處是什么？

首先，該主題打通了群己兩端。經(jīng)由互動(dòng)，原本屬于私人的童年觀看經(jīng)驗(yàn)便提升到了群體共有的經(jīng)驗(yàn)上來，完成了電視未竟的視覺經(jīng)驗(yàn)共享事業(yè)。當(dāng)“我的怕”一躍成為“我們的怕”時(shí)，觀眾集體抱團(tuán)的心理頃刻產(chǎn)生，這在鋪天蓋地的彈幕“全體起立”上表現(xiàn)得很明顯。其次，在互動(dòng)者的心理歸屬方面，這場(chǎng)“狂歡”究竟有沒有真正塑造出一個(gè)以“童年陰影”為組織標(biāo)識(shí)的穩(wěn)固群體？傳播學(xué)家柯林斯（Randall Collins）提出的互動(dòng)儀式鏈理論，可作為進(jìn)一步考察這種集體凝聚力的工具，根據(jù)是“童年陰影”動(dòng)畫片彈幕視頻互動(dòng)的過程，已然滿足了開啟互動(dòng)儀式的全部組成要素。

柯林斯認(rèn)為，社會(huì)學(xué)研究的微觀現(xiàn)象中，互動(dòng)儀式是人們最基本的活動(dòng)單元，一切互動(dòng)都發(fā)生在特定情境內(nèi)。該理論以情境為出發(fā)點(diǎn)，指微觀互動(dòng)情境相互關(guān)聯(lián)，發(fā)展成宏觀模式。［11］1-2互動(dòng)儀式的啟動(dòng)需要四種組成要素：（1）有兩個(gè)或兩個(gè)以上的人聚集在同一場(chǎng)所，因此不管他們是否會(huì)特別有意識(shí)地關(guān)注對(duì)方，都能通過其身體在場(chǎng)而相互影響；（2）對(duì)局外人設(shè)定了界限，因此參與者知道誰在參加，誰被排除在外；（3）人們將其注意力集中在共同的對(duì)象或活動(dòng)上，并通過相互傳達(dá)該關(guān)注焦點(diǎn)，而彼此知道了關(guān)注的焦點(diǎn)；（4）人們分享共同的情緒或情感體驗(yàn)。［11］86

經(jīng)過柯林斯的互動(dòng)儀式模型（見圖1）梳理，“集體興奮”導(dǎo)致的“儀式結(jié)果”部分尤其值得注意，“道德感”“對(duì)違反行為的正當(dāng)憤怒”本是衡量?jī)x式帶來的集體規(guī)訓(xùn)力量，然而兩方面均無明顯體現(xiàn)。這說明：互動(dòng)的目的并不在于維護(hù)童年恐懼這一核心集體記憶；相反，鼓勵(lì)彈幕對(duì)動(dòng)畫片的任意解讀，甚至意義消解都是被允許的。即是說，只要達(dá)到“狂歡”的氛圍，互動(dòng)的價(jià)值也就實(shí)現(xiàn)了。所以，相比于一些由彈幕視頻互動(dòng)發(fā)展而來的網(wǎng)絡(luò)二次元族群，不僅建立了各自的專屬聊天群，還把線上互動(dòng)延伸成線下集會(huì)，強(qiáng)化群體身份；“童年陰影”主題缺乏進(jìn)一步聯(lián)結(jié)現(xiàn)實(shí)人際關(guān)系的潛能，集體興奮會(huì)在互動(dòng)過后迅速淡化，純粹是即時(shí)性的情感宣泄。

圖1 “童年陰影”動(dòng)畫片彈幕互動(dòng)儀式

止步于此是不夠的。只有將彈幕宣泄內(nèi)容視作80后、90后的社交媒體自我呈現(xiàn)，才可能真正把“童年陰影”主題與他們當(dāng)今的生存狀態(tài)勾連起來，從而一層層地揭開“童年陰影”背后饒有深意的詩學(xué)內(nèi)涵。

四、“童年陰影”詩學(xué)：以彈幕為中心

“童年陰影”主題里，“陰影”是最為晦暗不明的部位，其自身就有著漫長(zhǎng)的詩學(xué)歷史。這在西方文藝脈絡(luò)里體現(xiàn)較多：自柏拉圖的“洞穴之喻”，到繪畫、詩歌，再到現(xiàn)代社會(huì)的視覺機(jī)器，與“陰影”相關(guān)的作品糾纏著逃避、追逐和期待等復(fù)雜欲望情感。再看中國古典造型藝術(shù)傳統(tǒng)，雖然“陰影”直接表現(xiàn)甚少，卻也不乏屬性相似的云煙，在古玉器、文人繪畫中大量存在，幻化無常，彰顯濃重的詩化意味?？梢姡囆g(shù)史中的“陰影”，不僅是物理投影，還有著豐富的美學(xué)意味和心理指涉。對(duì)此，藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）指出：“無論陰影表面上多么遵守簡(jiǎn)單的光學(xué)法則，其表象依然有難以捉摸之處。它們是我們環(huán)境的一部分，在我們的視野中出現(xiàn)又消失，易逝又善變……一般我們?cè)诿枋龇钦鎸?shí)之物的時(shí)候，也經(jīng)常訴諸陰影之隱喻?！保?2］這段話闡明了作為物理現(xiàn)象和隱喻詞匯的“陰影”，所共有的飄忽、鬼魅性質(zhì)。它時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，難以捕獲，被泛用為神秘之物的代名詞。

探究“童年陰影”詩學(xué)的跨媒介生成，即是緊緊依賴彈幕，考察觀眾對(duì)“陰影”恐懼表象的祛魅，同時(shí)自然而然地吐露真情實(shí)感的全過程：觀眾不僅把動(dòng)畫片里另類、獵奇的審美形式聚焦放大地品味，并且通過彈幕視頻互動(dòng)，釋放出“童年陰影”糾纏性、悖論性的公共情感，以及逆反性的文化價(jià)值取向。

（一）另類、獵奇的審美形式

根據(jù)前文形式分析，動(dòng)畫片里的視聽“陰影”，可具化為兩方面：一是夸大的、恐嚇性和震懾性的造型，二是懸疑色彩濃重的配樂。這些形式對(duì)感官的刺激比故事更加直接。80年代的《天書奇譚》《邋遢大王奇遇記》、90年代初期的《眉間尺》《鏡花緣》等作品，以異常的光影、矛盾沖突的色彩、夸張甚至高度陌生化的人物造型，彰顯“奇”“趣”的現(xiàn)代主義審美風(fēng)格；伴隨1993年中國電影業(yè)步入市場(chǎng)化，接踵而至的《十二生肖》《魔方大廈》等作品，則展露出濃重的后現(xiàn)代主義氣質(zhì)，形象的顛覆感和劇情的荒誕性有機(jī)結(jié)合，邁出了追求視覺奇觀的激進(jìn)步伐?！巴觋幱啊眲?dòng)畫片采取凸顯審美異趣的策略，不斷試探大眾審美的底線，以求在歷史中留痕。

相比之下，主流動(dòng)畫片向來是審美變革里的溫和派。以迪士尼動(dòng)畫片里的“米老鼠”角色為例，其形象百年來歷經(jīng)多次微調(diào)，越來越兒童化，線條愈發(fā)圓柔富有親和力。將早期形象與最近的版本對(duì)比，明顯襯托出前者的粗陋和呆板，可謂“恐怖谷效應(yīng)”的典型例證。這是因?yàn)?，大眾?duì)穩(wěn)定的審美風(fēng)格更容易接受，主流動(dòng)畫片出于抓取最廣大受眾的商業(yè)邏輯，寧可迎合保守，也決不冒險(xiǎn)挑戰(zhàn)固有習(xí)慣。

主流與非主流的審美風(fēng)潮交織，使得大眾文化中“美”的定義歷經(jīng)嬗變?！巴觋幱啊眲?dòng)畫片所面對(duì)的爭(zhēng)議是漫長(zhǎng)的，最初易被當(dāng)做視覺污染而被質(zhì)疑和否定，這是另類和反叛的代價(jià)；在后續(xù)，卻可能隨著意識(shí)形態(tài)、審美風(fēng)潮的變遷而重獲追捧。正如，《魔方大廈》在90年代中期因過于獵奇遭到停播，事實(shí)上被劃為了“兒童視覺污染”；而在社會(huì)審美更加多元的當(dāng)下，卻被人們?cè)趶椖灰曨l網(wǎng)站主動(dòng)找來回味，驚嘆于它的風(fēng)格超前。

歷史地看，“童年陰影”動(dòng)畫片還代表了80、90年代短暫的審美實(shí)驗(yàn)風(fēng)氣，成為那一時(shí)期國內(nèi)大眾文藝風(fēng)景變幻的縮影。在這種風(fēng)氣里，甚至動(dòng)畫片應(yīng)不應(yīng)該專屬于兒童，都值得討論。比如，上述國產(chǎn)案例絕大部分出品自上海美術(shù)電影制片廠，其“為少年兒童服務(wù)”的宗旨在80年代初變更為“主要為少年兒童服務(wù)”［13］，潛臺(tái)詞是“給成人留有一席之地”。這種寬泛化調(diào)整，意味著一定程度抹平各年齡段觀眾的接受差異，這勢(shì)必會(huì)帶來不符合兒童審美心理習(xí)慣的問題。

（二）糾纏性、悖論性的公共情感

觀眾對(duì)“童年陰影”動(dòng)畫片的情感，在彈幕互動(dòng)中呈現(xiàn)為糾纏性和悖論性的特點(diǎn)。糾纏是指情感的多與雜，既有恐懼，又穿插著興奮、愉悅、歡樂、懷舊，以及對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存的焦慮和困惑。悖論是指情感由最初的恐懼，轉(zhuǎn)化為具有撫慰功能的積極情感。

在糾纏性方面，包含三類情感。

第一類是恐懼。段義孚指出“小孩子的世界是事實(shí)和幻想的脆弱建構(gòu)物”［2］14，側(cè)面闡明兒童恐懼不同于成人，還包含許多在成人眼里毫無恐懼感的內(nèi)容。兒童更易發(fā)現(xiàn)“文化之外”的鮮活細(xì)節(jié)——在2歲以前偏重感官接受，注意鮮明、簡(jiǎn)單和變化著的感覺材料；3至6歲起，開始對(duì)形式、結(jié)構(gòu)發(fā)生興趣，想象力進(jìn)入加速發(fā)展階段。［14］盡管童年恐懼可能會(huì)持續(xù)至成年，但隨著閱歷和認(rèn)知水平的豐富，“陰影”被添加了更多理解的注腳，成年人不免用沉淀著文化和社會(huì)閱歷的感官來解碼信息，越是成熟，文化的滲透程度就越深。所以，觀眾再度觀看這些內(nèi)容時(shí)，獲得一種復(fù)雜的體驗(yàn)：剛開始兒時(shí)恐懼記憶浮上心頭，隨即驅(qū)遣著成人的見識(shí)來消解恐懼，一如那些刻意偏離畫面含義的彈幕。

第二類是集體童年懷舊，在彈幕“狂歡”中重構(gòu)“童年”。所謂重構(gòu)，包含了對(duì)童年的理想化處理，使之與眼下形成對(duì)照。2020年，b站一條題為“9部來自上海美術(shù)電影制片廠的童年陰影盤點(diǎn)”的視頻，引來上海美術(shù)電影制片廠官方賬號(hào)在下方的留言：“對(duì)不起，給大家?guī)黻幱傲恕?。網(wǎng)友回復(fù)道：“好好反省一下為啥現(xiàn)在帶不來陰影了”，感慨動(dòng)畫片普遍今不如昔。豆瓣電影社區(qū)里，網(wǎng)友們?cè)谟霸u(píng)區(qū)對(duì)當(dāng)下低分、平庸動(dòng)畫作品展開批評(píng)時(shí)，常拿“童年陰影”動(dòng)畫片來作高下對(duì)比，這些作品作為網(wǎng)友成長(zhǎng)中不可忽視的背景，令其意識(shí)到，觀看經(jīng)驗(yàn)也是值得炫耀的“童年資本”。詹明信（Fredric Jameson）認(rèn)為“現(xiàn)代人在緬懷過去時(shí)是充滿痛苦的，原因是在當(dāng)時(shí)‘過去’除了透過美感的形式以外，無法重現(xiàn)于眼前”［15］，他指明了現(xiàn)代人懷舊的視覺化特征。人類“符號(hào)動(dòng)物”的屬性，隨著機(jī)械復(fù)制圖像、數(shù)字虛擬圖像技術(shù)的進(jìn)步而鞏固，圖像建構(gòu)的視覺經(jīng)驗(yàn)，日趨成為今人接近過去的重要途徑。這樣的背景下，“童年陰影”的意義早已超越了動(dòng)畫片本體，以經(jīng)典影像符號(hào)表征著網(wǎng)友心中珍貴且一去不復(fù)返的理想化童年，確切講，是童年經(jīng)歷的鮮活真實(shí)感，以及飛馳無疆的想象力。

第三類是童年懷舊折射的現(xiàn)實(shí)焦慮。2021年，b站新華社官方賬號(hào)發(fā)布了一條題為《打開電視機(jī)，找找童年的那些回憶》的視頻作品，把數(shù)十部80、90年代經(jīng)典動(dòng)畫片制作成集錦，面向80后、90后主打懷舊情懷，“DNA動(dòng)了”“不想長(zhǎng)大”“又想笑又想哭”等彈幕遍布屏幕。然而，評(píng)論區(qū)獲贊最高的一條竟是“全看過的說明已經(jīng)老了，還是個(gè)老單身”，猛然把人們從追憶過往的溫馨中拽回現(xiàn)實(shí)“困窘”中。網(wǎng)友們紛紛輸出“蝦仁（殺人），還要豬心（誅心）？”“你再罵！”“閉嘴！”等不肯直面現(xiàn)狀的“嘴硬”回復(fù)。這個(gè)評(píng)論很有意味，就像整場(chǎng)狂歡中的“刺點(diǎn)”，灼傷了觀眾的視線，表達(dá)出矛盾的心情：對(duì)童年的追憶里包含了當(dāng)前生活的缺憾，以及對(duì)未來的迷茫。其實(shí)，青年們的煩悶和焦慮還涉及升學(xué)、就業(yè)、加班、貸款等方方面面的生存問題。眼下，我們時(shí)代的“怕”，早已不再是單純的感官震懾，而是演化為社會(huì)全面加速、更新?lián)Q代導(dǎo)致的生存不確定性，更準(zhǔn)確地講，是“倦怠社會(huì)”下常態(tài)化的焦慮。所謂倦怠社會(huì)，在韓炳哲看來有特定的背景：效率至上的功績(jī)社會(huì)作為積極的社會(huì)，逐漸發(fā)展成為一種“興奮劑社會(huì)”（Dopinggesellschaft），人類整體都變成了一架效能機(jī)器，力圖最大化地發(fā)揮自身的功效，這讓原本作為復(fù)雜現(xiàn)象的生命，如今被簡(jiǎn)化為一種生命機(jī)能、生命效能，相應(yīng)的負(fù)面結(jié)果是，造成人類過度身心疲勞和倦怠。［16］持續(xù)焦慮難以緩解，導(dǎo)致青年網(wǎng)民內(nèi)心普遍的敏感。

通過以上對(duì)“童年陰影”公共情感的糾纏性解析，暗藏其中的悖論性也呈現(xiàn)了出來，可描述為兩方面。

一是觀眾對(duì)“童年陰影”這種曾經(jīng)抵觸的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了正面評(píng)價(jià)，反映出時(shí)下視覺需求的改變。當(dāng)前社會(huì)的視覺刺激明顯過剩，但是內(nèi)容同質(zhì)化問題嚴(yán)重，依舊造成視覺需求的饑渴。80后、90后的成長(zhǎng)，經(jīng)歷了改革開放帶來的物質(zhì)豐富和文化轉(zhuǎn)型。社會(huì)激變，尤其是媒介技術(shù)重塑日常生活空間，讓流動(dòng)不止的冗雜信息和隨處可見的奇觀包裹生活，人的感官敏銳性被削弱。一個(gè)明顯的例證是時(shí)下恐懼審美風(fēng)潮的流行，恐怖片、驚悚懸疑類網(wǎng)絡(luò)游戲、密室逃脫等娛樂項(xiàng)目，正在青少年群體間風(fēng)靡，因?yàn)檫@些體驗(yàn)具有快感宣泄功能，驚恐元素能夠激活被過度征用的感官。“童年陰影”動(dòng)畫片的獵奇之處，恰恰在于注重另類的感官刺激，彈幕互動(dòng)中“來了來了”“把害怕打在公屏上”等表達(dá)，顯示觀眾對(duì)重返童年恐懼的興奮和期待。擁抱“陰影”，正是基于人們?yōu)榱藬[脫當(dāng)前視覺環(huán)境的壓制、在歷史材料里尋找視覺新鮮感的情感沖動(dòng)。

二是網(wǎng)絡(luò)彈幕互動(dòng)的狂歡表層之下，暗藏焦慮的情緒底色。電視到網(wǎng)絡(luò)的媒介跨越過程里，盡管互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境孕育了網(wǎng)民崇尚娛樂的文化想象力，但是網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域里日漸膨脹的娛樂喧嘩，無法掩蓋種種真實(shí)的生存困窘。人們對(duì)各類信息的評(píng)議，總是緊扣自己的精神境況，彈幕互動(dòng)成為一個(gè)有效的宣泄出口。這種情感的悖論性，在根源上與“童年陰影”逆反性的文化價(jià)值取向息息相關(guān)。

（三）逆反的文化價(jià)值取向

“童年陰影”的文化價(jià)值取向，通過網(wǎng)絡(luò)青年亞文化的反叛性體現(xiàn)。亞文化（subculture）一詞的英文前綴“sub”有“邊緣”“附屬”的意思，隱含了選擇走向主流對(duì)立面的態(tài)度。按照霍爾（Stuart Hall）的界定，亞文化是指“社會(huì)階層結(jié)構(gòu)框架里不斷出現(xiàn)的帶有一定‘反常’色彩或挑戰(zhàn)性新興社群或新潮生活方式”［17］，可總結(jié)為反常性和挑戰(zhàn)性。當(dāng)前，網(wǎng)絡(luò)青年亞文化群體對(duì)主流文化的霸權(quán)地位的挑戰(zhàn)已趨于溫和，在“童年陰影”彈幕視頻互動(dòng)中表現(xiàn)為兩重特征。

一是分享非典型文本、邊緣現(xiàn)象，以及彈幕語言蘊(yùn)含的獨(dú)特“網(wǎng)感”。首先，此類視頻盤點(diǎn)本身就屬于對(duì)主流文化的偏離化探索。其次，在彈幕語言使用上，也攜帶80后、90后人群游戲化的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)特色。滲透在語言中的“網(wǎng)感”，是一種參與互動(dòng)時(shí)的編／解碼能力，網(wǎng)感好，意味著對(duì)彼此的情感洞察敏銳，準(zhǔn)確把握群體中具有認(rèn)同性的語言，也能嫻熟使用這些語言來創(chuàng)造意義。越是小眾的語言，亞文化屬性就越強(qiáng)。比如，最常見從網(wǎng)絡(luò)游戲?qū)Ｓ谜Z發(fā)展而來的網(wǎng)絡(luò)流行語yyds，意思是“永遠(yuǎn)的神”，起初指游戲玩家操作水平的出神入化，也可表達(dá)某部動(dòng)畫的經(jīng)典程度無可替代；“破防”，原本在游戲中指防御裝備因?yàn)槌掷m(xù)被攻擊而失去了效果，后用以形容心理防線崩潰，情不自禁。由于網(wǎng)絡(luò)游戲的主力群體和80后、90后重疊度較高，所以此類用語在“童年陰影”動(dòng)畫片的彈幕互動(dòng)里經(jīng)常出現(xiàn)。

二是通過戲謔和調(diào)侃的非常規(guī)解讀方式，解構(gòu)內(nèi)容和原有情緒。彈幕互動(dòng)里，“誤讀”是常態(tài)，碎片化的快慰充斥其中，話題邊界蕩然無存。有網(wǎng)友表示：“看劇是其次，玩彈幕才是第一。”［18］彈幕或點(diǎn)評(píng)劇情，或談?wù)摫尘耙魳?，或?qū)θ宋锏脑煨汀⑿袨?、語言等細(xì)節(jié)進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，更有一些與劇情本身不相關(guān)的觀點(diǎn)，例如，播放《魔方大廈》劇中主人公被保安追逐時(shí)，有人發(fā)出“謝廣坤”的彈幕，意指人物奔跑姿勢(shì)和電視劇《鄉(xiāng)村愛情》里的謝廣坤很像。原本正常推進(jìn)的緊張情節(jié)，在彈幕的“干擾”下毫無預(yù)兆地發(fā)生意義偏離，帶來詼諧搞笑的效果。內(nèi)容、情緒的解構(gòu)背后，凸顯互動(dòng)者對(duì)常規(guī)解讀方式的挑戰(zhàn)。

上述特質(zhì)，可概括為逆反的文化價(jià)值取向，是一種自下而上對(duì)主流文化的刻意疏離。青年亞文化的逆反性，一度受到精英、主流群體的冷遇和貶損。對(duì)此，學(xué)者胡疆鋒從媒介素養(yǎng)的角度指出，看待媒體文化和網(wǎng)絡(luò)青年亞文化應(yīng)當(dāng)“與時(shí)俱進(jìn)”：“亞文化旨在揭示隱藏于社會(huì)中無處不在的權(quán)力斗爭(zhēng)、支配與反抗、霸權(quán)與反霸權(quán)的關(guān)系，這與媒介素養(yǎng)教育的宗旨不謀而合?！保?9］也就是說，正因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)場(chǎng)域進(jìn)一步強(qiáng)化了文化中的懷疑和消解力量，青年網(wǎng)民在應(yīng)對(duì)龐雜信息時(shí)，產(chǎn)生了一種批判性的主體意識(shí)。這里亞文化特有的解構(gòu)姿態(tài)，主要針對(duì)視覺生存環(huán)境里那些虛假、空洞的東西。所以，對(duì)文化價(jià)值逆反的反思，應(yīng)當(dāng)致力于去發(fā)現(xiàn)暗藏在網(wǎng)民成長(zhǎng)環(huán)境中的價(jià)值失衡。社會(huì)學(xué)家默頓（Robert K.Merton）強(qiáng)調(diào)，當(dāng)個(gè)體所受的社會(huì)規(guī)范與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相沖突時(shí)，失范就出現(xiàn)了。［20］回過頭看，現(xiàn)代社會(huì)因“利用視覺模型或通過視覺控制實(shí)施的人口和生命治理”［4］5而走向視覺化，動(dòng)畫片作為兒童生命治理的重要載體，一度體現(xiàn)為思想教諭、審美規(guī)訓(xùn)兩方面。主流動(dòng)畫片里過于“正確”的主旨和內(nèi)容，一方面壓抑著人們心中越軌和對(duì)抗的欲望，最終催生了反向情緒；另一方面，其中允諾的美好世界難以在現(xiàn)實(shí)中一一兌現(xiàn)，而后繼教育中來自家庭和人際的教導(dǎo)，則進(jìn)一步把社會(huì)中的復(fù)雜和殘酷因素不斷揭示。兩股規(guī)訓(xùn)的力量形成扭結(jié)，當(dāng)青年的理想與現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)裂隙，且裂隙愈發(fā)明顯時(shí)，價(jià)值的逆反便產(chǎn)生，導(dǎo)致青年觀眾對(duì)流于表面化“和諧”“正確”的作品報(bào)以漠然，轉(zhuǎn)而推崇另類的“童年陰影”動(dòng)畫片。這一戲劇性顛覆，是青年以亞文化的反叛態(tài)度釋放自身壓力、宣泄對(duì)處境不滿的一種途徑。

眼下，與長(zhǎng)大后反過來擁抱“童年陰影”類似，眼下青年自嘲“躺平”的姿態(tài)其實(shí)也蘊(yùn)含著同樣的道理，潛臺(tái)詞是對(duì)于長(zhǎng)久支配身心的外部力量的抵抗：哪怕發(fā)呆、什么都不做，但好在此時(shí)此刻“我”終于真正屬于了“我自己”。

五、從“童年陰影”到視覺污染

事實(shí)上，動(dòng)畫片自身的“陰影”屬性，不可能隨著彈幕互動(dòng)而完全被消解掉，準(zhǔn)確地講，僅是被80后、90后成年觀眾所消解，這些作品還會(huì)繼續(xù)面對(duì)源源不斷的兒童觀眾。個(gè)別網(wǎng)友對(duì)此表達(dá)了擔(dān)憂，在b站《魔方大廈》劇集下，一位00后網(wǎng)友評(píng)論道：“劇確實(shí)思想超前，許多情節(jié)頗有寓意，但低齡孩子不易看懂，加上里面的畫面和背景音樂，可能許多孩子會(huì)感到害怕，所以個(gè)人覺得比較適合有一定認(rèn)知能力的成年人觀看?！边@條評(píng)論獲贊數(shù)量，在全部評(píng)論中排在第二位，可見持有相近看法的人不在少數(shù)。這種擔(dān)憂，促使人們以“童年陰影”動(dòng)畫片為起點(diǎn)，去積極思考影響更廣、更具現(xiàn)實(shí)緊迫性的問題——目前傳播環(huán)境中的圖像泛濫所導(dǎo)致的“視覺污染”現(xiàn)象。

所謂視覺污染，即“不良視覺圖像，在視覺傳播中給人們帶來不良視覺刺激，從而影響乃至損害人們的身心健康”［21］。如此一來，首先值得討論的，就是“童年陰影”動(dòng)畫片和視覺污染的邊界?；仡櫮切┙?jīng)典“童年陰影”動(dòng)畫片，不難發(fā)現(xiàn)，它們不存在不良價(jià)值觀問題，例如《邋遢大王》《魔方大廈》等作品從丑惡中升華向善的力量，《眉間尺》《十二生肖》《天書奇譚》《鏡花緣》等作品則均立足于傳統(tǒng)題材展現(xiàn)抒情，從中挖掘豐富的精神內(nèi)涵，并為當(dāng)代觀眾提供良好價(jià)值觀引導(dǎo)。而在審美方面，若不符合兒童接受水平，蓄意制造觀感的不適，哪怕是具有先鋒品質(zhì)的“審美另類”，也是“污染”，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀眾對(duì)“童年陰影”動(dòng)畫片的評(píng)價(jià)扭轉(zhuǎn)，是基于成年人眼光，絕不能以此替代兒童的切身感受。

相較于過往“童年陰影”動(dòng)畫片里審美層面的“污染”，當(dāng)前動(dòng)畫片的“污染”因素更多，問題更嚴(yán)重，主要表現(xiàn)為四類不良問題。

第一類是“不善”，違背了一般倫理、道德價(jià)值。目前很多動(dòng)畫作品看似制作精良，卻踐踏了基本價(jià)值觀。例如，被戲稱“瑪麗蘇動(dòng)畫片”的《精靈夢(mèng)葉羅麗》就受到很多家長(zhǎng)的抵制?！艾旣愄K”（Mary Sue）最初是文學(xué)界的流行語，典型特征是角色對(duì)外貌、性格有著病態(tài)般的完美追求，影射作者過度自戀的心理。它作為一種文體風(fēng)格，影響了代表動(dòng)畫、動(dòng)漫和游戲的ACG文化圈。片中，一位女生用刻薄語言侮辱同學(xué)人格：“你長(zhǎng)得不好看，成績(jī)也一般，家里又窮，我要是你呀，都不好意思出門?！边@是“校園霸凌”的極壞示范。此外，片中還充斥著主角戀情配對(duì)、攀比陷害等情節(jié)。更有甚者出現(xiàn)對(duì)嚴(yán)肅歷史的歪曲。在《超級(jí)飛俠》里，爸爸對(duì)兒子講“中秋節(jié)是韓國的，韓國人把節(jié)日帶到了中國，中國人把松餅改良成月餅”，這嚴(yán)重歪曲了史實(shí)、篡改了歷史、誤導(dǎo)了大眾。

第二類是“不美”，違背了一般審美共識(shí)。最典型的例子是曾經(jīng)登錄央視的國產(chǎn)3D動(dòng)畫片《雷鋒的故事》，這部片題材雖好，卻敗給了粗制濫造，人物建模極度粗糙，甚至違背了人體解剖透視的基本規(guī)律，場(chǎng)景搭建亦毫無美感可言。同類的還有《汽車人總動(dòng)員》《莫日根》等作品，讓觀眾發(fā)出“為何國漫無法崛起”的失望感慨?！毒`夢(mèng)葉羅麗》也存在大量“不美”的教唆：人物衣著暴露、妝容濃艷過于早熟，不符合兒童純潔自然的健康美，嚴(yán)重?cái)暮⒆拥膶徝廊∠?。這些作品，不以追求審美創(chuàng)造力為目標(biāo)，反而存在審美創(chuàng)作敷衍和審美扭曲，與前文討論的“童年陰影”動(dòng)畫片中超常尺度的實(shí)驗(yàn)性審美問題，有著根本動(dòng)機(jī)上的區(qū)別。

以上兩類“污染”尚容易判斷，因?yàn)椴涣家蛩刂苯颖┞?。相比之下，下面兩類用富有迷惑性的矯飾，把不良內(nèi)容包裝成品質(zhì)優(yōu)良的內(nèi)容，因而揭露它們，需要一定的專業(yè)思想和專業(yè)審美眼光。

第三類是“偽善”，表現(xiàn)為價(jià)值觀混亂不清?！缎艹鰶]》是典型代表，圍繞其一直都有“三觀不正”的爭(zhēng)議。作品本意是通過動(dòng)物與人之間的矛盾，反映保護(hù)自然環(huán)境的主題，但由于角色塑造的極端化，產(chǎn)生了適得其反的效果。劇中，反派伐木工光頭強(qiáng)一直受到熊大、熊二的戲弄。搞笑夸張的情節(jié)一定程度掩蓋了這種無休止報(bào)復(fù)手段的殘酷性、危險(xiǎn)性。媒體曾專門盤點(diǎn)過兒童模仿劇情導(dǎo)致傷亡的事件，現(xiàn)實(shí)慘案給動(dòng)畫片行業(yè)敲響了警鐘。

一些在國內(nèi)流行的日本動(dòng)漫，也被網(wǎng)友質(zhì)疑為是偽善的。b站一篇題為《論日本動(dòng)漫中的偽善》的專欄文章及其評(píng)論，以作品《多羅羅》為例，反思了日本動(dòng)漫在價(jià)值觀上常見的通?。骸昂芏嗫瓷先ナ菬o厘頭甚至荒謬的道德觀，惡事做盡的反派最后靠回憶洗白……不管什么題材、什么世界觀，主角內(nèi)心永遠(yuǎn)不成熟，優(yōu)柔寡斷，讓人反生厭惡?！保?2］這種反思是必要的，日本動(dòng)漫常被冠以“青春”“熱血”“勵(lì)志”的表面標(biāo)簽，但觀眾對(duì)藏匿其中的混亂價(jià)值觀認(rèn)識(shí)不足。青少年熱衷于模仿動(dòng)漫角色的言行，容易潛移默化地受到負(fù)面意識(shí)形態(tài)的干擾。

第四類是“偽美”，表現(xiàn)為用華麗技術(shù)打造視覺奇觀，掩蓋內(nèi)容的空洞和暴力的泛濫。內(nèi)容空洞方面，例如情節(jié)凌亂，甚至有抄襲嫌疑的《闖堂兔》；用喧鬧配音和驚乍鏡頭敗壞注意力的《摩登森林之美食總動(dòng)員》；以3D技術(shù)為噱頭來遮蔽乏味故事的《大兵金寶歷險(xiǎn)記》等。此類作品數(shù)量眾多，暴露了動(dòng)畫片劇本創(chuàng)作能力的普遍不足。泛濫的暴力，表現(xiàn)為兩類：一類是低層次的“暴力失度”，如《喜羊羊與灰太狼》《熊出沒》，在不影響故事邏輯的情況下，無意義的打斗場(chǎng)面過多；另一類，將血腥、暴力場(chǎng)景作美學(xué)化處理，以此削弱負(fù)面的道德影響，并讓觀眾沉浸在感官刺激中，無暇顧及情節(jié)的合理性。這方面在一些日本動(dòng)漫中大量存在。早在20世紀(jì)50年代，西方學(xué)界就開始關(guān)注觀看暴力內(nèi)容與產(chǎn)生暴力行為之間的聯(lián)系。大量研究表明，暴力影視內(nèi)容容易導(dǎo)致兒童更具攻擊性，尤其是當(dāng)暴力人物很有魅力，并且因其行為獲得褒獎(jiǎng)的時(shí)候。［23］

總結(jié)來說，視覺污染對(duì)應(yīng)的“不良”圖像，基于三個(gè)層次的判斷：一是基于一般倫理、道德價(jià)值判斷看來的恐懼、色情、暴力等“不善”圖像；二是基于一般審美共識(shí)判斷看來的庸俗、丑陋、虛偽的“不美”圖像；三是基于專業(yè)思想批判與專業(yè)審美判斷看來的“偽真”“偽善”“偽美”圖像。這些背后往往都有各類意識(shí)形態(tài)的過度造作。

清理兒童動(dòng)畫片中的“視覺污染”，需要生產(chǎn)、傳播、接受、監(jiān)管各個(gè)環(huán)節(jié)的把關(guān)，以謹(jǐn)慎協(xié)商、嚴(yán)肅整治的態(tài)度來應(yīng)對(duì)。已有學(xué)者就此呼吁構(gòu)建一個(gè)生產(chǎn)、傳播、接受、監(jiān)管“四位一體、權(quán)責(zé)分明”的視覺管理體系。［21］生產(chǎn)、傳播和監(jiān)管環(huán)節(jié)中，創(chuàng)作者要堅(jiān)守價(jià)值觀根基，持有公共精神，認(rèn)識(shí)到審美也是一種社會(huì)責(zé)任，有意識(shí)地規(guī)避具有潛在危險(xiǎn)性的審美元素，積極發(fā)揮向美向善的創(chuàng)造力和想象力；傳播把關(guān)人要做好不良信息的篩查審核工作，不能在消費(fèi)文化與快感邏輯的沖擊下松動(dòng)視覺倫理的規(guī)范；監(jiān)督機(jī)構(gòu)要發(fā)揮法律和行業(yè)規(guī)范的約束力，研究影視分級(jí)的可能，尤其要完善兒童觀眾和監(jiān)護(hù)人的接受反饋機(jī)制，通過吸納有價(jià)值的觀看意見，督促生產(chǎn)、傳播環(huán)節(jié)對(duì)作品調(diào)整修改，創(chuàng)造一個(gè)更加清明的兒童視覺生存環(huán)境。

對(duì)接受者來說，我們的世界已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)圖像橫行、“視看”壓倒一切的“視覺中心主義時(shí)代”，匯集了相機(jī)帶來的高度逼真的圖像；從媒介角度，電視將這些圖像強(qiáng)力嵌入私人空間，數(shù)字虛擬技術(shù)又進(jìn)一步生發(fā)出大量精致但缺少人情味的仿真世界。所以，關(guān)鍵還是應(yīng)該讓全體年齡段的觀眾擁有一雙明澈而有教養(yǎng)的眼睛：我們需要明辨之眼，認(rèn)識(shí)當(dāng)前視覺文化中諸多重要的圖像識(shí)讀譜系，避免成為“讀圖時(shí)代”的文盲；我們需要批判之眼，有能力辨別技術(shù)偽裝下粗鄙、淺薄的圖像；我們需要品味之眼，靠近古典經(jīng)典圖像，滋養(yǎng)、涵化身心；我們需要純真之眼，時(shí)而規(guī)避大眾圖像的轟炸，喚起對(duì)原生態(tài)青山綠水的向往，重新思考人與自然的關(guān)系；我們需要行動(dòng)之眼，發(fā)揮視覺審美創(chuàng)造力和欣賞力，努力讓美裝點(diǎn)生活。［24］

六、結(jié) 論

網(wǎng)絡(luò)公共領(lǐng)域里對(duì)“童年陰影”動(dòng)畫片的一系列挖掘，源自視覺文化中從電視到網(wǎng)絡(luò)的跨媒介接受體驗(yàn)的變遷，突破了過往傳統(tǒng)媒體時(shí)代的作品中心論，把研究對(duì)象拓展到兩種媒介環(huán)境塑造的觀看與互動(dòng)機(jī)制，以及受眾在不同時(shí)期的身份、欲望上來，因而是一類具有學(xué)術(shù)前沿價(jià)值的視覺經(jīng)驗(yàn)社會(huì)建構(gòu)案例。它真實(shí)地折射出當(dāng)代青年網(wǎng)民熱衷于重返懷舊烏托邦、療愈自我的集體文化心靈狀態(tài)，這為社會(huì)青年文化建設(shè)、青年心理問題的應(yīng)對(duì)提供了現(xiàn)實(shí)參考。此外，反思“童年陰影”動(dòng)畫片和兒童視覺污染的邊界，可以引導(dǎo)公眾正視目前傳播環(huán)境中不良圖像危害兒童身心的問題，有助于拓寬視覺污染治理的思路，并啟示人們：面對(duì)視覺中心主義時(shí)代圖像泛濫對(duì)人生活的剝奪，需要培養(yǎng)一雙明澈而有教養(yǎng)的眼睛，用以甄別糟粕，親近真善美的世界。

【注釋】

①1992年，我國城市學(xué)齡前兒童每天觀看電視的平均時(shí)長(zhǎng)達(dá)到1.43小時(shí)，其中每天都看的比例達(dá)到72.4%（參見彭聃齡、張振令、陳華鋒：《學(xué)前兒童觀看電視情況調(diào)查報(bào)告》，《中國廣播電視學(xué)刊》1992年第5期）。到了2002年，中國疾病預(yù)防控制中心的一項(xiàng)覆蓋國內(nèi)四個(gè)城市、樣本量達(dá)9000多人的研究顯示，我國兒童少年平均每天看電視的時(shí)長(zhǎng)已經(jīng)接近發(fā)達(dá)國家水平（參見馬冠生等：《我國城市兒童少年看電視時(shí)間的研究》，《中國健康教育》2002年第7期）。