復(fù)合現(xiàn)實(shí)·組合敘事·融合美學(xué)
——融媒體背景下的文藝敘事與審美新變

蘇喜慶

（河南科技學(xué)院文法學(xué)院，河南新鄉(xiāng) 453003）

融媒體是相較于多媒體而言的一個(gè)技術(shù)概念，約翰·帕夫利克認(rèn)為，“多媒體是指文本、圖片、視頻、聲音以及這些元素的鏈接和交互的混合體”［1］。融媒體，是能夠帶動(dòng)文學(xué)內(nèi)容跨媒介融合生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)的技術(shù)化載體，與其相關(guān)的術(shù)語還有跨媒體、多媒體、全媒體等，這些術(shù)語在融媒體文化中經(jīng)常被混用。麻省理工學(xué)院媒體實(shí)驗(yàn)室創(chuàng)始人尼克拉斯·尼葛洛龐帝指出：“多媒體一方面代表新的內(nèi)容，一方面也代表用不同的方式來看舊內(nèi)容。多媒體即是本質(zhì)上互動(dòng)的媒體，隨著比特?cái)?shù)字通用語的出現(xiàn)而產(chǎn)生。同時(shí)，它也與計(jì)算機(jī)成本降低、威力增大和呈爆炸式增長的局面息息相關(guān)?！保?］他所稱的“多媒體”，突出強(qiáng)調(diào)了媒體間的互動(dòng)、融合和增值性特征，多媒體是一個(gè)集合概念，而融媒體是一個(gè)展示技術(shù)性統(tǒng)一體的概念，或許這里用“融媒體”更為貼切。融媒體技術(shù)通過對模擬數(shù)據(jù)和數(shù)字?jǐn)?shù)據(jù)的組合與交融，大幅提升了通信的效率與速度。

融媒體作為一種技術(shù)形態(tài)和應(yīng)用裝置，受到學(xué)界頗多關(guān)注［3-4］，學(xué)界對于其在新聞、影視等傳媒領(lǐng)域的傳播效力探討尤甚。然而，從研究的文化觸角深入程度來看，融媒體帶來的數(shù)字審美實(shí)踐和文化變革，根源于新媒體語言運(yùn)行組構(gòu)的新勢力，而融媒體組構(gòu)的語言本質(zhì)、現(xiàn)實(shí)運(yùn)作能力和敘事變革，才是美學(xué)話語探討的前提和基礎(chǔ)。因此，本文試圖從“語言—現(xiàn)實(shí)—敘事—審美”的技術(shù)美學(xué)潛在組構(gòu)邏輯出發(fā)，展開延伸性的思考，同時(shí)也關(guān)注到網(wǎng)絡(luò)數(shù)據(jù)庫在多元媒體中的加持與深度融合，使“融合美學(xué)”的意義和價(jià)值進(jìn)一步突顯。融合思維的代入，讓新舊媒體之間的信息交流具有了超媒介屬性、商業(yè)屬性和文化再生產(chǎn)屬性。由此，關(guān)于融媒體中的信息數(shù)字化美學(xué)建構(gòu)，就需要重點(diǎn)關(guān)注當(dāng)下文藝所處的媒介環(huán)境，考察在媒體語言淘洗與重組中的融合語法和敘事邏輯，通過文學(xué)敘事的符號呈現(xiàn)、數(shù)碼轉(zhuǎn)移和意蘊(yùn)生發(fā)，來全面審視融媒體審美的新變。

一、復(fù)合現(xiàn)實(shí)

融媒體數(shù)據(jù)庫的參與，將融媒體界面的現(xiàn)實(shí)主義審美分為元現(xiàn)實(shí)和虛擬現(xiàn)實(shí)兩部分，前者的主體能夠清晰地感受現(xiàn)實(shí)世界中的物理空間和審美空間，而后者主要靠主體的幻覺來想象，在媒體搭建的虛擬網(wǎng)絡(luò)時(shí)空中重塑現(xiàn)實(shí)，虛擬現(xiàn)實(shí)和元現(xiàn)實(shí)通過主體意志來進(jìn)行自由切換。“新的元現(xiàn)實(shí)主義建立在幻覺與打破幻覺之間的來回切換中，時(shí)而將觀眾沉浸在幻覺中，時(shí)而直接對觀眾講話。”［5］212元現(xiàn)實(shí)與虛擬現(xiàn)實(shí)在融媒體中共同組成了融合化的呈現(xiàn)方式，也就是復(fù)合現(xiàn)實(shí)。

復(fù)合現(xiàn)實(shí)成為融媒體未來的主要發(fā)展方向，它既能完成圖片、錄像、錄音、數(shù)碼、文字等技術(shù)程序，實(shí)現(xiàn)對自然的模擬，也會創(chuàng)生、合成諸如三維動(dòng)畫、語言文字、融創(chuàng)符號等人造現(xiàn)實(shí)，這種現(xiàn)實(shí)一方面導(dǎo)源于對現(xiàn)實(shí)的自然模擬，另一方面則指向了人的主觀能動(dòng)性修辭場域和象征性、想象性場域。巴贊曾預(yù)言，電影技術(shù)風(fēng)格正走向“整體和完整的現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)”。［6］而在融媒體時(shí)代，影像創(chuàng)造的風(fēng)格將會達(dá)成虛擬界面場景搭建與真實(shí)物理現(xiàn)實(shí)操控相互協(xié)同的“整一”調(diào)配效果，由此，依賴自然的元現(xiàn)實(shí)與依托新媒體的虛擬現(xiàn)實(shí)經(jīng)?？缃缛诤?，實(shí)現(xiàn)了“總體的現(xiàn)實(shí)主義”。

融媒體數(shù)據(jù)庫是構(gòu)造復(fù)合現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵，也是一個(gè)整合了多種媒體傳播形式和內(nèi)容的數(shù)據(jù)庫，包含了文本、圖片、音頻、視頻等，成為了融媒體時(shí)代獲取和傳播信息的主要工具之一。在融媒體矩陣中，所有參與的媒體可以按照一定的主題進(jìn)行分類集中存儲、統(tǒng)一管理、快速檢索和共享利用。

融媒體數(shù)據(jù)庫是存儲信息的中樞，由于每個(gè)數(shù)據(jù)庫可以承載多個(gè)向度的多重索引，因而每條記錄數(shù)據(jù)都時(shí)刻處在待命狀態(tài)，等待用戶用定義的字段來篩選，觸發(fā)它的審美效力。新媒體研究專家列夫·馬諾維奇指出，“數(shù)據(jù)庫成為一種隱喻，它把個(gè)體和集體文化記憶、文件或?qū)嵨锏募象w，以及各種現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行概念化的處理”［5］219，然后進(jìn)行跨媒介編碼。

融媒體具有“跨碼性”功能，可以依賴計(jì)算機(jī)跨媒介重新編碼，以更為便捷的數(shù)字化方式傳輸信息。例如，“海嘯災(zāi)難事件”通常會作為新聞信息來處理，而融媒體則可以做出跨碼性解讀，生成災(zāi)難題材電影視頻片段、海嘯預(yù)警機(jī)制、難民逃生體驗(yàn)、政府應(yīng)急救援舉措、海嘯題材文學(xué)，乃至賑災(zāi)文藝演出和慈善募捐，等等。媒介信息在融媒體平臺被各取所需、按需分發(fā)，以模塊化、層級性、專題化等方式向計(jì)算機(jī)、手提電腦、電視、手機(jī)等設(shè)備，以及應(yīng)急裝備或文藝演出等機(jī)構(gòu)傳遞。在這樣一個(gè)模擬的運(yùn)行過程中，融媒體無疑在信息數(shù)據(jù)處理中扮演著一個(gè)“超媒體”的角色，它不但搜集、加工、整理信息，而且還設(shè)計(jì)和融合信息，讓其更適宜于在不同媒體的文化生態(tài)中生存。

融媒體數(shù)據(jù)庫擁有非常龐雜的數(shù)碼資源和豐富的多元媒介信息處理能力，其中視覺文化資源所占比重最大，僅以流行的短視頻資源為例，它作為備選的基礎(chǔ)資源，寄存在計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)空間數(shù)據(jù)庫中，可為新視頻加工和融合提供素材，創(chuàng)作者只需根據(jù)自己的意圖進(jìn)行剪輯、繪圖、配音，增加特效、蒙太奇和動(dòng)態(tài)渲染，就可以得到新的創(chuàng)制產(chǎn)品。誠如日本傳播學(xué)專家中山信弘所指出，融媒體“是將外部情報(bào)作為素材，不斷收錄、利用和進(jìn)行新創(chuàng)作的工具。所完成的多媒體軟件，又進(jìn)一步會成為第三人創(chuàng)作的素材?？梢哉f，多媒體軟件就是為無限變化而存在的。做個(gè)比喻，就是通過對信息的二次利用、三次利用、四次利用，可以產(chǎn)生信息的自我增值現(xiàn)象”［7］。在融媒體運(yùn)行中，真正產(chǎn)生價(jià)值增值的環(huán)節(jié)，在于傳播手段和策略，也就是作者和媒體運(yùn)營商需要設(shè)置好導(dǎo)航鍵，讓用戶以最便捷、最愉快的方式獲取鏈接，產(chǎn)生主動(dòng)點(diǎn)擊、瀏覽的意識，觸發(fā)流量效應(yīng)。在后現(xiàn)代語境下，人們學(xué)會了利用碎片資源進(jìn)行再生產(chǎn)的技巧，而相較于20世初直接攝取現(xiàn)實(shí)的影像、記錄瞬間美的攝影，當(dāng)下創(chuàng)造者擁有了融媒體海量信息資源數(shù)據(jù)庫的支撐，可以直接攝取自然界的“回聲”，也可以重構(gòu)已有的數(shù)據(jù)資源。新的編輯程序?yàn)橛脩籼峁┝藢γ赖挠∠筮M(jìn)行多重比對的可能，因此，美的現(xiàn)實(shí)、美的發(fā)現(xiàn)和美的創(chuàng)造、美的“對照”融合在一起，激發(fā)出對已有之美進(jìn)行升級改造的潛質(zhì)。

融媒體經(jīng)過數(shù)據(jù)算法運(yùn)作，實(shí)現(xiàn)了對自然現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，它將數(shù)據(jù)庫重新組裝的結(jié)果提供給交互界面——視窗。透過視窗，用戶與數(shù)據(jù)庫可以展開更為直觀的交互。交互界面包含了語言、動(dòng)作、文化等多層面的交互運(yùn)算，溝通了現(xiàn)實(shí)場景與虛擬現(xiàn)實(shí)。電子模擬器和觸屏接鈕是最常見的信息交互手段，界面觸控傳遞的是人腦指令與信息數(shù)據(jù)的應(yīng)答和回饋，調(diào)用的是數(shù)據(jù)庫中的存儲資源。例如在多人合作的冒險(xiǎn)類人機(jī)游戲中，人的操控手柄與界面復(fù)雜的仿真機(jī)操作臺，形成了簡化與繁復(fù)的兩極雙向交互的媒體信息傳導(dǎo)機(jī)制。對于操縱者而言，操作程序愈簡單，表達(dá)方式越簡便，反應(yīng)速度越迅捷，越易于接入沉浸式虛擬場景。場景越直觀，導(dǎo)航提示和預(yù)警愈顯明，越便于操作者做出判斷和積極反應(yīng)。也就是說，界面可操控內(nèi)容提供得越簡單易行，就越接近人類需要的融媒體審美文化功效。而復(fù)雜的算法、合成機(jī)制可以交給后臺，呈現(xiàn)在融媒體環(huán)境中。界面語言最初是“電影式”的，便于觀看，容易理解，而隨著新媒體模擬器①的革新，新媒體語言越來越接近人的社會語言。模擬器的重任就在于打通程序語言和社會文化方方面面的跨媒體語言交互通道，讓模擬語言無限接近社會敘事方式，為操作界面提供充足的數(shù)據(jù)信息資源和簡捷的人性化策略引導(dǎo)，讓人機(jī)交互不再存在跨媒介文化隔閡。

在融媒體界面上，用戶主體經(jīng)常處于“超現(xiàn)實(shí)”狀態(tài)，即其在操作中處于一個(gè)半自主的狀態(tài)，一方面受制于用戶需求發(fā)出的指令，另一方面受制于界面導(dǎo)航鍵提供的建議和選擇。而需求的滿足程度取決于“加載項(xiàng)”②的供給?！凹虞d”本身體現(xiàn)著人機(jī)的交互性，因?yàn)楫?dāng)人的大腦發(fā)出指令和得到應(yīng)答之際，計(jì)算機(jī)需要完成一系列運(yùn)算，在數(shù)據(jù)空間中組合成可感的形象，然后傳導(dǎo)向物理空間，供用戶進(jìn)行興趣攝取、選擇和下達(dá)計(jì)劃指令。用戶主體由于在“加載”過程中充分享受到了主體性作用的發(fā)揮，由此，在融媒體界面前完成了時(shí)間性與空間性的異時(shí)空媒體重組。

然而，界面所呈現(xiàn)的復(fù)合現(xiàn)實(shí)審美沒有得到應(yīng)有的重視，其審美的阻力來源于主體受制于技術(shù)牽引的程度，這在一定程度上對主體審美反思意識造成了弱化和干擾。打破視窗淺表化審美的運(yùn)作，對于融媒體接受者而言顯得尤為迫切，因?yàn)樗麄儾幌胍环矫嫦硎苤诿襟w帶來的福利，另一方面又陷入信息混雜的“迷失域”而混然不覺?！懊允в颉保╨ost domain）是指在媒體中，由于各種原因而被遺忘或忽視的領(lǐng)域或主題，即媒體中被較少注意到或者被遺忘的話題或領(lǐng)域。這些話題或領(lǐng)域可能具有一定的社會、經(jīng)濟(jì)或文化意義，但由于缺乏信息黏性，其發(fā)展或變化未能引起足夠的關(guān)注和反響。因此，要突破媒體界面的表達(dá)限度，則亟需打破傳統(tǒng)的技術(shù)化審美慣習(xí)。

以往，人們漫步于博物館或者商店櫥窗，只需要靜態(tài)觀審，便可以得出審美判斷或購買與否的選擇，而在融媒體語境下，靜態(tài)的選取慣例已然不適用，因?yàn)槿诿襟w信息源成為了主體做出主導(dǎo)性選擇的干擾項(xiàng)。主體往往被導(dǎo)航鍵驅(qū)使，要想突圍，就必須“化靜至動(dòng)”，進(jìn)行“流觀審美”③，回到界面的多視窗中做出能動(dòng)性的判別、比對，而這需要充分穿透計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)庫制造的數(shù)據(jù)奇觀，及時(shí)使用揀選和推送功能，按照人的主動(dòng)性設(shè)計(jì)，在新媒體審美選擇、判斷和行動(dòng)之間，楔入一個(gè)媒體“觸發(fā)器”，使它可以隨時(shí)發(fā)出一個(gè)聲音，來激發(fā)主體做出審美判斷，按照主體能動(dòng)性的設(shè)計(jì)行事。用戶只要愿意觸發(fā)“導(dǎo)航鍵”這個(gè)軌道，便可以通過萬維網(wǎng)收放自如，既可以無限度地向外延展，也可以延展傳播信息鏈向深處掘進(jìn)。

融媒體創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，是多元媒體數(shù)據(jù)庫深度融合、交互、協(xié)同，同時(shí)參與組合、重構(gòu)、復(fù)制、再生產(chǎn)的結(jié)果?？缑襟w的形式變異，是相對低級的模仿和再傳播，一般不會產(chǎn)生新的內(nèi)容本質(zhì)變異。而融媒體對現(xiàn)實(shí)的再生產(chǎn)卻不同，它是對數(shù)據(jù)庫整體素材和傳播媒介進(jìn)行融合的再加工，整體的設(shè)計(jì)理念和表達(dá)思想都發(fā)生了重大變化。譬如“哪吒鬧海故事”可謂家喻戶曉，在印刷文本中，“割骨還父”的成長教育故事已經(jīng)基本定型，而在融媒體中，動(dòng)畫片和電視劇對文本進(jìn)行故事加工、改造，形成兒童影視劇中極具民族文化特質(zhì)的代表性作品，其人物對話的童真意趣，其帶有娛樂性的時(shí)尚妝容，都進(jìn)一步迎合了現(xiàn)實(shí)生活中不同年齡群體受眾的審美期待。而電影《哪吒之魔童降世》則徹底顛覆了元故事情節(jié)和結(jié)構(gòu)的設(shè)定，將靈珠與魔丸之爭作為主線，進(jìn)行再生產(chǎn)、再創(chuàng)造，著力構(gòu)建哪吒在親情、友情、倫理方面的堅(jiān)守和擔(dān)當(dāng)。尤其是故事中表達(dá)主題的變異，讓這一文學(xué)經(jīng)典煥發(fā)出新的生機(jī)：哪吒形象一改三太子的傳統(tǒng)刻板印象，變?yōu)樯灶B劣、乖張，同時(shí)又孤單、勇毅、智慧的形象，他在親情倫理、師道尊嚴(yán)和友情道義面前有一個(gè)逐步歷練、成長、進(jìn)化的過程，故事欲揚(yáng)先抑，最終完成了指向現(xiàn)實(shí)教育的成長勵(lì)志型人格建構(gòu)。這在人生價(jià)值觀建構(gòu)方面也是一個(gè)有益的引導(dǎo)，融媒體不僅在上述內(nèi)容層協(xié)同鑄造了影片的接受市場和文化根基，而且在數(shù)字影像創(chuàng)造方面更是為其助力良多。數(shù)字動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)融媒體化的創(chuàng)新發(fā)展，進(jìn)一步激活并帶火了融媒體經(jīng)典人物形象的“元神”再造，其中實(shí)際上是融媒體思維的具體呈現(xiàn)，主創(chuàng)有意將神話傳說資源進(jìn)行跨媒介改造升級，黏合不同年齡階段群體的接受心理，進(jìn)行故事再生產(chǎn)，促成動(dòng)畫語言與媒體語言的融合，形成了跨屏互動(dòng)和線下衍生。美輪美奐的視覺效果和設(shè)計(jì)奇特的機(jī)關(guān)，畫中畫場景，三維立體電影效果，都給這一動(dòng)畫大制作提供了展示“復(fù)合現(xiàn)實(shí)”的舞臺。

綜上，復(fù)合現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)出融媒體技術(shù)強(qiáng)勁的跨界組合能力，也積蓄著對現(xiàn)實(shí)素材進(jìn)行媒體再生產(chǎn)的能量。

二、組合敘事

組合敘事是現(xiàn)代信息網(wǎng)絡(luò)中內(nèi)容傳遞的主要形式。融媒體帶來了多元媒體文化融合發(fā)酵的數(shù)據(jù)庫，素材不斷地被借用、遷移、調(diào)用、征用，像碎片一樣堆積和分發(fā)，原創(chuàng)和原生的文化事件被不斷地復(fù)制、衍生、碰撞、融合和交流，不斷地打破社會、政治、倫理、文化的界限，線性敘事邏輯與非線性編輯相互交織，將媒體裝點(diǎn)成為一個(gè)技術(shù)權(quán)力與藝術(shù)象征互相博弈、重組、融合的舞臺。

融媒體的語言是構(gòu)造新媒體敘事和美學(xué)的技術(shù)載體，它是由數(shù)字符號、交互界面和視覺隱喻等形式構(gòu)造出的跨媒介文化的信息綜合體，［8］它一方面依托互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)將新媒體與傳統(tǒng)媒體進(jìn)行滲透融合，搭建起新的網(wǎng)絡(luò)空間，形成網(wǎng)絡(luò)文藝與用戶自由交互的王國；另一方面通過媒體融合的敘事邏輯，強(qiáng)勢重構(gòu)復(fù)合現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)生活，形成了融合美學(xué)的審美特質(zhì)。

新媒體語言是融媒體敘事的基礎(chǔ)。在融媒體中，存在著不同層次的語言載體，如：交互界面——內(nèi)容，操作系統(tǒng)——應(yīng)用，網(wǎng)頁——HTML代碼，高級語言——匯編語言和機(jī)器語言。對于用戶而言，融媒體語言是直達(dá)需求，可被理解、記憶、存儲、利用的信息化符號：“何以語言起到了穿越媒介表達(dá)意義的作用，就在于人之存在和交流的語言，是瞬時(shí)性的、自恰性的和時(shí)空超越性的。而融媒體化的語言符號的出現(xiàn)，不僅可以把意義從歷史的更迭中打撈上來，而且還可以在人們的‘聲覺空間’中再度喚起沉睡的記憶和超驗(yàn)性想象?！保?］在融媒體的多元平臺上，用戶得到的往往是眾多敘事語言的集群。例如，在融媒體平臺上點(diǎn)擊搜索“盜墓題材網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”，顯示在交互界面上的是多重?cái)⑹碌募希簿褪且粋€(gè)顯性的聚合界面，而用戶最終只會有限度地選取一條或幾條軌跡進(jìn)行界面交互——這個(gè)將最終以“組合”的方式呈現(xiàn)在用戶面前，形成“聚合”界面，組合性的軌跡延伸了傳統(tǒng)敘事的鏈條，為用戶選擇提供了最大便利。這也預(yù)示著融媒體所使用的是一套新的媒體組合性語言，必然出現(xiàn)一種新的敘事方式。

新媒體語言發(fā)展有其內(nèi)在的邏輯。新媒體的語言并非止于一種，而是融合態(tài)的，并指向多元的，比如新媒體設(shè)計(jì)師創(chuàng)制的語言，用以組織數(shù)據(jù)、構(gòu)建用戶體驗(yàn)、傳情達(dá)意的符碼和自媒體形式語言等。

數(shù)據(jù)庫提供敘事中的元語言材料，而元素則是推向展示前臺的虛構(gòu)性事件。當(dāng)然，新媒體語言并不會在融媒體間自動(dòng)生成敘事，它的內(nèi)容層、形象層、意蘊(yùn)層并不存在于媒體之內(nèi)，而是存在于操作界面的閱覽者那里，每一位閱覽者從一個(gè)界面跳動(dòng)到另一個(gè)界面，從一個(gè)字節(jié)跳動(dòng)到另一個(gè)字節(jié)，一般不會自動(dòng)構(gòu)建關(guān)系密切、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹逻壿嫞瑪⑹碌恼Z法才是構(gòu)建新的敘事的核心邏輯，它不是內(nèi)在于媒體，而是外在于掌握數(shù)據(jù)庫的新興創(chuàng)作者手里。融媒體創(chuàng)作者在客戶端這一端熟諳傳統(tǒng)的敘事規(guī)律，而在控制器那一端則扎進(jìn)融媒體的運(yùn)營空間，分辨敘事元素，解析敘事單元和文化圖層，用蒙太奇的方式合成并處理新媒體視覺語言，構(gòu)建出一套非線性敘事邏輯。

融媒體信息組具有獨(dú)特的敘事邏輯。早在20世紀(jì)中葉，就有學(xué)者對其進(jìn)行過探討。1990年代，格里納韋曾經(jīng)做過一套電影敘事的先鋒性實(shí)驗(yàn)，他將電影影像數(shù)據(jù)庫進(jìn)行了空間化展覽。他把具有年代感的電影元素按照自己設(shè)計(jì)的方式排列在空間中，置身其中的人感受到的是光影在空間挪移中的別樣數(shù)據(jù)庫敘事。他有一件代表作品叫做《100個(gè)代表世界的物品》（1992），就是以“裝置”的方式分布在三維空間中，像出版“目錄”一樣展開數(shù)字化目標(biāo)文本故事。他的另一次驚世駭俗的展覽名叫《樓梯：慕尼黑放映》（1995），他在慕尼黑城市各處擺放100塊銀幕，放映100年里每年特定的電影，100塊銀幕組合成了百年影史。這種早期“概念版”的數(shù)據(jù)庫敘事，具有鮮明的后現(xiàn)代美學(xué)意義，同時(shí)也在用直觀的形式表明，數(shù)據(jù)庫敘事本身和敘事內(nèi)容在融媒體環(huán)境中可以形成彼此相關(guān)而又彼此區(qū)隔的嶄新敘事方式。

融媒體中處理的信息資源可以分為兩類，一類是敘事性的材料，一類是非敘事性的資料，這兩類資源都以結(jié)構(gòu)化、層級化的方式存儲在融媒體設(shè)備中。對于敘事性的材料，如影視片段、文學(xué)文本，它們具有突出敘事的特性，最易于被融媒體捕獲和組接到傳播鏈條上，形成美學(xué)邏輯；而非敘事性資源，是碎片化非敘事邏輯的資料，它們的存儲主要依據(jù)檢索詞來分門別類，遵循的是科學(xué)邏輯。雖然后者是非敘事性的，甚至是反敘事性符號、圖像、視頻剪輯、代碼、圖表等，但是在整個(gè)媒體文化的架構(gòu)中，它仍然具有潛在的敘事功能，任何有序的重置連接，都可能搭建新的敘事路徑和模型網(wǎng)絡(luò)，在用戶（主體）的查看、導(dǎo)航、搜索、使用過程中，仍然具有連貫性信息敘事欲求。現(xiàn)實(shí)場景中，用戶審美的眼光始終緊盯著屏幕，搜尋最佳（一定程度上也是最美的）信息接受方案。“作為一種文化形式，數(shù)據(jù)庫將世界呈現(xiàn)為一個(gè)項(xiàng)目列表，并拒絕為這個(gè)列表排序。與此相反，敘事是在一系列看似無序的項(xiàng)目（事件）中創(chuàng)造出一個(gè)因果聯(lián)系軌跡。一旦形成敘事邏輯，融媒體語言就構(gòu)成了跨媒介信息組，可以導(dǎo)入合成新的敘事，也可以導(dǎo)出敘事成品?！保?0］

融媒體作品往往包含著一個(gè)或多個(gè)交互界面，敘事具有再生產(chǎn)、衍生性特點(diǎn)，試想一部融媒體版的懸疑小說，一旦發(fā)布在平臺上，就有可能被新的媒體創(chuàng)作者解構(gòu)、重組為影視游戲、音頻、繪畫、動(dòng)漫、短視頻、有聲讀物等多媒體傳播形式，從另一個(gè)媒體端口構(gòu)建出新的交互界面，作品的界面交互性、互文性解讀成為敘事常態(tài)。交互式敘事或者說超敘事，因?yàn)橐蕾嚁?shù)據(jù)庫和算法的綜合作用，進(jìn)行有組織性、針對性地推薦和評介，具備了跨媒體的衍生功能，從而重新定義了“敘事”這一概念。

進(jìn)入21世紀(jì)，信息技術(shù)融合態(tài)勢成為大勢所趨。上述這種新媒體語言的敘事特點(diǎn)已經(jīng)在融媒體中變得司空見慣，無需再利用裝置實(shí)驗(yàn)做出模擬解釋。在融媒體敘事活動(dòng)中，“‘故事世界’的顯著特征在于其極具魅力的可鉆研性和拓展性”［11］61。在不同的媒體文本傳播中，創(chuàng)作者通過設(shè)置懸念、隱喻、類比、暗藏線索等敘事技巧，推動(dòng)多元媒體間的文本相互關(guān)聯(lián)、敘事線索相互指引，形成文本間性關(guān)系。這種文本線索互文與懸念的設(shè)置，不僅有利于激發(fā)受眾群體的參與興趣，也有利于喚起受眾的“負(fù)性能力”，即“對象愈是不確定，愈是神秘，愈是可疑，受眾便愈發(fā)感覺妙不可言”［11］61。譬如一款火爆的短視頻APP中的影視片段，用戶通過點(diǎn)擊、輕觸、刷新，可以順勢切換到下一個(gè)視頻。由于融媒體擁有強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫支撐，各個(gè)片段既可以獨(dú)立成篇，又可以根據(jù)受眾畫像進(jìn)行特定主題的個(gè)性化推送。因此，用戶置身于單片段自身敘事與多片段組合敘事之中，就會面對這種雙重?cái)⑹聨淼目旄?。生活中?xí)慣于刷視頻的受眾喜歡用“欲罷不能”來形容，正是表達(dá)了對融媒體運(yùn)用敘事組合的真切感受。當(dāng)然，這也帶來了負(fù)面效應(yīng)，“既然再復(fù)雜再深?yuàn)W再意味深長的作品，在媒體的視野中都只剩下那些感性的、奇觀的、非常的事物，那么何必在別的地方浪費(fèi)心神呢？于是，形式上淺顯易懂的、敘事停留于故事層面的、情感上煽風(fēng)點(diǎn)火的、主題集中于肉體（性和暴力）的商業(yè)化敘事大行其道。只有當(dāng)作家不僅利用傳媒的趣味來宣傳自己，而且將這一趣味貫徹到自己的寫作當(dāng)中時(shí)，傳播對文本和作家的雙重改寫才真正顯示出其威力”［12］。個(gè)性化敘事趣味在一定程度上對用戶選擇產(chǎn)生了技術(shù)宰制。

敘事節(jié)奏在融媒體中呈現(xiàn)為個(gè)性化控制狀態(tài)。融媒體控制器賦予了人更多自主權(quán)，也滿足了人們更多的控制欲。例如，當(dāng)視頻呈現(xiàn)在視窗上，人們不僅關(guān)注內(nèi)容，而且還會點(diǎn)擊視頻的進(jìn)度條來把控語速，甚至跳轉(zhuǎn)和加速。視頻傳遞信息的能力在信道中是增強(qiáng)的，而輸出終端賦予了用戶盡可能多的自主權(quán)；在接受者（用戶）／客戶接受端這里，信息反而是衰減的，用戶完全可以根據(jù)需要，掌控自己的瀏覽速度和節(jié)奏，完全自主控制敘事節(jié)奏，并可以對界面信息進(jìn)行編輯和二次輸出。也就是說，我們所看到的視頻信息在不同的用戶界面那里形式各異，呈現(xiàn)的信息流暢度和信息量充滿了個(gè)性化和差異性，因而，由此引發(fā)的敘事詳略也就因人而異了。

融媒體敘事空間具有更為豐富的時(shí)空伸縮性和敘事彈性，“電子媒介一邊在擴(kuò)大公共領(lǐng)域的疆界和范圍，將越來越多的人卷入其中，但同時(shí)它又以單向傳播、信息源的壟斷以及程序化等形式，在暗中萎縮和削弱潛在的批判空間”［13］2。這正是用戶需要高度警惕的，需要避免在融媒體的裹挾下失去基本的審美判斷力。但是從未來的發(fā)展趨勢來看，融媒體敘事完全具有修復(fù)和重建的功能?！半娮用浇橐云鋸?qiáng)有力的‘符號暴力’摧毀了一切傳統(tǒng)的邊界，文化趨向于同質(zhì)化和類型化；但它又為各種異質(zhì)因素的成長提供了某種可能?！保?3］3這些異質(zhì)因素是融合敘事之后的新生事物，諸如手機(jī)與電腦融合后的便攜社交辦公設(shè)備便由此獲得了更為廣闊的應(yīng)用場景。

在融媒體信息通道中，“新媒體和舊媒體相互碰撞，草根媒體和公司化大媒體相互交織、媒體制作人和媒體消費(fèi)者的權(quán)力相互作用”［13］30。所有這一切都以前所未有、無法預(yù)測的方式狂飆突進(jìn)。遷移、戲仿和混搭等敘事策略，正在改變著傳統(tǒng)媒體單一敘事的邏輯，將其蝶變?yōu)槎嘣襟w參與利益角逐的舞臺。

總之，融合意味著多元信息傳輸通道的融合，更多媒體運(yùn)營商傾向于多媒體的內(nèi)容分發(fā)，而不是局限于單一媒體。無論是過去的電線、電纜、光纖，還是當(dāng)今的無線電波、wifi，都可以在傳輸通道、信息內(nèi)容方面趨向融合。在媒介學(xué)者看來，分化和融合是融媒體作用的一體兩面，這便是融媒體帶來的個(gè)性化敘事形態(tài)融合：“一種可稱為‘形態(tài)融合’的過程正在模糊媒體之間，甚至是點(diǎn)對點(diǎn)傳播與大眾傳播之間的界限。過去存在于一種媒介及其用途之間的一對一的關(guān)系正在消逝。”［14］取而代之的是在個(gè)性化敘事產(chǎn)生之后，融媒體所進(jìn)行的點(diǎn)對點(diǎn)高辨識度的匹配與分發(fā)。

三、融合美學(xué)

融媒體構(gòu)造的美學(xué)具有鮮明的融合特征，是集結(jié)多元美學(xué)的融合性美學(xué)。如前所述，融媒體敘事是一種個(gè)人化敘事，它依靠視窗展映，具有明顯的可視化傾向，這也意味著融媒體的融合特性主要致力于對人的直接感官的刺激，由此，視覺審美成為融媒體美學(xué)的表現(xiàn)特征。

融媒體審美，是技術(shù)媒介與人類神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)搭建起來的復(fù)合型審美感知，它包含技術(shù)美學(xué)與經(jīng)典美學(xué)的融合屬性。視覺作為人類普遍存在的感知，具有跨媒體交往性，它不同于語言的跨域隔膜，也不同于音樂的跨界隔閡。視覺只依賴于外界色彩、光影和動(dòng)感刺激，將影像傳遞給大腦并使之作出反應(yīng)。視覺雖需要與聽覺、嗅覺、味覺、觸覺協(xié)同才能產(chǎn)生完整意義，但是相較于其他知覺，視覺的確在融媒體中更具有優(yōu)越性④，更具有跨媒介、跨文化、跨語際交流的普適性。當(dāng)融媒體發(fā)揮對視覺傳輸?shù)募夹g(shù)優(yōu)勢時(shí)，這也意味著視覺美學(xué)將被重新定義，被納入到全人類共同感知的歷史語境中，視覺觀感與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)溝通的媒體價(jià)值也將被重新審視。

融媒體深度召喚著視覺審美性的詩意建構(gòu)。在20世紀(jì)里，電影的出現(xiàn)曾經(jīng)重新定義了視覺媒體的詩學(xué)，吉加·維爾托夫1923年攝制的紀(jì)錄片《攝影機(jī)背后的人》，標(biāo)志著電影語言獨(dú)立于攝像和錄音，成為影像審美性語言，這成為了一個(gè)標(biāo)志性的事件。攝影機(jī)記錄下的語言和攝影機(jī)的鏡頭，明白無誤地告訴人們，這是兩個(gè)空間的事物——前者被視為實(shí)景，后者是攝影師的視覺，前者記錄留下的影像語言在觀眾那里勢必被忘記，那個(gè)攝影者的站位、后期剪輯也被抹平，從而讓前者以獨(dú)立的藝術(shù)品方式供人審美觀審。本雅明認(rèn)為，距離喪失使得電影鏡頭觀察下的記錄失真，讓藝術(shù)失去了具有膜拜儀式感的“光韻”。維利里奧將這種影像技術(shù)稱之為波動(dòng)光學(xué)，他堅(jiān)定樂觀地指出，波動(dòng)光學(xué)的實(shí)時(shí)透視逐漸占據(jù)主導(dǎo)，這種“大光學(xué)保證了事件發(fā)生的時(shí)間與我們做出反應(yīng)之間存在延遲，給我們適當(dāng)?shù)臅r(shí)間，做出批判性的反思，從而做出正確的決定”［5］173。這種靜態(tài)觀審是對視覺媒體審美的一種積極肯定，它將在場的現(xiàn)實(shí)事件轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蠊鈱W(xué)”中的間離事件，每個(gè)用戶在事件中作為局外人，審視著視窗中所發(fā)生的一切。到了20世紀(jì)末，信息技術(shù)突飛猛進(jìn)，“計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)了電影作為一種視覺世界語的愿景”［5］13。進(jìn)入21世紀(jì)以來，融媒體又將視覺媒體的虛擬控制性拓展為人機(jī)交互的有效接口，人工智能媒體又將文本詩學(xué)還原為可體驗(yàn)、可參與、可重構(gòu)的個(gè)性化視覺現(xiàn)實(shí)，這表明視覺語言的敘事景觀本身就充滿了融合性，在審美光韻衰減的地方，也在刺激觸發(fā)新的審美觸點(diǎn)，這就需要用戶去重新審視那個(gè)曾經(jīng)被遺忘或被忽略的空間占位所引發(fā)的審美意義。

融媒體審美空間中隱含著豐富的媒體話語虛擬空間結(jié)構(gòu)、信息沖浪和信息經(jīng)濟(jì)模式。2022年，百度APP攜手黃公望紀(jì)念館，推出了AI畫筆連接《富春山居圖》的小程序。借助文心大模型技術(shù)，用戶可以輕松補(bǔ)全該畫作被焚燒的殘缺部分，實(shí)現(xiàn)長卷“復(fù)原”，并且可以引入舞蹈家裘繼戎?jǐn)y手百度數(shù)字人度曉曉，進(jìn)行跨次元演繹殘卷的立體時(shí)空，讓千年古畫再現(xiàn)完整神韻。同時(shí)，用戶可以親手按照個(gè)人理解和AI畫筆導(dǎo)航，進(jìn)行殘卷部分的線條勾勒和細(xì)部繪制，然后一鍵生成與原作風(fēng)格一致的完整畫卷，保存在手機(jī)中并分享給好友。AI畫筆詮釋了用戶參與帶來的美學(xué)體驗(yàn)，即只需要簡單構(gòu)思和畫筆勾勒，就可將分隔三百多年的《富春山居圖》山水合璧，而且個(gè)體參與的心愿也得到了極大程度的滿足——每個(gè)參與用戶都可以畫出自己心中的山水。［15］美學(xué)傳承、用戶體驗(yàn)和商業(yè)運(yùn)營可以并行不悖地存在于同一個(gè)審美虛擬時(shí)空，在這個(gè)虛擬山水空間中，疊加的是經(jīng)典畫作的文化附加值，傳遞的是“一在臺北，一在浙江，珠聯(lián)璧合，翹首以盼”的正能量。在這種情境中，“空間-媒介”在融媒體中成為同義語，融媒體美學(xué)傳遞的是正向延伸、精神開拓、情感融入，它召喚著審美社群的交流。它與AI軟件制成品的反向設(shè)計(jì)、用戶體驗(yàn)增值、虛擬與實(shí)體黏合不同，融媒體美學(xué)依賴于虛擬媒介視覺空間的搭建，同時(shí)更傾向于超越虛擬與實(shí)體的界限，是對現(xiàn)代集聚性美學(xué)感知的重新發(fā)現(xiàn)，是極具創(chuàng)生性、衍生性和融合性的美學(xué)構(gòu)建。

融合審美空間具有超強(qiáng)的空間容納性，召喚著受眾集群的效應(yīng)。美國科幻文學(xué)作家威廉·吉布森曾在其小說中如此描繪融媒體空間，說它是“一個(gè)集聚性的數(shù)據(jù)庫，一個(gè)可供用戶使用和穿越的空間，它為用戶帶來了人類知識框架中的水平維度和重直維度”［5］265。用戶擁有對這個(gè)空間進(jìn)行敘事流解讀、體驗(yàn)和審美的權(quán)力。融媒體虛擬空間中提供的視窗文本，可以對用戶起到一定的引導(dǎo)作用，能增強(qiáng)其視覺觀感和調(diào)動(dòng)其審美經(jīng)驗(yàn)的縱深度。例如常見的手機(jī)豎屏，“就界面內(nèi)容而言，豎屏催生了一種全新的融媒敘事美學(xué)體系。相對于其他媒體而言，手機(jī)端口的信息形態(tài)以多媒體文本為主，由此形成了一種基于融合語言的文本表達(dá)方式”［16］。在這個(gè)豎屏空間中，用戶的閱覽軌跡勾勒出了他獨(dú)特的審美喜好，也形成了基于用戶畫像的高適配度數(shù)據(jù)流，每條軌跡都獨(dú)一無二，屬于用戶自己，而相似度高甚至部分軌跡重合的用戶，成為虛擬媒體空間盟友——他們或許會有更多交流心得體驗(yàn)的欲望。視覺空間留白和用戶推薦，幫助這一批用戶找到了盟友，他們組成網(wǎng)絡(luò)社群，用戶從此不再是孤立審美，而是在一個(gè)融媒體自由集結(jié)的社群中發(fā)聲，更具有審美社群的感召力。

融媒體催生出了融合態(tài)的跨屏互動(dòng)，多屏聯(lián)動(dòng)技術(shù)打破了單一界面審美的形式限制。刷屏、切屏讓主體擁有了穿越界面、組合信息流進(jìn)行自主編輯故事世界的能力。隨之而來的問題是，如何從“大雜燴式”的收納中實(shí)現(xiàn)有機(jī)融合，凝煉出更具精品意識和文化品質(zhì)的精品力作？如何在內(nèi)容開發(fā)中打通協(xié)同開發(fā)的創(chuàng)意源，實(shí)現(xiàn)融合后的審美改造升級，抑或更新?lián)Q代？如何從融合衍生的角度實(shí)現(xiàn)線上線下有機(jī)聯(lián)動(dòng)，融合并集聚高效審美資源，更好地滿足“一站式”審美需要？

融媒體美學(xué)改變了接受美學(xué)的文化形態(tài)。傳統(tǒng)美學(xué)接受，是對客觀對象的審美，或者稱之為主客體間性帶來的審美自覺，是無功利的或者是超功利的。而在融媒體接受美學(xué)中，信息經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)文化始終是一個(gè)隱匿的信息美學(xué)制造推手，它不僅制造現(xiàn)場的審美感覺，還創(chuàng)造消費(fèi)的動(dòng)機(jī)。在信息消費(fèi)中，人們早已對視頻中植入的商業(yè)廣告司空見慣，甚至可能在無意識引導(dǎo)下，成為融媒體虛擬空間中家裝設(shè)計(jì)、擺設(shè)、服飾等商家潛在運(yùn)營和制造廣告效應(yīng)的對象。當(dāng)人們由“一度”審美生成購買欲望，并嘗試進(jìn)行“二度”審美，即在虛擬場景中體驗(yàn)穿著之美——再度參與體驗(yàn)性審美，新媒體語言的實(shí)踐激勵(lì)性和消費(fèi)文化的刺激性作用，正在轉(zhuǎn)化為潛在的消費(fèi)美學(xué)誘導(dǎo)機(jī)制。

從某種程度上看，融媒體接受端是美和欲望的載體，也是“創(chuàng)造美的意志”的展示通道，這也表明，技術(shù)美學(xué)和主體審美是一種間性關(guān)系，例如我們?yōu)g覽數(shù)字博物館、網(wǎng)頁傳送的圖片和音像介紹時(shí)，所有陳列品在用戶那里都不僅是展覽，同時(shí)還是關(guān)于歷史的、敘事的、美學(xué)的、體驗(yàn)的信息串，是充斥著審美判斷的“瀏覽”。但技術(shù)美學(xué)絕不是泛化美學(xué)，或與消費(fèi)時(shí)代合流后的消費(fèi)美學(xué)。融媒體制造的技術(shù)景觀是具有存儲性、記憶喚醒式的美學(xué)，是一種人類美學(xué)技藝在媒介中重啟后的美學(xué)。

從現(xiàn)象學(xué)來看，融媒體都是界面審美，這個(gè)界面不是指單一媒體界面，而是融合了多元媒體的組合界面，共享著龐大數(shù)據(jù)庫的融合化交互界面，如接受者在欣賞界面中的文學(xué)故事時(shí)，看到了刷屏動(dòng)態(tài)畫面中展示的劇場演出、影院式音效、游戲化導(dǎo)航鍵和互動(dòng)式參與指令，其美感就不再是單一視效，而是融合性虛擬故事世界。電影《星球大戰(zhàn)》30多年來熱度不減，原因就在于其不同文本不斷地進(jìn)行跨媒體融合態(tài)衍生，通過小說、影視、游戲文本、主題樂園等形式，不斷地融合在各類媒體發(fā)售平臺上，以滿足不同接受者的觀感體驗(yàn)，進(jìn)而產(chǎn)生持續(xù)不斷的關(guān)注度和迭代升級的內(nèi)容。融媒體的長處就在于以龐大的跨媒體數(shù)據(jù)庫搭建起資源共享平臺，以多媒體矩陣的形式協(xié)同、互融，取長補(bǔ)短，優(yōu)勢互補(bǔ)，搭建起融合審美的大舞臺。

在融媒體領(lǐng)域里，人的感知并不限于視覺審美，而是全部官能面向融媒體審美的敞開。從阿爾伯蒂的窗口到丟勒的透視儀、暗箱、攝影、電影等，所有這些基于屏幕／視窗的設(shè)備，都曾經(jīng)將人的視覺固化在視窗上，甚至將觀看者“捆縛”在座椅上。而融媒體視鏡技術(shù)把視窗置于眼鏡，成為人的眼球延伸的一部機(jī)械對接裝置，這種體驗(yàn)是立體的、全方位的動(dòng)感視點(diǎn)、觸點(diǎn)感知，另外還有聽覺、嗅覺、觸覺的積極響應(yīng)，“觀眾不再被束縛、固定、麻醉，任憑設(shè)備奉上已經(jīng)備好的現(xiàn)成影像；現(xiàn)在的觀眾需要?jiǎng)悠饋?，需要自己發(fā)聲，才能看到相應(yīng)的圖景”［5］109。融媒體便是提供了這樣一種同步對接和運(yùn)行的人機(jī)接口，由此，人的視覺與行動(dòng)的合一，形成了審美主體運(yùn)動(dòng)在媒體端的主體解域。

四、結(jié) 論

綜上所述，融媒體組構(gòu)“語言—現(xiàn)實(shí)—敘事—審美”的數(shù)據(jù)庫特質(zhì)，在新媒體環(huán)境中生成為文化藝術(shù)的增長極。從新媒體語言傳播的邏輯來看，融媒體構(gòu)造出了新的媒體文化，它將數(shù)據(jù)庫與算法融合起來，構(gòu)造出了“復(fù)合現(xiàn)實(shí)”，進(jìn)而將融媒體文化的附加值延伸向“文化的科學(xué)”。這種融合文化產(chǎn)生的過程，實(shí)際上是技術(shù)推動(dòng)媒體內(nèi)容融合、帶動(dòng)文化變遷的過程，詹金斯指出：“融合代表了一種文化變遷，因?yàn)樗膭?lì)消費(fèi)者獲取新信息，并把分散的媒體內(nèi)容聯(lián)系起來?！保?3］31列夫·馬諾維奇則指出：“這類科學(xué)并不試圖去發(fā)現(xiàn)嚴(yán)格的文化規(guī)律，而是嘗試揭示各種文化模式?！保?］7數(shù)據(jù)的分類、歸納、檢索，讓文化模式變成可集結(jié)、可拆解、可組合、可替換的文化模塊。模塊化集成性的“組合敘事”對人文領(lǐng)域無疑是一個(gè)大利好，也是一個(gè)新挑戰(zhàn)。馬諾維奇指出：“雖然我們這個(gè)時(shí)代的分析文章認(rèn)識到了計(jì)算機(jī)接管文化的重大意義，但大多數(shù)人都在闡述對于未來的猜想，而非記錄與論述現(xiàn)狀。”［5］5尤其對于文學(xué)現(xiàn)狀而言，原來整一的文學(xué)結(jié)構(gòu)將被融媒體進(jìn)行圖像、音視頻等形式的拆解，重新顯露它的語言結(jié)構(gòu)化本象，其能指與所指可以被融媒體文化重新定義、重新編碼，形成“組合敘事”，進(jìn)而拓展為“融合美學(xué)”。例如，在傳統(tǒng)媒體中，基于符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、存在論等理論拆解／闡釋下的文本解讀，在融媒體技術(shù)支持下成為可視化、可量化的直觀文學(xué)傳播景觀。又如，在文學(xué)傳播領(lǐng)域，海量的文學(xué)資源及其跨媒介衍生品，將會組裝成強(qiáng)大的文學(xué)矩陣，在媒體界面上的文本容量、閱讀量、瀏覽量、粉絲量等流動(dòng)數(shù)據(jù)，重現(xiàn)了一個(gè)被數(shù)據(jù)化定義了的文本。［9］這讓文學(xué)由單一媒體傳播的單純視覺化跨界，轉(zhuǎn)向可視化的組合敘事性、全息性融合審美圖解。這些視覺圖景甚至在不久的將來可以接入神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)，令作家創(chuàng)作的生命脈息一覽無余。

進(jìn)而言之，雖然融媒體時(shí)代已經(jīng)到來，但新媒體與傳統(tǒng)媒體的深度融合還需要一個(gè)漫長的過程，尤其是技術(shù)體驗(yàn)和技術(shù)理解往往帶有滯后性，融媒體所制造的復(fù)合現(xiàn)實(shí)、組合敘事與審美慣習(xí)的磨合還在繼續(xù)，由此也會激活一種新的融合美學(xué)的誕生。

【注釋】

①新媒體模擬器，是一種模擬新媒體平臺的工具，通過模擬不同平臺上的內(nèi)容發(fā)布、互動(dòng)、推廣等功能，幫助用戶更好地了解和掌握新媒體的操作和運(yùn)營技巧。新媒體模擬器通常包括微博、微信、抖音、快手等多種平臺，用戶可以根據(jù)自己的需要選擇相應(yīng)的平臺進(jìn)行模擬操作。通過使用新媒體模擬器，用戶可以快速掌握新媒體運(yùn)營的技巧，提高自己在新媒體領(lǐng)域的競爭力。

②計(jì)算機(jī)中的加載項(xiàng)，是在啟動(dòng)計(jì)算機(jī)時(shí)系統(tǒng)加載的軟件程序或驅(qū)動(dòng)程序，用于支持計(jì)算機(jī)的正常運(yùn)行。這些加載項(xiàng)可以包括操作系統(tǒng)、設(shè)備驅(qū)動(dòng)程序、安全軟件、應(yīng)用程序等。它們被存儲在計(jì)算機(jī)的啟動(dòng)設(shè)備（例如硬盤、固態(tài)硬盤或閃存驅(qū)動(dòng)器）上，并在計(jì)算機(jī)啟動(dòng)時(shí)被加載到內(nèi)存中。

③“流觀審美”是指通過快速瀏覽、較短時(shí)長觀看等方式獲取視覺藝術(shù)、文化產(chǎn)品等方面的審美體驗(yàn)。它與傳統(tǒng)的深度審美相對，強(qiáng)調(diào)的是“一瞥即得”的快速享受，適合快節(jié)奏、短時(shí)間的娛樂消費(fèi)需求。流觀審美形式多樣，如短視頻、圖像瀏覽、卡片閱讀等。隨著融媒體的普及，流觀審美已成為當(dāng)今娛樂文化的重要一環(huán)。

④文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)芬奇認(rèn)為視覺優(yōu)于聽覺。參見達(dá)芬奇：《達(dá)芬奇論繪畫》，戴勉編譯，廣西師范大學(xué)出版社，2003。