物換星移二十秋

饒曦

二十年前，國人還在為申報“古琴藝術”為“人類口頭和非物質遺產代表作”竭盡心力。二十年后，僅一個縣級市的古琴年產量竟超過十萬張，全國習琴人數(shù)逾百萬。不得不說，“申遺”成功不僅讓古琴藝術飛進尋常百姓家，成為老百姓修身養(yǎng)性、陶冶情操的主角，甚至還一度成為時下年輕人所追逐的潮流和風尚。2023年11月28日，由中國藝術研究院音樂研究所（以下簡稱“音研所”）、中國昆劇古琴研究會、文化藝術出版社共同主辦的“古琴藝術”入選聯(lián)合國教科文組織第二批“人類口頭和非物質遺產代表作”二十周年學術研討會暨《幽蘭春曉》《琴薈》首發(fā)式在中國藝術研究院舉行。文化和旅游部非物質文化遺產司司長王晨陽，中國藝術研究院副院長兼中國文化研究所所長喻靜，中國藝術研究院音樂研究所名譽所長、中國昆劇古琴研究會名譽會長田青，文化藝術出版社社長徐福山出席會議并先后致辭?！耙粞兴崩詈赇h所長主持開幕式。

本次會議的主題是以古琴保護與傳承為著眼點，回顧古琴藝術的發(fā)展歷史，總結二十年來的保護成就，從古琴藝術的文化空間、傳承特點、藝術形態(tài)等角度，進一步探討進入繁盛階段后古琴藝術所蘊含的文化機理，以及不同時期保護工作的理念與方法，對古琴藝術傳統(tǒng)的保護與繼承起到積極推動作用。會議共分兩部分，一是學術研討會，二是琴家雅集，旨在通過理論結合實踐的方式，引導大眾提升對古琴藝術的欣賞力與辨別力，尤其是在“古琴熱”的當下，如何進行古琴研究、如何傳承古琴藝術、如何發(fā)展古琴事業(yè)，是琴家、學者需要共同探討的話題。

一、學術研討會：促進琴學發(fā)展

本次會議共有十二位代表性琴家和學者發(fā)言，內容主要圍繞古琴打譜、古琴傳承與保護以及回顧近二十年的古琴發(fā)展歷程。

陳長林的《談談對古琴打譜的一些體會》闡釋了什么是打譜、為什么要打譜，以及如何打譜。他秉持使古曲近似原貌地再現(xiàn)原則，通過對琴曲背景、調弦法、指法的解讀確定音高，再按照“依永和聲”的方法確定音長。陳先生還呼吁應仿照“讓古琴醒來”的研究理念，也應“讓古琴曲醒來”。

吳釗的發(fā)言《有關“古琴藝術保護與傳承”的幾點思考》討論了如何讓新一代古琴傳承者掌握傳統(tǒng)演奏技法與審美方式，以“落指取音”技術說明對滑音幅度的選擇，反映出不同門派對相同技法的不同處理。丁承運的《古琴藝術的現(xiàn)代傳承與思考》認為當代古琴傳承方式的改變，使古琴審美方式、創(chuàng)作特點、表現(xiàn)形式均趨向彈撥樂化和舞臺化，失去了清微淡遠的特點，應對這種現(xiàn)象進行反思和改善。趙家珍的《不發(fā)展是對古琴傳統(tǒng)的保護》對如何保護古琴傳統(tǒng)提出三點建議：一是做好文獻保護解讀與文獻挖掘出版工作，二是運用考古學理念鉆研前輩錄音，三是加強打譜工作。戴曉蓮的《非遺二十年的總結和反思》歸納了古琴“申遺”成功后煥發(fā)的生機與活力，期望學界從沉心與耐性、廣度與深度、學院與民間等三方面發(fā)力，積極拓寬古琴傳承道路，沉心盡力培養(yǎng)后繼人才。林晨的《音研所古琴保護二十年》從學術研究、整理與出版、數(shù)字化探索、展覽與演出、傳承與普及等五方面總結了音研所對古琴藝術的保護工作。她認為“音研所”堅持以保護為基礎，充分彰顯學者立場，并利用資料優(yōu)勢與出版專長，服務學術。李村的《新時期陜西古琴研究與保護工作述略》對陜西乃至西北地區(qū)斫琴修護、研究傳承和交流實踐工作做出總結，指出斫琴修護主要針對百衲琴研斫，研究傳承專注于古長安琴史研究，交流實踐旨在舉辦活動與研討會。

秦序以《藝術與文化齊飛，琴樂與琴脈長天一色———關于古琴遺產傳承創(chuàng)新的一點思考》為題，探討了古琴在現(xiàn)代化進程中應當引領文化前進，實現(xiàn)文化多樣性。同時，也應當理解琴脈的流變，特別是士大夫階層對古琴精神的影響，讓琴脈與琴樂精神相得益彰。李祥霆的《國運昌則琴運昌》透過時代背景講述古琴發(fā)展歷程，回顧了特殊歷史時期以查阜西為代表的老一輩琴家所作出的貢獻，以及依靠國家力量古琴藝術由衰轉盛的變遷過程。王鵬的《圣人治世之樂，君子養(yǎng)德之器———談古琴藝術古今之用》從“琴音調而天下治”理解古今之間古琴具有的禮樂教化功能、音樂治療功能與外交功能。

王風的《相隔廿載的中國藝術研究院藏琴的兩次鑒定》回憶了相隔二十年對中國藝術研究院藏琴的兩次斷代工作，指出必須通過對比才能揭示古琴特征。其中，宋琴“紅輕雷”之所以形制奇特是因為琴額曾被改圓，琴式屬連珠式，“真趣”是朱致遠真器，夏一峰舊藏，腹款為赤城朱遠，七弦七徽處有一磕傷；“鳳凰來鳴”屬變體連珠式，極可能是宮廷制作。

楊春薇的《關于當代古琴音樂研究的幾點想法》提出既要重視研究和應用的關系，也要加強當代古琴音樂文化景觀的整合性研究。她將應用民族音樂學與古琴非遺研究結合，內容涉及古琴傳統(tǒng)曲目樂調與旋律構成研究、古琴與博物館研究、古琴音像檔案收藏研究、古琴非遺政策研究等。

最后，薛藝兵針對上述琴家與學者的發(fā)言進行總結。他歸納了三方面：一是關于古琴打譜，他期望琴界同仁深思古人為何把琴曲記成減字譜，被認可的琴家打譜具有傳承譜系，且傳承了樂曲獨特的演奏風格與流派；二是古琴傳承和發(fā)展，琴曲是否要原樣保護，誰的打譜可以被視為標準以及哪些技法或風格需要保護；三是學術研究應該付諸于應用，如何在蓬勃發(fā)展的“古琴熱”中啟發(fā)國人更好地傳承和傳播古琴藝術。

二、琴家雅集：推動各派交流

本次雅集共有九位琴家現(xiàn)場演奏代表性琴曲或新打譜琴曲，推動各派間的交流互鑒。

王鵬演奏的《漁樵問答》，傳譜最早見于《杏莊太音續(xù)譜》。吳釗使用了一張宋代以前的琴演奏《憶故人》，安絲弦，琴上刻有“余謙印”。李村演奏的《秋鴻》（節(jié)本）出自《西麓堂琴統(tǒng)》，由其父親李明忠打譜整理，該曲最早刊于《神奇秘譜》，全曲共三十六段，每段皆有標題與歌詞?！肚賹W初津》后記：“曲中用指極難，起承轉合各有神妙。所以三十余段之多，不嫌其繁復”。林晨演奏由楊蔭瀏譯譜的《醉漁唱晚》，描寫漁翁微醉泛舟江上的情景。廣陵派傳人戴曉蓮選擇了曾被美國太空探測器“旅行者一號”送上太空的《流水》。趙家珍演奏的《秋塞吟》源自《五知齋琴譜》，由吳景略打譜，相傳王昭君所作，風格哀婉。丁承運演奏由其本人打譜的代表作《白雪》，該曲載《澄鑒堂琴譜》。李祥霆即興演奏，取名《回望》。陳長林演奏的《二泉映月》系由華彥鈞二胡曲移植而來。

三、兩筆遺產：《幽蘭春曉》《琴薈》

對于一門藝術的發(fā)展來說，二十年不長，但對于一門被納入全人類共同遺產的藝術來說，二十年的保護歷程卻也不短。二十年前，古琴這門擁有三千多年歷史的藝術的生存狀態(tài)岌岌可危，在經(jīng)過改革開放、經(jīng)濟騰飛乃至申遺成功等與國家命運休戚相關的一系列重要歷史事件后，民眾開始重燃對傳統(tǒng)文化的熱情。古琴便理所應當?shù)爻蔀榇碇袊鴤鹘y(tǒng)文化的象征。

為了總結二十年來古琴藝術的保護成就，該項目保護單位———中國藝術研究院聯(lián)合“音研所”和文化藝術出版社編輯出版《幽蘭春曉：“古琴藝術”申遺二十周年紀念文集》。該文集精選了2003年以來的代表性學術論文，內容涉及：琴論、琴史、琴派、琴曲、琴指法、琴律與琴調、琴譜與打譜、琴人、琴器、評論等十個領域，編撰順序在各領域門類下按原文發(fā)表時間排列，共57篇。由于編者期望展現(xiàn)更加豐富的學術內容，體現(xiàn)更多作者的學術思考，以人均一篇的限定標準，共匯集六十余位學者（有些論文為合著）的學術思想。據(jù)編后記，《幽蘭》《春曉吟》是古琴作品中較為知名的二首，文集取名《幽蘭春曉》，意在體現(xiàn)古琴藝術具有的聲微志遠之氣，不再重蹈窘困蹇蹙之途，在非物質文化遺產保護成為舉國體制的時代，讓古琴藝術華麗轉身，成為調動學界研究熱情與想象，不斷涌現(xiàn)新鮮學術議題的視點。

此外，文化藝術出版社還編輯出版由林晨主編的《琴薈》，系楊蔭瀏于南京期間的自存稿，共5卷，收錄62首琴曲。全書采取原手稿影印，四色印刷，最大限度地呈現(xiàn)楊蔭瀏的琴學研究理念。林晨通過梳理回憶錄、名人筆記、自傳、口述史等資料理清了楊蔭瀏的習琴脈絡與琴學研究動向。她分析得出，楊蔭瀏琴學研究成果最為豐碩的階段是1946—1950年的南京時期。楊蔭瀏不僅與程午嘉將王燕卿傳譜與包含介紹古琴構造、均調、音位與指法的文論統(tǒng)一編訂為《琴譜》，還為夏一峰、凌其陣、謝孝蘋的演奏記譜，并制作“古琴音位表”匯編為《琴薈》五卷。此次出版的《琴薈》既囊括上述內容，又為讀者深入理解楊蔭瀏琴樂觀加入了楊先生發(fā)表的琴學領域文論八篇與《琴學舉要》《古琴研究進度表（1948—1950）》作為附錄。

我們可以注意到《楊蔭瀏全集》第十一卷中的《琴譜》（以下簡稱《楊蔭瀏·琴譜》）與《琴薈》卷三，以及《琴譜》均為楊蔭瀏與程午嘉的合作編訂?！稐钍a瀏·琴譜》是《琴譜》的重新匯編，雖然排版更為清晰，但卻省略了楊蔭瀏新創(chuàng)制的、與五線譜對照的按指譜，且出現(xiàn)重新制譜的訛誤（如《古琴吟》第六小節(jié)、《極樂吟》第一小節(jié)、《玉樓春曉》第二段第六小節(jié)等）?！肚偎C》卷三不僅增加了《平沙落雁》《秋江夜泊》兩首王燕卿傳譜以及楊蔭瀏自譯譜《普安咒》《醉漁唱晚》，所載各曲均記錄了琴家小傳、琴調、據(jù)本、傳譜者、記譜者、改訂者、全曲時間等信息，因為是原手稿影印還得以窺見楊蔭瀏所做的修改記錄。綜合上述兩種版本，《琴薈》共呈現(xiàn)三種譜式（減字譜與五線譜、歌詞與五線譜、按指譜與五線譜），加上楊先生的修改記錄與《古琴研究進度表（1948—1950）》等附錄，我們可以充分了解楊蔭瀏在習彈古琴、改進古琴譜式等方面所做出的努力，以及楊先生尚實踐的學風。因此，《琴薈》的出版為進一步挖掘楊蔭瀏古琴藝術研究理念，探索琴樂記譜問題起奠基性作用。

結語：把遺產交給未來

1956年4月17日，中國音樂家協(xié)會和民族音樂研究所（現(xiàn)“音研所”）委派查阜西、許健、王迪三位琴家組成“古琴采訪小組”。他們從北京出發(fā)，歷時百天，走訪了17座城市，收錄了86位琴家的262首琴曲，還收集整理了部分古琴文獻和器物。此次采訪工作激發(fā)了音樂家對民族遺產的熱愛，掀動了人們愛國主義的熱情。更重要的是，這些工作與思考對后來的民族音樂學調查與研究，非物質文化遺產的認定與保護，乃至傳統(tǒng)音樂文化的集成和發(fā)揚都有重要的啟示作用。

“音研所”自成立起就一直自覺承擔收集、整理、研究各類傳統(tǒng)音樂文化的工作。今天我們回望二十年來的古琴保護歷程，正如田青先生在致辭中說，古琴藝術在二十年的時間從瀕臨滅絕到空前繁榮，主要有三個原因：一是以古琴藝術為代表的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化本身所具有的蓬勃生命力和無限魅力；二是國家政府的大力提倡和中國經(jīng)濟建設所取得的偉大成就；三是保護自然與保護生物多樣性的共識與保護非物質文化遺產和保護文化多樣性的共識以及古琴藝術申遺成功后遇上的新時代。

如果說20世紀50年代古琴藝術的復興主要依靠于“音研所”與北京古琴研究會的推動，讓一大批琴家、琴曲、琴器與古籍文獻得到保護與留存。那么當下古琴藝術的蓬勃發(fā)展則繼續(xù)倚靠“音研所”的助力，中國昆劇古琴研究會的支持，以及社會各界人士對于保護傳統(tǒng)文化的共識。國家機構與隸屬于國家機構一級學會的相互輔佐，讓七弦琴一躍成為舉國關注的中心事件，古琴藝術因未經(jīng)西方改良，不摻雜現(xiàn)代性，又具有凸顯自我格調的意蘊成為國人爭相追捧的新時尚。

當然，僅僅成為一種時下風尚還不夠。古琴藝術在新時代迸發(fā)新活力，是所有中華兒女的熱切期盼。我們同樣期待在下一個二十年，古琴藝術的發(fā)展不只是習琴人數(shù)的上漲，而是譜本上三千多首琴曲被更多年輕人付諸于實踐；古琴藝術的繁榮不只是整理典籍或出版琴譜，而是充分利用現(xiàn)代科學技術手段展開古琴數(shù)字化保護與科普工作；古琴藝術的興盛不只是保護古琴文物，而是修復古琴文物，進一步恢復傳世古琴與琴人間的依存關系。

我們期冀透過古琴的發(fā)展脈絡，解讀其一路走來的艱辛與歡暢，以此梳理歷史。相較編輯出版《琴曲集成》的創(chuàng)意，《幽蘭春曉》的出版更集中于反映二十年來古琴藝術的保護、傳承、研究等方面的進展與成果。琴學是一個兼具樂律學、樂器學、史學等多重學科的綜合體，關注琴學就是關注遺產，也是重視未來。今天，我們把老祖宗留下的琴曲、琴譜、琴器與典籍，又開始了新一輪的書寫。