上海音樂學(xué)院民族音樂研究室成立70周年感懷

郭樹薈

上海音樂學(xué)院民族音樂研究室自1953年成立，迄今已有70年的歷史。1953年，賀綠汀為了最大限度地體現(xiàn)其教學(xué)思想與教學(xué)理念，身先士卒、身體力行并首任民族音樂研究室主任，作為專業(yè)高等院校率先開拓“向民間音樂學(xué)習(xí)”，是“民間藝術(shù)進(jìn)校園進(jìn)課堂”的倡導(dǎo)者。賀老為民族音樂研究室制定了非常具體的個案研究、教學(xué)實(shí)踐、教材撰寫以及創(chuàng)作參與的多樣性民族音樂在高校傳承的實(shí)施細(xì)則方案與宗旨。從民族音樂研究室到民族音樂課，從收集整理到課堂教學(xué)及教材的形成，70年來的理論與實(shí)踐、教學(xué)與科研，民族音樂研究室為中國民族民間音樂在通向?qū)I(yè)教育的歷程中，在歷經(jīng)了漫長而充滿曲折的教學(xué)與科研的實(shí)踐中，為中國音樂的發(fā)展樹立了風(fēng)范與學(xué)術(shù)標(biāo)桿。

從無到有，以身示范。民族音樂研究室成員在每一個歌種、樂種、劇種、曲種的民間實(shí)地考察過程中，在資料儲存的整理中，在教學(xué)課堂的實(shí)踐中，在民間即興方式的傳承與理性科學(xué)的量化體系中，曾面臨不可預(yù)料的挑戰(zhàn)及不同地域、不同民間習(xí)俗和傳承方式的多重沖突與拷問。如何將最具代表性的民間藝術(shù)融入高校教學(xué)體系，既能保持民間音樂的活態(tài)性，也要鑒別和挖掘整理，同時如何付諸于課堂教學(xué)，在從民間到學(xué)院專業(yè)化的轉(zhuǎn)換過程中，上海音樂學(xué)院民族音樂研究室為此打下了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。民族音樂研究室早期成員：黎英海（第二任主任）、沈知白、胡靖舫（民族音樂研究室副主任）、高厚永、夏野、韓洪夫、王秀卿、丁喜才等，他們既是中國音樂發(fā)展歷程中響當(dāng)當(dāng)?shù)拿虽洠彩琴R老以學(xué)院構(gòu)建、學(xué)科發(fā)展及培養(yǎng)人才與民間藝術(shù)家合為一體的新型辦學(xué)理念的具體實(shí)踐。之后，我們堅(jiān)持了70年，象牙塔外散落的民間音樂一旦進(jìn)入校園，他們所親身參與的教學(xué)，基本上都化作了學(xué)術(shù)研究的理論來源、課堂教學(xué)傳承的根本。至今看來這是非常超前的頂層設(shè)計(jì)，它聚合了中國民族音樂學(xué)科布局與人才培養(yǎng)方向，也是民族音樂理論、表演、創(chuàng)作三大體系與“民歌、民族器樂、戲曲、曲藝” 四大件的高校教學(xué)實(shí)踐。1958年“民族音樂研究室”恢復(fù)建制，在沈知白先生領(lǐng)導(dǎo)下，高厚永、夏野、江明惇、陳應(yīng)時、劉國杰、連波、李民雄、滕永然等專家們，對各地民間歌曲、民族器樂、戲曲、曲藝音樂，進(jìn)行了大量的實(shí)地考察、演出觀摩、資料搜集、記譜分析等工作，從學(xué)科專業(yè)化視角將研究范疇、學(xué)科屬性、研究方法、教學(xué)理念等方面進(jìn)行明確定位。民族音樂研究室的許多教學(xué)理念和研究成果已成為高校專業(yè)化教育的重要承載，幾代學(xué)者的傳承與堅(jiān)守構(gòu)成了當(dāng)代高等音樂院校知識體系構(gòu)建和課堂教學(xué)教材編寫的模式，深刻影響了中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科的高校教學(xué)體系。

一、從向民間音樂學(xué)習(xí)到專業(yè)化教學(xué)成果的轉(zhuǎn)化

民間音樂作為活態(tài)文化的知識傳承，隨著時代的發(fā)展，民間文化土壤的變化，課堂教學(xué)也隨之變化起伏。由最初的民間采風(fēng)、理論總結(jié)到舞臺藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，民間音樂的研究逐漸顯現(xiàn)出總體的輪廓，其中，早期的個案深入研究，奠定了民間音樂教學(xué)與研究的基本模式。比如黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》，除了書中呈現(xiàn)的西方和聲體系，作者還深入民間實(shí)地采風(fēng)，從民歌編配、教學(xué)、創(chuàng)作的實(shí)踐中出發(fā)，把對民族調(diào)式的研究延伸至戲曲、說唱及民間器樂等領(lǐng)域。這一過程非一朝一夕，探索中國民族和聲發(fā)展需要熟稔的民間曲調(diào)、民間調(diào)式的實(shí)踐，同時要結(jié)合西方的技術(shù)分析方法，該書的出版是民族音樂研究室探索教研實(shí)踐的整體成果之一，更是中國音樂研究、創(chuàng)作、教學(xué)必不可少的經(jīng)典參照。民族化和聲成為中國音樂創(chuàng)作的本土技法和民族精神的創(chuàng)作實(shí)踐資源， 大量有時代意義、中國本土風(fēng)格的作品，在情感表達(dá)、敘事寫意、生活題材及音樂語言的審美追求上，都體現(xiàn)出鮮明的民族化和聲傾向。今天重溫《漢族調(diào)式及其和聲》這本書著體現(xiàn)了受民間音樂滋養(yǎng)改變了學(xué)院西方音樂體系為主的創(chuàng)作語言技法，同時學(xué)院藝術(shù)審美理念也影響了中國音樂理論研究創(chuàng)新的主體，應(yīng)該說，這些都與民族音樂研究室的觀念與實(shí)踐相關(guān)聯(lián)。

另一位民族音樂研究室的成員高厚永先生，他是1951年在上海音樂學(xué)院“音樂干部專修班”學(xué)習(xí)作曲。1953年被賀綠汀欽點(diǎn)留校，和黎英海、夏野、胡靖舫等一同調(diào)入“民族音樂研究室”。1954年，他和夏野等人共同創(chuàng)設(shè)民間音樂理論課，由高厚永開設(shè)以體裁分類的民歌課，夏野開設(shè)以聲腔分類的戲曲課。1956年，從民族音樂研究室到我國高等音樂學(xué)院中的第一個民族音樂系——上海音樂學(xué)院民族音樂系成立，體現(xiàn)了在賀綠汀建立中國民族音樂體系方針下，沈知白、衛(wèi)仲樂、高厚永等前輩為民族音樂理論、表演、創(chuàng)作走向新高度付出艱辛努力。1958年民族音樂研究室恢復(fù)建制，在三大體系下，理論研究四大件“民歌、民族器樂、戲曲、曲藝”，凝聚共識的教學(xué)與科研布局清晰。編寫出《民間歌曲概論》《民族器樂概論》《單弦牌子曲》《榆林小曲》還有許多油印教材，填補(bǔ)了高校民族音樂教學(xué)教材的空白。比如高厚永先生將民間器樂具有普遍性的創(chuàng)作手法、曲牌規(guī)律、音樂語匯、演奏習(xí)性等進(jìn)行論述和研究，將民族器樂體裁分為：鑼鼓樂、吹打樂、絲竹樂、弦索樂、獨(dú)奏樂五種。至今，我們在學(xué)習(xí)民族器樂體裁分類時，還是不可回避參照他的這本書著，書中所涉及的學(xué)科特色與特點(diǎn)，與高厚永先生多年的實(shí)地考察、第一手民間音樂資料的分析研究有密切的關(guān)系，為民族器樂的研究與教學(xué)建立重要的理論基礎(chǔ)，并作為經(jīng)典民族器樂理論教學(xué)教材影響廣泛。

二、從民間音樂語匯到學(xué)科核心話語的建立

高校民族音樂理論教材在白手起家的過程中，凸顯了與其他教材不同的特質(zhì)。第一階段是深入民間搜集大量的音樂事實(shí)，整理研究、儲存優(yōu)秀的民間音樂文化資源，向民間學(xué)習(xí)，同時還要具備成果轉(zhuǎn)換，這對于高校教學(xué)的技術(shù)語匯和課堂教學(xué)有重要的作用，而如何將這些珍貴的藝術(shù)資料轉(zhuǎn)換成課堂教學(xué)和理論思想、創(chuàng)作表演的學(xué)院資源，這是理論形成的重要根基！民族音樂研究室的學(xué)者前輩幾乎個個都會創(chuàng)作、會演奏、會演唱。那些散落民間被學(xué)者們挖掘的珍品，成為個案研究的模本，丁喜才的“榆林小曲”、王秀卿的“大鼓”、孫文明的十首胡琴曲、徐麗仙的“麗調(diào)”、浙東鑼鼓等等，形成了經(jīng)典教材《漢族調(diào)式和聲》《戲曲音樂研究》《民族器樂概論》《曲藝音樂概論》《漢族民歌概論》的理論基礎(chǔ)，這些經(jīng)典開枝散葉在上海音樂學(xué)院乃至中國高等音樂學(xué)院的課堂，成為20世紀(jì)以來傳承教授民間音樂的重要載體。

有了最初教材與課堂的實(shí)踐，民間藝人與高校教師之間如何轉(zhuǎn)換身份？如何將藝人們幾代人傳承的精品記錄、分析，生成為知識并在課堂上教授傳播？這些鮮活的民間音樂傳統(tǒng)文化如何為創(chuàng)作提供營養(yǎng)與補(bǔ)給？我們今天不禁追問，田野調(diào)查的核心除了描述和敘事，留給以音樂為主的精神旨趣是否過于局限？民間音樂在不同時期都會遭遇舞臺化、藝術(shù)化、現(xiàn)代化的變遷，依靠強(qiáng)大的傳承方式和民俗審美心理，使它們頑強(qiáng)地生存于當(dāng)下。在主體與客體研究話語里，宏大的社會學(xué)理論和方法可以觸摸到中國社會生活春去秋來的變遷，樂音存在所聯(lián)動的文化生態(tài)，社會學(xué)、民族學(xué)的研究經(jīng)驗(yàn)說明這個過程和內(nèi)在特質(zhì)是豐富的、具體的、感人的，而作為民間音樂存在的模式，譜本、音響、視頻如何為后人再演繹、再研究則至關(guān)重要。我曾邀請?zhí)K州彈詞藝術(shù)家盛小云老師來上海音樂學(xué)院上課，她在講到“麗調(diào)”名段《情探》時說：“徐麗仙先生的唱腔過門都是定腔定板，因?yàn)樯虾Ｒ魳穼W(xué)院的學(xué)者在1959年前后給徐麗仙記譜訂譜了，此后這幾段唱腔就再沒變過，我們現(xiàn)在的唱腔、伴奏和譜子完全是同步的?！边@首唱段呈現(xiàn)出表演者的個體感性在經(jīng)歷了專業(yè)化、舞臺化與現(xiàn)代化的洗禮后，生發(fā)為民族音樂的經(jīng)典。

三、從教材教學(xué)的主體性到跨學(xué)科認(rèn)知

70年來前輩學(xué)者們所做出的貢獻(xiàn)和努力，所形成的教材和課堂教學(xué)，所用的核心技術(shù)語匯離不開當(dāng)年所記下的文本和體裁分析等等。70年前那些經(jīng)典文論再次顯示了學(xué)科的存在意義。今天，我們進(jìn)一步追問：我們與民間音樂的關(guān)系是什么？民間如何走向?qū)W院？學(xué)院如何向民間學(xué)習(xí)并進(jìn)行知識再造？在一系列歷史變遷的過程中，教學(xué)模式也隨之發(fā)生變化，甚至有一個變異期，我們?nèi)绾问崂?、?yōu)化和面對當(dāng)下的教學(xué)生態(tài)？初創(chuàng)期，民間音樂表演與理論家之間滲透著的話語邏輯，能夠清晰地看到來自中國古代音樂的歷史積淀，來自國家民族文化建設(shè)的需求，來自東歐的經(jīng)驗(yàn)、來自西方音樂理論的影響等等。學(xué)科內(nèi)部與外部之間的碰撞，從來不是單一的，而是在民間音樂文化體系中，孕育著多學(xué)科間的交融并客觀面對不斷刷新的巨大的參照系統(tǒng)。從個案研究到基本形成的傳統(tǒng)音樂四大件的醞釀成熟，直至80年代之后陸續(xù)出版的“概論”教材以及多本中國傳統(tǒng)音樂教材逐漸納入高等院校的教學(xué)體系中，遺憾的是，課程設(shè)置并不具備整體性。比如，有些學(xué)校只有民歌模唱課、有些學(xué)校只有民族器樂課、有些學(xué)校有戲曲概論課，有些學(xué)校有自己地域的特色民間音樂課。但是，許多學(xué)校的教材、課程設(shè)置、課程名稱至今尚未統(tǒng)一，沒有完整的四大件教學(xué)系統(tǒng)，更沒有這門課程的通識教學(xué)概念。我們曾在2011年首屆上海音樂學(xué)院發(fā)起的“中國傳統(tǒng)音樂教學(xué)與學(xué)科建設(shè)”會議上提出了這些問題以及分層教學(xué)和教材、音響視頻等等相關(guān)問題，并對學(xué)科發(fā)展的未來及其基本知識與基礎(chǔ)理論共識取得廣泛認(rèn)知。但是在人才匱乏、對傳統(tǒng)音樂所具備的知識能力有限，限制了學(xué)科的整體發(fā)展。有種說法，現(xiàn)有的“概論”偏重基礎(chǔ)知識的入門教材，僅供本科生了解一般化的傳統(tǒng)音樂知識，為更高層次的學(xué)生提供用于研究的理論工具則不足。事實(shí)上，近三十年來，傳統(tǒng)音樂教學(xué)的不完整性，加之跨學(xué)科的影響和介入，基礎(chǔ)知識已經(jīng)變得異常薄弱。對于青年學(xué)子來說，如何面對一首民歌、一段唱腔、一種奏法，每當(dāng)遇到具體問題時，幾乎所有涉及的技術(shù)分析和基礎(chǔ)知識的參照，又都來源于最初的幾本“概論”。

當(dāng)然，任何學(xué)科與教研要更新，新編、補(bǔ)充是它的屬性，在口傳心授、隨意又即興的民間音樂個性存在的特色中，專業(yè)化教育更要注重全面的通識訓(xùn)練。在幾代人努力達(dá)成的學(xué)術(shù)基本框架下，形成具有學(xué)術(shù)主體共性特色的知識體系，在通識的前提下，補(bǔ)充新的田野考察資料、新的問題意識和批評意識以及新學(xué)科的理念，這不僅為不同階段通行教材注入新鮮的學(xué)術(shù)補(bǔ)給，亦有助于發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂教材建設(shè)中的缺憾，普及所必需的可復(fù)制性與傳播性。從另一個視角來看，教材本身的穩(wěn)定性意味著創(chuàng)新的有限性，《曲藝音樂概論》《腔詞關(guān)系》至今仍然是學(xué)術(shù)研究與教材參照的經(jīng)典文獻(xiàn)。而現(xiàn)狀是，我們所聚焦的理論性、核心性和純粹性處于邊緣，新的學(xué)科增長點(diǎn)更多是伴隨教學(xué)與科研而產(chǎn)生，在交叉學(xué)科和跨學(xué)科的現(xiàn)代新興學(xué)科影響下，通識教育、基礎(chǔ)教育尤顯重要。學(xué)生在本科階段需要完成模、唱、背、記、寫的感性積累和體裁分類認(rèn)識，同時，需要熟稔地會唱上百首各地民歌、聆聽幾十首古樂新聲、學(xué)唱并會鑒賞幾十首不同劇種、曲種的經(jīng)典唱段，沒有這些儲存和感性積累，那些實(shí)地考察像風(fēng)中零散的樹葉，發(fā)出的感嘆是短暫而脆弱的。

從1955年《民歌獨(dú)唱曲》、1958年《單弦牌子曲分析》、1959年《漢族調(diào)式及其和聲》到1962年的《民族民間音樂概論》出版，開啟了中國高校民族音樂理論專業(yè)教材的模本，基本體裁與研究學(xué)習(xí)范疇在學(xué)界達(dá)成共識。回眸歷史，在民間音樂進(jìn)入中國高等教育的知識譜系中，無論是流傳古今、散落日常生活中的歌種，還是熠熠生輝的各地方樂種，無論是活躍在書場書院的曲種、還是有著古老而深厚梨園文化的劇種，個案研究、區(qū)域研究聯(lián)通了點(diǎn)狀、塊狀的態(tài)勢，碩博論文與學(xué)者專著出現(xiàn)前所未有的勃發(fā)涌出之狀。回到課堂、回到教學(xué)，傳統(tǒng)音樂理論最基礎(chǔ)的學(xué)科知識譜系，并沒有被納入各大音樂學(xué)院教科書與課程設(shè)置系統(tǒng)中，大多是采用部分內(nèi)容教學(xué)和個案研究參照，缺少通識教育的教材，缺少具有學(xué)科概念范疇的課程設(shè)置，缺少通識教學(xué)的師資。在本科與碩博學(xué)習(xí)與研究之間，亟待建立分層教學(xué)思維。高等音樂院校的民族民間音樂學(xué)科體系仍然不夠全面，學(xué)科中心問題研究被淡化。但是，70年來，幾乎所有傳統(tǒng)音樂理論研究和教學(xué)無法繞開的主要問題，那就是有關(guān)民歌、民族器樂、戲曲、曲藝的經(jīng)典論述，都與民族音樂研究室早期階段衍生出來的理論著述相關(guān)聯(lián)。我們應(yīng)該保持和傳承全面的學(xué)科訓(xùn)練，在中國傳統(tǒng)文化復(fù)興的今天，有更多的反思，重新審視中國傳統(tǒng)音樂理論應(yīng)有的形態(tài)，探索個案研究與通識教育體系建設(shè)的可能性和必要性，提升自身學(xué)科的進(jìn)步，使教學(xué)與研究在中國本土專業(yè)化中，在世界優(yōu)秀文化資源中，反思中國傳統(tǒng)音樂學(xué)科的現(xiàn)實(shí)與未來。