音為養(yǎng)生樂為達(dá)意

于朦

自20 世紀(jì)以來， 現(xiàn)代音樂語境中的“打擊樂”，在表現(xiàn)形式和內(nèi)涵上不斷突破，出現(xiàn)了大批“為打擊樂而作”的作品，從新的樂器、新的發(fā)聲方式、新的樂器組合等方面呈現(xiàn)出打擊樂的個性魅力，甚至還努力探索非打擊樂器的“打擊樂屬性”與“打擊樂思維”。①打擊樂為聽眾帶來的最直觀感受，無外乎音色、節(jié)奏、力度、速度等，這些顯性特征在音樂整體結(jié)構(gòu)中屬音響結(jié)構(gòu)范疇。作曲家趙曉生曾說：“音樂的結(jié)構(gòu)有著從表層的‘外結(jié)構(gòu)到深層的‘內(nèi)結(jié)構(gòu) 六個不同層次”，“依次為”“情節(jié)結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)、過程結(jié)構(gòu)、思維結(jié)構(gòu)、心理結(jié)構(gòu)。”但作曲家對“各種音樂要素”的利用和發(fā)揮并不一定都是“等量齊觀”的，而是可以遵循自我認(rèn)知和表達(dá)需求“有所偏廢”的。③在當(dāng)下凸顯多樣性與個性發(fā)展的音樂藝術(shù)環(huán)境中，一部器樂作品的問世與演出能否引發(fā)聽者的廣泛討論與關(guān)注， 尤其是否獲得“非專業(yè)”人士的喜愛，這對于一個作曲家而言是至關(guān)重要的。題材更東方、形式更多元、樂器更融合、格局更開放的現(xiàn)代音樂，是當(dāng)代中國作曲家尤其是青年作曲家努力嘗試和探索的方向與路徑。青年作曲家方崠清為古箏、29 弦箜篌與打擊樂而作的《冬蟲·夏草》（Yarchgumba），作為打擊樂與民族器樂的組合，在古箏與箜篌的弦鳴間，打擊樂以“中西合璧”的方式出現(xiàn)———結(jié)合作品極具東方特色的個性化題材與國際化視野的音樂審美趣味，構(gòu)建了一種兼融創(chuàng)新性與話題性、歷史感與現(xiàn)代感、民族化與國際化的音樂境界。作品有著細(xì)膩豐厚的音響色彩，透露出清朗峻秀的音樂氣質(zhì)，融匯了中西樂器的綜合表達(dá)，打破了音樂類型的固有局限，被樂評人和愛樂者稱為“養(yǎng)生音樂”。作品中的打擊樂看似云淡風(fēng)輕，實則深藏功與名，在音響層面進(jìn)一步確定和構(gòu)建了作曲家所追求的風(fēng)格和意境。

一、打擊樂在審美理想中的禪意

“禪意”的流露與發(fā)散，是作曲家賦予《冬蟲·夏草》的整體氣韻之象，也是它被稱為“養(yǎng)生音樂”的根本原因。作品中對“禪”的哲學(xué)思考，對“禪”意的探究，是方崠清一個創(chuàng)作階段的共性選擇。作曲家在思維與想象空間中為樂器賦予生命，靜態(tài)的“物”轉(zhuǎn)化成動態(tài)的“樂”，聲響間帶來聽覺上的享受與思想中的沉淀。打擊樂在其中的運用，是在這一音樂審美理想下將音響付諸實踐的選擇。

（一）“人”的追求

首先是選擇打擊樂的“人”，即作為創(chuàng)作主體的作曲家，在創(chuàng)作意識與創(chuàng)作觀念前提下，為樂曲音響空間營造的構(gòu)建基礎(chǔ)。

方崠清在當(dāng)代中國青年作曲家群體中是非常具有個人辨識度的———其人其作儒雅、謙和、淡然，東方氣韻和長于旋律是迄今為止他最典型的音樂風(fēng)格，或可稱之為令人“羨慕”的天賦。一切情感的陳述與延展，都如清風(fēng)流水般輕盈自如，恰如其分，自然而然。在他題材豐富、形式多樣的創(chuàng)作成果中，獨特的文人氣質(zhì)與文化底蘊(yùn)似乎可看作是他的一個“標(biāo)簽”。他靜心學(xué)習(xí)、內(nèi)觀，更深入地思考人于世間的自處方式與態(tài)度， 他的一些重要作品中的禪意，可視為其思考的一種方式和途徑。這個過程和過程產(chǎn)生的能量， 順應(yīng)了他在心境上的成長與變化，撫慰了他在蛻變中的茫然與陣痛，拓寬了他在創(chuàng)作中的眼界與心域，確定了他在哲思上的理想與追求。藝術(shù)家的珍貴品質(zhì)之一就在于，他們代替人們?nèi)グl(fā)問和感受，并將其帶來的效應(yīng)“放大”，再通過作品的呈現(xiàn)實現(xiàn)共情、緩解和撫慰。這是所謂“養(yǎng)生音樂”的初衷與目的———樂音的愉悅，帶來心靈的舒展。 這也是作曲家風(fēng)格意念的立場與表達(dá)———以冷靜、克制、化解的方式度己，以愈發(fā)堅韌、清朗、深沉的作品度人。

（二）“曲”的表達(dá)

其次是選擇打擊樂來表現(xiàn)的“曲”。它從外部形式到內(nèi)部材料都與作曲家的修為與境界相互觀照，作品最終是否能夠體現(xiàn)或達(dá)到“初心”之下追求的“禪意”，與其選擇的意向和表達(dá)的設(shè)想緊密相關(guān)。

方崠清一貫鐘情以東方之景、物、韻、象，并以“標(biāo)識”性符號表達(dá)文化語境和藝術(shù)氛圍?！岸x夏草”是東方特有的，植物與動物結(jié)合的食材、藥材，它的生長與蛻變是自然的饋贈。作曲家將這味可入藥、入膳的名貴材料， 作為題材入樂、入耳、入心，首先從形式上帶來一種指向性———音樂作品在審美過程中所產(chǎn)生的，在視聽之外、聯(lián)覺之內(nèi)的功能或作用。無論是樂曲第一部分“冬蟲”的“氣定安神、改善心肌、鎮(zhèn)靜抗驚、降溫降壓”之用，還是第二部分“夏草”的“提高機(jī)體、益陰補(bǔ)肺、抗衰防老、陰陽雙補(bǔ)”，甚至適用人群為“男女老幼均可”，都是用“功效”隱喻音樂音響的表達(dá)。作曲家在音樂審美層面的探索和嘗試，不被傳統(tǒng)的自律論和他律論所局限，也不被音樂治療學(xué)范疇所限定，而是試圖通過“曲”中之意，直達(dá)內(nèi)心之地，以東方的處世哲學(xué)探求一種無界無疆的音樂美感。這是作品所謂充滿話題甚至“爭議”的外部形式之下的“誠意”和“本意”。正是這樣的追求促使他選擇了打擊樂作為思想“物化”的具象表達(dá)，落實在樂譜與音響中。當(dāng)它們在敲擊觸碰中發(fā)聲，“禪”的氛圍與“療愈”的訴求也在發(fā)生。

二、打擊樂在樂器組合中的新意

20 世紀(jì)以來，打擊樂在實踐與理論方面獲得空前發(fā)展，其拓展性、創(chuàng)新性成為作曲家們關(guān)注的焦點。他們尤其關(guān)注打擊樂在“由編制組合、音色布局、織體安排以及音區(qū)、力度、演奏法等因素形成”的音樂音響結(jié)構(gòu)中的作用，“最大程度地挖掘”其與“各種樂器搭配的可能性”。

（一）打擊樂與“己”的獨立意味

從打擊樂的一般屬性而言，首先它的特殊之處在于其與音樂常態(tài)的“區(qū)別”———傳統(tǒng)中西音樂的核心元素是旋律，旋律的基礎(chǔ)是音高，而絕大部分的打擊樂并不以表現(xiàn)音高為目的， 音色的差異、對比和變化才是其著意的關(guān)鍵點。這也使打擊樂在不同題材、不同形式、不同風(fēng)格的作品中具有更寬泛的形式和內(nèi)涵表達(dá)。這也是當(dāng)現(xiàn)代音樂放棄調(diào)式調(diào)性與長線條旋律后，打擊樂一躍成為新音色音樂中表現(xiàn)較突出、突破較大膽、應(yīng)用較多樣的原因之一?！抖x·夏草》選擇的打擊樂表現(xiàn)出當(dāng)代作曲家設(shè)計樂器組合時的典型做法———基于所設(shè)想的音響實現(xiàn)，而不受樂器種類、形制、固定“搭配”的限制。在風(fēng)情上，班戈鼓（Bango）充滿異域魅力和原始生命力，木魚帶有濃重的東方色彩；在風(fēng)格上，三角鐵和低音大鼓是古典打擊樂范疇中的常規(guī)樂器，吊镲是樂隊作品中特殊效果突出的常見選擇，碰鈴與音束是流行音樂與古典音樂“共用”的色彩性極強(qiáng)的常用樂器。作曲家并沒有為了追求音色上的新奇而選用冷門的打擊樂器，而是利用常規(guī)樂器搭建非凡的音響世界。

（二）打擊樂與“他”的協(xié)作關(guān)系

打擊樂擅長與其他音樂形式協(xié)作，這一點從各個民族、國家和地區(qū)的音樂中均可見一斑，而且它并不受音樂風(fēng)格的限制，任何一類音樂、任何一種樂器都可以和打擊樂產(chǎn)生良好的呼應(yīng)。對于20 世紀(jì)初以來中國的器樂作品而言，一是在一些由西方引入的音樂形式中———如交響樂，對西方打擊樂器的運用是為“常規(guī)”，選用中國民族器樂范疇中的打擊樂屬于“增色”；二是在民族器樂作品中，對傳統(tǒng)打擊樂的設(shè)計編排屬“一般性”操作，對西方打擊樂器的運用則從最初的“符號化”逐漸走向了“功能化”，且經(jīng)過長期合樂實踐逐漸“常態(tài)化”。在此類作品中，中西打擊樂的混合運用所帶來的不僅是風(fēng)格的擴(kuò)展、編制的擴(kuò)充，更是對中國當(dāng)代音樂作品多元形態(tài)的進(jìn)一步探索和對豐富音響的進(jìn)一步構(gòu)建。

態(tài)的進(jìn)一步探索和對豐富音響的進(jìn)一步構(gòu)建?！抖x·夏草》在形式上的“亮點”和風(fēng)格上的突破很大程度在于樂隊編制， 這是作曲家精心設(shè)計、“配置”的“良藥之引”。首先，古箏是方崠清一貫擅長和青睞的民族樂器，它的傳統(tǒng)意味和作為現(xiàn)代音樂的強(qiáng)大表現(xiàn)力為作品定下了“主調(diào)”。其次，29 弦箜篌既與西方豎琴有相似之處，但又在風(fēng)韻、演奏理念上與古箏密不可分，二者相互映襯，在音色上協(xié)調(diào)且同中見異， 在音響上又互為支撐。然而，為《冬蟲·夏草》“量曲定制”的中外打擊樂的設(shè)計與使用，不僅在屬性上與前二者相區(qū)分，更中和了弦樂的抒情性和戲劇性，增加了音色對比的張力和驅(qū)動力。多樣化、多元化的打擊樂運用，如同種打擊樂器大小、形制或音高的區(qū)分與對比（兩只班戈鼓、木魚等）， 不同打擊樂在色彩與風(fēng)格上的組合運用（碰鈴、三角鐵、音束/ 鈴鼓、非洲手鼓等）等，共同增加了樂曲在音響建構(gòu)上的趣味性和個性化———不同打擊樂在曲中不同片段的加入， 與古箏、箜篌共同調(diào)和，共同“文火慢熬”，以此真正發(fā)揮曲之“療效”。

三、打擊樂在音色布局中的立意

在作品音響結(jié)構(gòu)所包含的主要元素中，音色布局是最能體現(xiàn)作曲家意圖、最能夠融匯音響形態(tài)中縱橫線條的部分，也是與作品的風(fēng)格塑造、意境審美關(guān)系最直接的部分。從音色布局整體的設(shè)計初衷，到打擊樂樂器的選用與分工及其與音樂立意所發(fā)生的聯(lián)結(jié)，都是《冬蟲·夏草》區(qū)別于其他作曲家禪意風(fēng)格作品，甚至區(qū)別于方崠清其他作品的一個“重點”和“亮點”。音色布局作為音響結(jié)構(gòu)實踐中的核心概念， 包含了音樂形態(tài)的其他元素與細(xì)節(jié)，打擊樂與弦樂配合的過程是將作曲家的理想從此岸推向彼岸的過程。

在作品音色布局的“框架”上，作曲家并沒有設(shè)計層次繁復(fù)的曲式結(jié)構(gòu)，而是選擇化繁為簡，只有“冬蟲”“夏草” 兩個樂章， 且均為單三部曲式結(jié)構(gòu)（第一樂章為帶再現(xiàn)的單三部曲式）。這里，作曲家為樂器協(xié)作構(gòu)筑了一個明朗、清晰、充裕的發(fā)展空間，無論是作品的“主角”古箏，還是以此弦映彼弦的箜篌，抑或是“調(diào)和”全曲音響色彩的打擊樂，都能松弛愉悅地自處。

在音色布局的“方向”確定上，如果說弦樂層面突出的是其敘述性、抒情性，那么在打擊樂層面突出的就是不同樂器在“微處理”中所營造出的“氛圍感”。這種細(xì)細(xì)聆聽更有深切感受的創(chuàng)造與欣賞過程，是作曲家的巧思與聽者產(chǎn)生連結(jié)和共鳴的珍貴體驗。 譬如，在“冬蟲”樂章———全曲開篇的引子部分，箜篌1 和箜篌2 以柔板進(jìn)入，打擊樂隨之首次“亮相”，用碰鈴填補(bǔ)箜篌1 在第4、第6 小節(jié)的休止，并銜接了箜篌3 的出現(xiàn)，音響清晰透明，似夢似幻。這一聲輕盈而鮮活的鈴音，仿似“冬蟲”生命的覺醒。這一象征充滿了生命的“活性”，暗合“冬蟲”由蟲卵開始的一次次萌發(fā)與變化———碰鈴與三角鐵和音束組成一個靈活的組合，隨著樂曲發(fā)展而相應(yīng)變換，按需出場。這一樂章B 段中用三角鐵代替了碰鈴，用依舊空靈但更堅定的鈴音塑造出了更勃發(fā)的生長姿態(tài)，同組打擊樂音色的細(xì)微轉(zhuǎn)變，不經(jīng)意間改變了音響結(jié)構(gòu)的層次。再如吊镲的運用，當(dāng)它接續(xù)在碰鈴后，又與同奏的弦樂有音質(zhì)上的較大區(qū)別，相對更粗糲的質(zhì)感，就像是孕育生命的泥土顆粒，惺忪而深沉，暗藏力量。木魚只在尾聲中出現(xiàn)。當(dāng)人聲加入樂隊齊聲“嘿呀！ ”，速度疾馳、熱烈歡快，似乎是人們發(fā)現(xiàn)“冬蟲夏草”的欣喜與珍惜之情。在第229 小節(jié)，當(dāng)所有聲部都靜止下來，木魚平緩的敲擊聲猝不及防地出現(xiàn)， 為聽者帶來了驚喜。從第231 小節(jié)開始，古箏、箜篌、低音提琴等弦樂聲部開始陸續(xù)出現(xiàn)，打擊樂聲部仍然只有木魚在由弱到強(qiáng)地奏響。當(dāng)木魚與兩只班戈鼓、低音大鼓的強(qiáng)奏共同奏響時，尤其在第267 小節(jié)古箏自由刮奏進(jìn)行之后，弦樂聲部只有箜篌1 出場，打擊樂中雙木魚的出現(xiàn)，更似音色與音響上的“神來之筆”。木魚既是極具東方色彩的傳統(tǒng)打擊樂器，又是帶有濃厚宗教意味的“法器”。故無論是單一木魚的片段，還是一高一低雙木魚的表現(xiàn)，都強(qiáng)化了禪的語境與其所追求境界的表達(dá)。同時，在全曲結(jié)尾的歡快氣氛中，它也更多了一絲凡塵間的趣致。

在作品的表現(xiàn)原則上，一方面，打擊樂的使用克制而適度，如在“冬蟲”的引子部分，吊镲在極輕盈的力度演奏下出現(xiàn)，存在感十足，又不搶奪弦樂部分的“風(fēng)頭”；在B 段，吊镲以更輕更弱的姿態(tài)出現(xiàn)，低音大鼓也隨之而來，并很快轉(zhuǎn)入極弱，保持著不喧賓奪主的分寸感，突出了弦樂在旋律上的線條感，構(gòu)建了低音聲部的穩(wěn)定感。甚至在一些片段中，打擊樂部分保持留白。這種表達(dá)欲望上的“控制”乃至“抑制”，舍具象而重想象，是作曲家其人其作及其東方哲思最深邃的本質(zhì)表現(xiàn)。另一方面，打擊樂又恰到好處地呼應(yīng)了音樂織體，并助力將作品推向高潮。最典型、突出的片段是“夏草”樂章整體的打擊樂布局，相比“冬蟲”樂章，更多打擊樂器的運用促成其與弦樂共同構(gòu)建了一個氣氛更熱烈、音響更飽滿、表達(dá)更有力的音響結(jié)構(gòu)。如“夏草”的引子部分，樂曲速度明顯加快，箜篌聲部的大量跳音預(yù)示了“冬蟲”的生命活力，與箜篌同步出現(xiàn)的鈴鼓更是“宣告”了漫長冬季的結(jié)束，即將破土而出的靈草象征著生命維度的上升與改變。兩只班戈鼓迅速加入打擊樂組，與鈴鼓“一唱一和”，呼應(yīng)了箜篌的復(fù)調(diào)織體。再如，從第202 小節(jié)開始，弦樂聲部強(qiáng)拍齊奏，古箏的三連音音型、箜篌的和弦織體配以熱烈的兩只班戈鼓、非洲手鼓（手鼓運用三連音與古箏呼應(yīng)）、低音大鼓（第210 小節(jié)開始）。這是“夏草”中的高潮部分，“打擊樂跳躍的律動預(yù)示著經(jīng)歷了冬季漫長的等待”，“一個小小的生命完成了‘冬蟲夏草的褪變”。打擊樂在音樂織體中盡可能地拓展出了音響色彩表達(dá)的空間，將樂曲推向高潮，但在呈現(xiàn)方式上卻不是只有表面的蓬勃涌動，而更追求對某種觀望、某種解脫、某種覺悟的“抵達(dá)”。

在奏法上，作曲家著意的不僅僅是打擊樂組各樂器以何種方式方法演奏———如何為作品的內(nèi)涵與審美理想服務(wù)，更重要是探索打擊樂奏法與概念在全曲的貫融。譬如，吊镲的奏法以鼓槌劃奏為主，巧妙地避免了其強(qiáng)奏時音響上易過于“突?！钡膯栴}；兩只班戈鼓以鼓槌演奏，在同組打擊樂的音高音色上首先形成對比，再以此達(dá)到充實全曲打擊樂的作用；鈴鼓與非洲手鼓一組更是被作曲家賦予了極大自由度———在樂譜既有節(jié)奏型的基礎(chǔ)上可根據(jù)律動自由加花， 符合并突出非洲手鼓超越民族、超越地域、超越風(fēng)格的原始生命力。當(dāng)它與班戈鼓、吊镲配合，音色布局的層次再一次疊加，音響結(jié)構(gòu)的總體呈現(xiàn)也更加積極、飽滿，象征著“冬蟲夏草”那“生”的力量隨著“長”的奮發(fā)帶來了喜悅和希望。再如，全曲最后，除古箏的奏法為掃弦以襯氣勢外，所有弦樂聲部的奏法都采用打擊樂的方式———拍擊琴板。而真正的打擊樂部分，兩只班戈鼓、非洲手鼓、大鼓共同出現(xiàn)，強(qiáng)勁有力、聲勢浩大，三角鐵和吊镲的再次出現(xiàn)也呼應(yīng)全曲開篇，似對生命從無到有、從生到發(fā)、從蟲到草、從泥土到手中過程的靈性感嘆。擊打發(fā)音體這種原始的沖動與演奏方式，被作曲家從某種體系或技法的固有觀念中解放出來，原來自然的本性、人的本性與打擊樂的內(nèi)核如此接近。這也是打擊樂在作品音色布局中、音響組織中、審美理想中最深切的意義。

結(jié)語

為古箏、29 弦箜篌與打擊樂而作的《冬蟲·夏草》（2014），是作曲家方崠清近年的代表作之一，以中西合璧的音樂創(chuàng)作理念和技術(shù)技巧表現(xiàn)東方題材，對中國當(dāng)代音樂作品中打擊樂的形式與內(nèi)涵進(jìn)行了探討。作品最具標(biāo)志性和新鮮感的音樂感受，就是音響上的靈動與清新。打擊樂在作品整體音響結(jié)構(gòu)中具有共同構(gòu)建、潤色“有聲”的重要作用。它既表現(xiàn)出了作曲家在特定創(chuàng)作階段中所追求的“禪意”，又在作品樂器組合方式的自處與協(xié)作間找到了充滿趣味與啟示的“新意”，更在作品整體音色布局中通過由表及里、入耳沁心的表達(dá)，展現(xiàn)出了作曲家對作品整體“立意”的塑造與探究。