聆雅樂輝頌品鴻儒和衷

吳可畏

2023年9月27日晚，由作曲家唐建平、王丹紅創(chuàng)作的交響音樂史詩(shī)《尼山·雅樂》在山東曲阜尼山圣境仁廳首演。這部由中共山東省委宣傳部、山東省文聯(lián)、山東省文旅廳聯(lián)合委約創(chuàng)作，由指揮家林大葉執(zhí)棒山東歌舞劇院交響樂團(tuán)聯(lián)袂深圳交響樂團(tuán)共同演出的大型管弦樂作品，“以尼山為根，以雅樂為魂，以交響樂為語(yǔ)言，用音樂詮釋解讀中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化……的精神特質(zhì)和……全人類共同價(jià)值的文化內(nèi)涵以及人類命運(yùn)共同體的價(jià)值追求”① 。這部大型管弦樂作品作為推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性發(fā)展”的實(shí)踐成果，為當(dāng)代中國(guó)交響音樂創(chuàng)作提供了新的路徑和參照。

一、音樂體裁：哲學(xué)沉思下的“史詩(shī)”定位

作為《尼山· 雅樂》音樂體裁類型的“交響音樂史詩(shī)”（Symphony Epic），并非約定俗成的，而是主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)哲學(xué)思考下的當(dāng)代產(chǎn)物。整部作品由六個(gè)樂章分上下篇連綴而成，每一個(gè)樂章都輔以明確的標(biāo)題來(lái)體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作哲學(xué)沉思：第一樂章《天生光明》對(duì)“軸心時(shí)代”② 誕生了孔子、蘇格拉底、釋迦牟尼等圣賢巨擘發(fā)出了由衷贊嘆；第二樂章《仁愛之風(fēng)》在與基督教、佛教等不同文化的辯證對(duì)比中，深入探尋儒家“仁愛”的親民本質(zhì)；第三樂章《禮行天下》在穿越時(shí)空的古今共識(shí)中強(qiáng)調(diào)“大樂與天地同和、大禮與天地同節(jié)”；第四樂章《風(fēng)雅和鳴》是“仁、愛、禮、智、信”的儒家核心思想與當(dāng)代社會(huì)主義核心價(jià)值觀的互為觀照、自洽統(tǒng)一；第五樂章《美美與共》在不同地域、不同民族、不同文化的“世界百花園”中勾勒出了“道路各異、目標(biāo)一致”的愿景；第六樂章《和合大同》則由中華自古以來(lái)的“是謂大同”溯源至當(dāng)代的“人類命運(yùn)共同體”，最終匯聚成“協(xié)和萬(wàn)邦”式的“歡樂頌”。

正是在這種哲學(xué)性思考和藝術(shù)構(gòu)思下，《尼山·雅樂》這部作品無(wú)論是委約方還是創(chuàng)作方，都在音樂體裁的定位方面有著“時(shí)代精神體現(xiàn)”的一致共識(shí)。筆者將這一共識(shí)解讀為：既有“交響樂”（Symphony）多樂章劃分的多維性，又有大型交響合唱“康塔塔”（Cantata）的聲樂套曲意味，還要有“交響詩(shī)”（Symphonic Poem）在文學(xué)內(nèi)容表達(dá)上的內(nèi)涵特質(zhì)。于是，在縱貫古今、橫穿中外、跨文化互為比較的審美中，《尼山·雅樂》的體裁類型最終被定位于“交響音樂史詩(shī)”。這可看作是在“兩創(chuàng)”語(yǔ)境下，創(chuàng)作者之于文化自信與文化自覺的踐行與彰顯。

二、唱詞文本：雅俗共賞中的“大同”宣言

作為一部題材上中華傳統(tǒng)文化特色濃郁的大型交響音樂作品，《尼山·雅樂》在唱詞文本的創(chuàng)作上打破了以往同題材類型作品采用古典格律進(jìn)行文言式表達(dá)的傳統(tǒng)。盡管其部分章節(jié)復(fù)古性地采用了春秋時(shí)期的“四言詩(shī)經(jīng)體”，但“如何讓歌詞內(nèi)容引發(fā)當(dāng)代國(guó)人和國(guó)際友人的理解與共鳴”顯然是唱詞創(chuàng)作的關(guān)注重點(diǎn)。換言之，《尼山·雅樂》的唱詞文本在創(chuàng)作伊始便面臨某種“二律背反”式的創(chuàng)新困境：既要對(duì)“孔子本人及其言說”有所再現(xiàn)，又要避免文言文的擬古；既要體現(xiàn)古文言簡(jiǎn)意賅的韻律美感，又要展現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的與時(shí)俱進(jìn)。對(duì)此，《尼山·雅樂》通過“在六個(gè)樂章中拉伸起一條美學(xué)主線來(lái)聚焦放大孔子的核心哲學(xué)思想”的表達(dá)方式加以解決。這條美學(xué)主線可以歸納為“和”“仁”“禮”，由此折射出的核心哲學(xué)思想則是“大同”。正是在這條美學(xué)主線的牽引下，《尼山·雅樂》的唱詞文本有了多樣化的、雅俗共賞式的呈現(xiàn)方式，可謂中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

具體釋之：其一，六個(gè)樂章唱詞的格律形態(tài)各異，不斷變換文字表達(dá)的形式之美。除第一樂章、第四樂章完全采用了古典格律外，第二、第三樂章是在“無(wú)詞歌”的雅風(fēng)贊美中帶給聽眾以更廣闊的體味與遐想；第五樂章在給出一段“四言詩(shī)經(jīng)體”之后，又書寫了一段散文化的白話文朗誦詞來(lái)體現(xiàn)主旨；在第六樂章中，唱詞文本則具有當(dāng)代歌詞的形式特點(diǎn)，時(shí)代感較強(qiáng)。其二，唱詞文本在形式多樣化的同時(shí)，以“和”字當(dāng)頭匯聚起整部作品的文學(xué)結(jié)構(gòu)力。除第二、第三樂章是“無(wú)詞歌”外，其余樂章的文學(xué)內(nèi)容表達(dá)均指向“和”的不同側(cè)面：第一樂章是“同風(fēng)”，第四樂章是“和鳴”，第五樂章是“與共”，第六樂章則是“和合”，并最終聚合成一篇“大同”音樂宣言。其三，唱詞文本注重本土視角與國(guó)際視野的互為觀照?！赌嵘健ぱ艠贰烦~在立意上的一大亮點(diǎn)在于，沒有立于單一維度下歌頌儒家思想，而是在中外文化碰撞交流的雙維度中反思、呼吁。如果說前四個(gè)樂章更注重儒學(xué)思想的本土化闡釋，那么第五、第六樂章則由本土拓展至國(guó)際，旗幟鮮明地提出“美美與共”，使得整部作品的境界和格局得以深化與放大。

三、樂隊(duì)編制：中西合璧式的“復(fù)合型”呈現(xiàn)

《尼山·雅樂》以大型交響樂隊(duì)、中國(guó)古代雅樂隊(duì)、混聲合唱團(tuán)作為音樂載體，進(jìn)行“復(fù)合型”呈現(xiàn)。這一樂隊(duì)編制既遵循著中外樂隊(duì)設(shè)立的古典傳統(tǒng)，又將兩者進(jìn)行融合滲透，具有中華美學(xué)精神“以開放包容為核心的中國(guó)精神的綜合體現(xiàn)”③。這種匠心獨(dú)具的“器”之安排，也再次證明主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)對(duì)于“兩創(chuàng)”的準(zhǔn)確解讀與有效踐行。說得更具體些，《尼山·雅樂》旨在“中西并重”的時(shí)代思維下來(lái)重構(gòu)樂隊(duì)編制。在這一框架中，不存在以往類似的跨界混搭樂隊(duì)編制中常見的主次之分、難融之障等問題，而是呈現(xiàn)出協(xié)同共促的新型關(guān)系。換言之，《尼山·雅樂》中樂隊(duì)音響的“史詩(shī)般恢弘”特質(zhì)呈現(xiàn)，固然離不開三管編制的西洋大型交響樂隊(duì)所達(dá)到的合理化聲部均衡度、加強(qiáng)化音響渾厚度、多樣化音樂性格度等關(guān)鍵要素；但同時(shí)以史料為據(jù)、秉承“禮樂相和”精神的中國(guó)雅樂隊(duì)設(shè)定，同樣為樂隊(duì)的壯麗發(fā)聲貢獻(xiàn)了琴瑟和鳴、鐘磬協(xié)律的大氣音響氛圍。這支由古琴、瑟、古箏、笙、竽、笛、篪、簫、編鐘、編磬、中國(guó)大鼓、建鼓、色空鼓、木魚等彈撥類、吹管類、打擊類樂器組成的雅樂隊(duì)，顯示出了探索歷史悠久的華夏正聲在當(dāng)代復(fù)原再現(xiàn)的可能性，在以交響樂隊(duì)為主題的輝煌之聲中平添了濃郁的中國(guó)雅樂韻味——這既是世界的，更是中國(guó)的。中西管弦樂隊(duì)在這部作品中水乳交融、互相成就，絲毫感受不到彼此間“水土不服”的掣肘，再加上混聲合唱團(tuán)輔以獨(dú)唱、重唱的人聲在兩者之間的熨帖糅合，一支“兩創(chuàng)”思維下的“復(fù)合型”超大規(guī)模樂隊(duì)在鼓樂齊鳴、人聲鼎沸中躍然舞臺(tái)之上。需要指出的是，“復(fù)合型”樂隊(duì)編制作為音樂載體并非為了豪華排場(chǎng)，而是要通過龐大的樂隊(duì)編制有效傳達(dá)其內(nèi)在“和合大同”的哲理。

當(dāng)然，“復(fù)合型”在呈現(xiàn)令人嘆為觀止的樂隊(duì)編制大型化的同時(shí)，帶給作曲家的難處在于，在技術(shù)把控方面如何妥當(dāng)調(diào)配三者之間的關(guān)系，尤其是交響樂隊(duì)與雅樂隊(duì)的關(guān)系。那么，作曲家是如何實(shí)現(xiàn)二者之間的和諧共生呢？筆者認(rèn)為，可以在雅樂隊(duì)與交響樂隊(duì)（包括混聲合唱團(tuán)）的四種音響邏輯關(guān)系中（分別是“顯性”“間性”“融性”“隱性”）進(jìn)行分析：

第一種是“顯性”，即雅樂隊(duì)處于主導(dǎo)地位來(lái)奏出華夏正聲，主要體現(xiàn)在第二樂章《仁愛之風(fēng)》和第四樂章《風(fēng)雅和鳴》（上）之中。譜例1a中，在弦樂組的長(zhǎng)音線條化、木管組的音型分解化及色彩組的聲部疊置中，雅樂隊(duì)從容而出、仙樂飄飄；譜例1b中，在弦樂組、木管組華麗而又不失清澈的震音、顫音點(diǎn)綴下，兩支排簫以支聲的方式輔以色空鼓，同時(shí)疊置色彩組樂器靜謐而來(lái)。

第二種是“間性”，即在交響樂隊(duì)恢弘氣勢(shì)化的段落之后以“大音希聲”般的段落予以色彩對(duì)比調(diào)配。譜例2中，由編鐘配合顫音琴、鐘琴齊奏出的悠長(zhǎng)旋律是在之前一大段緊張不安、戲劇張力十足的交響化管弦樂激烈碰撞之后而進(jìn)入的，其余音裊裊、回味深長(zhǎng)，自然銜接起交響樂隊(duì)的前后氣勢(shì)化音響。

第三種是“融性”，即雅樂隊(duì)與交響樂隊(duì)在相得益彰中共同構(gòu)建出壯麗的“儒風(fēng)浩蕩”音響。譜例3中，雅樂隊(duì)與交響樂隊(duì)的銅管組共同采用四、五度平行和聲營(yíng)造出莊重肅穆的宮廷禮樂之聲，并迅速拓展至整個(gè)交響樂隊(duì)的深度呼應(yīng)，雙方在“融合”中渾然一體。

第四種是“隱性”，即雅樂隊(duì)置于“內(nèi)”，為處于“外”的交響樂隊(duì)助力營(yíng)造氛圍以及聲勢(shì)，這種形態(tài)關(guān)系在第六樂章《和合大同》中最為典型，不再贅述。

四、音樂風(fēng)格：融會(huì)貫通后的“當(dāng)代古典主義”

《尼山·雅樂》這部大型作品并沒有以學(xué)院派的“玄”示人，而是以“展示技術(shù)而非炫耀技術(shù)”來(lái)結(jié)構(gòu)音樂，保持“古今中外元素均可合理納入為我所用”的藝術(shù)觀念，以及“既傳統(tǒng)又現(xiàn)代”的美學(xué)理念，以“每一個(gè)音符都力求做到言之有物”來(lái)宣講儒學(xué)大道，從而使作品在古典氣質(zhì)中散發(fā)著濃郁的時(shí)代氣息，筆者稱之為“當(dāng)代古典主義”。這主要體現(xiàn)在三個(gè)層面：

1.主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全曲，展現(xiàn)多重音樂形象

《尼山·雅樂》的主題呈現(xiàn)以及樂思延展方式采用了西方古典音樂中普遍采用的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿發(fā)展”的手法，作曲家以琴曲《梅花三弄》的音樂素材為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，在每一個(gè)樂章中都以其為核心并予以充分展開，既展現(xiàn)出多重音樂形象，又始終掌控著音樂的結(jié)構(gòu)向心力。這里以第一樂章《天生光明》中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)運(yùn)用為例：這一樂章在曲式上采用了帶有引子的A-B-C-A1再現(xiàn)四部性結(jié)構(gòu)，引子部分開篇即由4支圓號(hào)莊嚴(yán)吹奏起《梅花三弄》主題，展現(xiàn)出一派威武雄壯之勢(shì)（譜例4b）；緊接著，A部將這一主題由混聲合唱團(tuán)配合交響樂隊(duì)、雅樂隊(duì)共同迸發(fā)輝煌的黃鐘大呂之聲（譜例4c）；氣勢(shì)如虹之后，B部音樂曲風(fēng)突變，樂隊(duì)整體在一種嘶吼般的聲勢(shì)下不斷以三連音音型的不協(xié)和奏出（譜例4d），描繪出孔子誕生前的黑暗景象；音樂情緒歷經(jīng)一番戲劇性苦難掙扎，轉(zhuǎn)而進(jìn)入寧?kù)o舒緩的C部，其開始部分由雅樂隊(duì)奏出古色古香的《梅花三弄》主題，悠遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)（譜例4e）；繼而，A1部音樂恢弘再現(xiàn)，弦樂隊(duì)多重八度疊置演奏的《梅花三弄》主題配合管樂、打擊樂的強(qiáng)力推助讓聽眾仿佛看到了日出磅礴的震撼畫面（譜例4f）。

更值得一提的是，在第五樂章《美美與共》中，這一主題又與巴赫（J.S.Bach）的《平均律鋼琴曲集》第一首珠聯(lián)璧合，伴隨著豎琴色彩精致的“巴洛克風(fēng)格”分解和弦背景，《梅花三弄》旋律如歌般奏起，中外經(jīng)典音樂主題在此并行不悖、水乳交融，成為一大亮點(diǎn)。

此外，作曲家還原創(chuàng)了另外一個(gè)富于歌唱性的“殿堂恢弘”主題，使之在整部作品的頭、尾樂章中有著前后呼應(yīng)的體現(xiàn)，與《梅花三弄》主題交相輝映，共同迸發(fā)出大美之音（見譜例5）。

2.配器思維大開大合，構(gòu)建整部作品的強(qiáng)大戲劇性張力

作為一部交響樂作品，配器上的濃淡調(diào)配是整部作品的最關(guān)鍵環(huán)節(jié)。對(duì)于這部作品中的配器思維，可從宏觀與微觀兩個(gè)角度來(lái)分析：宏觀上的配器思維指的是交響樂隊(duì)、雅樂隊(duì)、混聲合唱團(tuán)之間的關(guān)系處理，這一點(diǎn)在前面的段落中已有詳細(xì)闡述；微觀上的配器思維則指具體技術(shù)手段上的嫻熟運(yùn)用，特別是作曲家對(duì)銅管樂器組和打擊樂器組的精彩調(diào)配。一方面，作品注重發(fā)揮銅管組的金屬音色質(zhì)感繪制壯美崇高的“天地人和”景象，銅管組樂器時(shí)而在其他樂器組的音型背景襯托下或整體、或獨(dú)奏而出，時(shí)而與其他樂器組共同奏出盛世強(qiáng)音，時(shí)而快速吐音營(yíng)造緊張氛圍，時(shí)而以柱式和弦輝煌同步齊鳴……且作曲家偏愛讓銅管組在大段的篇幅中持續(xù)發(fā)力，從而在高漲的氣勢(shì)化情緒營(yíng)造方面帶給聽眾極致化的聽覺滿足感。

另一方面，由西方打擊樂器和中國(guó)民族打擊樂器組成的龐大打擊樂家族，在整部作品中不斷以“陣勢(shì)”氣貫長(zhǎng)虹，其在樂隊(duì)中的角色已不僅僅是熱烈情緒的強(qiáng)化渲染，而是被賦予不可或缺的“儀式化角色”定位。特別是第六樂章行將進(jìn)入尾聲段落之前的一大段打擊樂組炫技式華彩段落，讓傳統(tǒng)的民族鑼鼓經(jīng)在定音鼓、通通鼓等西方打擊樂器上有了“中為洋用”，獲得更國(guó)際化的耳目一新的呈現(xiàn)。

此外，輕柔唯美段落處的樂器清淡組合、獨(dú)唱人聲或單聲部樂器的縹緲回蕩、三重唱段落中的輕快明朗、急板段落中的主題在各個(gè)樂器之間馳騁游走……無(wú)不彰顯出作品在配器上的技術(shù)含金量。

3.曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模宏大，搭建起瑰麗的流動(dòng)音樂建筑

《尼山·雅樂》以六個(gè)樂章的劃分支撐起了80分鐘左右的演奏時(shí)長(zhǎng)，這得益于作曲家在若干樂章中對(duì)大型曲式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用。特別是終曲樂章，作曲家以回旋奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)原則鋪陳出多達(dá)524小節(jié)、長(zhǎng)達(dá)二十多分鐘的單樂章巨型容量（見圖表1）。

在這524小節(jié)的龐大結(jié)構(gòu)中，音樂語(yǔ)匯始終圍繞著《梅花三弄》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)“做文章”，豐富至極的變奏手段在多管齊下中盡情揮灑著作曲家的才情，聽眾也在這一過程中充分體味了中國(guó)古典旋律在時(shí)代精神感召下的種種精彩變化。

“當(dāng)前，發(fā)掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中符合時(shí)代價(jià)值的核心元素，并對(duì)其進(jìn)行再創(chuàng)意、再創(chuàng)造成為‘兩創(chuàng)思想在新時(shí)代文藝實(shí)踐的主要呈現(xiàn)方式?！雹堋赌嵘健ぱ艠贰氛窃谶@一時(shí)代語(yǔ)境下，以中西合璧的融合性創(chuàng)作思維在“以我為主、為我所用”⑤中為中國(guó)交響音樂曲庫(kù)又奉上了一部令人嘆服的精品佳作！