多元文化視域下中國民族歌劇表演研究

朱玉

在中國歌劇的百年發(fā)展歷程中，中國歌劇以其深刻戲劇情節(jié)和優(yōu)美動聽音樂旋律完美地結(jié)合，成為廣大人民群眾非常喜愛的藝術(shù)表現(xiàn)形式。新時代以來，中國民族歌劇用當(dāng)代的表現(xiàn)手法，將先進文化、革命文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，融入其中，在多元文化發(fā)展中扮演著不可或缺的角色，很好地推動了民族歌劇極大繁榮和發(fā)展。本文基于對中國歌劇表演藝術(shù)多元藝術(shù)特質(zhì)的學(xué)習(xí)與探索，以代表性表演藝術(shù)家的個案研究為依據(jù)，為民族歌劇表演提供多樣化的有益嘗試，為民族歌劇在新時代的提升與發(fā)展作出應(yīng)有的努力。

一、中國歌劇多元文化發(fā)展的現(xiàn)實背景

中國歌劇表演藝術(shù)，其源頭可追溯到20世紀(jì)初期。1920 年黎錦暉的兒童歌舞劇拉開了探索中國民族歌劇表演藝術(shù)的序幕。創(chuàng)作了《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等集音樂、詩歌、舞蹈和游戲于一體的載歌載舞表演藝術(shù)形式。30年代聶耳創(chuàng)作的舞臺劇《揚子江暴風(fēng)雨》等，它們都是歌劇的雛型?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，隨著延安魯藝的創(chuàng)建和魯藝師生創(chuàng)作的《農(nóng)村曲》《軍民進行曲》《滏陽河》《塞北的黃昏》《白毛女》等歌劇作品問世，特別是《白毛女》的創(chuàng)作，體現(xiàn)時代的重大主題，探索西方歌劇形式與民族音樂的完美結(jié)合，塑造出富有時代特色的藝術(shù)形象，成為后來歌劇創(chuàng)作的典范，具有里程碑意義。新中國成立后，歌劇《小二黑結(jié)婚》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等一批優(yōu)秀歌劇， 根植民族文化沃土、兼收并蓄形成豐富的演唱形式與藝術(shù)風(fēng)格。改革開放以來，《白毛女》的創(chuàng)作模式又得以繼承和發(fā)展，“表演原則與西方歌劇先進經(jīng)驗有機結(jié)合，使中國民族歌劇以其獨特的神韻屹立于世界歌劇之林”[1]。

在多元文化發(fā)展的今天，中國歌劇表演藝術(shù)圍繞先進文化、革命文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在中華文化沃土中，不斷吸取優(yōu)秀的養(yǎng)分蓬勃發(fā)展。2013年，國家藝術(shù)基金開始設(shè)立開放資助政策，國家加大力度推進藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展規(guī)劃引領(lǐng)，極大地激發(fā)了廣大藝術(shù)工作者的創(chuàng)作熱情，十年間推出了一批優(yōu)秀作品，組織了一批品牌活動，培養(yǎng)了一批領(lǐng)軍人才，社會影響力和公信力持續(xù)提升，為我國藝術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展貢獻了重要力量。2017年中國民族歌劇傳承發(fā)展工程對重點劇目給予全方位、立體式的扶持 ，取得了積極成效?！岸嘣鉃槎喾N、多個，多元文化是一個復(fù)雜的綜合體，它涵蓋了人民生活的各個方面，在歷史的發(fā)展中多元文化相互交融發(fā)展，具有歷史性與群眾性，我國傳統(tǒng)文化是一種多元文化，在歷史的發(fā)展中多元文化相互交融發(fā)展。”[2]中國歌劇藝術(shù)受到多元文化的影響，具有多元化的文化特性，有新的視野和思想，有新的題材和內(nèi)容，反應(yīng)出人們的精神文化與意識文化的審美需求，形成了中國歌劇表演藝術(shù)融合文化和藝術(shù)的多維度表達(dá)。

二、多元文化視域下的中國歌劇表演藝術(shù)

西方歌劇藝術(shù)在中國音樂發(fā)展進程中已有近百年時間，在此期間，幾代中國作曲家創(chuàng)作了許多經(jīng)典歌劇作品，如《秋子》《白毛女》《江姐》等等。這些創(chuàng)作于不同時期的歌劇藝術(shù)作品，無論從藝術(shù)審美、音樂風(fēng)格還是演唱技巧等方面都極具中國特色，是西方歌劇藝術(shù)本土化發(fā)展和與中國文化相融相生的里程碑式作品。中國歌劇是在西方歌劇藝術(shù)的基礎(chǔ)上厚積薄發(fā)的產(chǎn)物。它深受西方音樂文化的影響，但又區(qū)別于西方藝術(shù)，在發(fā)展創(chuàng)作中使用西方音樂創(chuàng)作技法和形式，運用中國語言聲腔藝術(shù)，表現(xiàn)中國文化的思想內(nèi)涵。中國歌劇的表演藝術(shù)在演唱風(fēng)格與表現(xiàn)技巧上，不斷融入中國民歌、小調(diào)、戲曲藝術(shù)的演繹元素，在近百年的發(fā)展歷程中創(chuàng)造出屬于富有中國審美特色的表演形式和演唱方法。

（一） 以表演為主體——傳遞當(dāng)代中國形象和聲音

20世紀(jì)初，隨著大批教會學(xué)校的建立，合唱音樂形式成為當(dāng)時西方世界傳播音樂文化的主要途徑。教會唱詩班在教授合唱音樂的同時，將美聲唱法傳入中國，并成為當(dāng)時主要的西樂演唱形式。由此，美聲唱法的傳入為中國歌劇藝術(shù)的創(chuàng)演提供了先決條件。此后，一批中外音樂家開始基于中國文化內(nèi)核創(chuàng)作中式歌劇作品。比如1921年，俄羅斯作曲家阿甫夏洛穆夫就創(chuàng)作了歌劇《觀音》[3]，這是以中國文化故事為題材的首次嘗試，其典型代表即是塑造了中國人所熟知的角色形象。歌劇《觀音》使用西方歌劇創(chuàng)作結(jié)構(gòu)，用美聲唱法進行演唱，講述了中國神話故事。阿甫夏洛穆夫的大膽嘗試為歌劇藝術(shù)的中國化發(fā)展做好了鋪墊。1937畢業(yè)于上海國立音專的陳田鶴創(chuàng)作了歌劇《荊軻》，這是中國人創(chuàng)作本土歌劇的早期嘗試。同樣，歌劇《荊軻》的演唱方式采用美聲唱法，使用西洋管弦樂隊伴奏，雖然在創(chuàng)作體裁和形式上使用西方創(chuàng)作技法，但在形象方面卻塑造了中國人物的角色形象。此后，歌劇《桃花源》《大地之歌》等一批中國歌劇作品分別于上海首演，并獲得中國觀眾的接受和認(rèn)可。然而，戰(zhàn)爭環(huán)境的因素打破了歌劇藝術(shù)在中國的自然發(fā)展規(guī)律，使中國歌劇藝術(shù)逐步向民族化、大眾化的道路上發(fā)展開來。1945年首演的民族歌劇《白毛女》標(biāo)志著歌劇藝術(shù)的新發(fā)展。此時的歌劇藝術(shù)以塑造平民英雄或勞苦群眾為主要角色，深刻關(guān)注了農(nóng)民群眾苦難生活，熱情贊揚了解放戰(zhàn)爭，表達(dá)了對農(nóng)民階級的敬佩與熱愛之情。1964年歌劇《紅色娘子軍》以中國抗日戰(zhàn)爭為背景，描繪了中國女戰(zhàn)士成長經(jīng)歷和抗擊侵略的堅強信念。1964年，歌劇《江姐》在北京首演，并大獲成功。該歌劇以小說《紅巖》為創(chuàng)作腳本，成功塑造了以江姐為代表的革命英雄人物。

至此可以看到，從解放戰(zhàn)爭開始，中國歌劇以抗戰(zhàn)為故事背景，以塑造平民英雄為核任務(wù)，在表演方面采用話劇的演繹方式塑造角色形象，而非西方歌劇程式化表演的塑造方式。這種表演手法使角色塑造更接近于現(xiàn)實人物生活，更能喚起觀眾的共鳴，拉近觀眾與舞臺的距離。中國民族歌劇在塑造角色方面更注重人物表現(xiàn)的細(xì)節(jié)和形式，在結(jié)合話劇表演的寫實基礎(chǔ)上，又融合了戲曲藝術(shù)中“身法”“步伐”等優(yōu)秀表演傳統(tǒng)，使人物的塑造更加細(xì)致入微，從而進一步形成了頗具中國特色的歌劇表演形式。例如郭蘭英在歌劇《白毛女》中戲曲身段的借鑒，更加增強了人物表現(xiàn)力與藝術(shù)感染力。比如；喜兒發(fā)現(xiàn)楊白勞尸體后，用戲曲中“跪搓步”的方式來表現(xiàn)悲痛情緒的手法;又比如，吳瓊花在《一顆心只想把仇報》唱段之前，借鑒了戲曲樂隊“亂錘”的節(jié)奏，以表現(xiàn)逃出南府時踉踉蹌蹌的狀態(tài)。由此可見，這種大量使用中國戲曲身段在民族歌劇中的運用手法，也成為中國民族歌劇表演形式的一大特征。

（二） 以民歌和戲曲音調(diào)為素材——傳承民族文化

在音樂創(chuàng)作方面，由于音樂作品的不斷發(fā)展蛻變，使得相應(yīng)的演唱技巧發(fā)生了質(zhì)的飛躍，在民族歌劇演唱中，美聲唱法不再是唯一演唱方法，隨著音樂創(chuàng)作的不斷深化，以秧歌劇為前期嘗試的民族化音樂創(chuàng)作使用民間民歌小調(diào)演唱方式來進行表演，這種演繹方式隨之被運用到民族歌劇的創(chuàng)演當(dāng)中，并使歌唱與音樂完美融合，相互影響，創(chuàng)新發(fā)展。例如秧歌劇的創(chuàng)演即是中國歌劇民族化創(chuàng)作的前期嘗試。據(jù)統(tǒng)計1943年至1945年兩年時間里，延安地區(qū)產(chǎn)生了302部秧歌劇[4]。這些作品直接取材于當(dāng)?shù)孛窀?、戲曲音樂及民間歌舞小戲，以反映當(dāng)?shù)貏趧尤嗣襁厖^(qū)生活和斗爭生活為主要目的。在積累了豐富的秧歌《兄妹開荒》《夫妻識字》《趙富貴自新》《慣匪周子山》等作品的創(chuàng)作實踐之后，中國民族歌劇《農(nóng)村曲》《軍民進行曲》《塞北的黃昏》《白毛女》等作品的創(chuàng)作隨之產(chǎn)生，為后來中國歌劇的創(chuàng)作明確了基調(diào)。即：借鑒了西洋歌劇的體裁特點，使用獨唱、重唱、合唱等演唱方式。在音樂曲調(diào)上以北方民間音樂為素材，運用五聲調(diào)式旋律，突出口語化的方言特點，反應(yīng)中國人民的現(xiàn)實生活。

三、新時期中國歌劇表演藝術(shù)多元化發(fā)展的意義

新中國建立之后，中國民族歌劇逐步擺脫美聲唱法的限制，在表演中融合了民歌、小調(diào)、戲曲等聲腔藝術(shù)的演唱特點，并借鑒美聲演唱的呼吸和發(fā)聲方法，使演唱更加具有中國審美的獨特韻味。民族唱法在近代中國歷史的發(fā)展過程中逐步成演變成較為完整的演唱體系，為傳承民族民間音樂文化奠定了基礎(chǔ)。民族唱法在發(fā)展演變過程中大致經(jīng)歷一下三個重要代表時期：

（一）探索階段：上世紀(jì)的四、五十年代，以郭蘭英、王玉珍等為代表的民歌演唱家們在表演實踐中融入了戲曲演唱的發(fā)聲方法和特點，并大量借鑒民歌曲調(diào)的唱腔元素，使聲音自然細(xì)膩，具有傳統(tǒng)民歌音調(diào)的獨特魅力。

（二）形成階段：上世紀(jì)六、七十年代，以馬玉濤、朱逢博、李雙江等為代表的藝術(shù)家們打破了以戲曲為元素的這種傳統(tǒng)唱法，改變了之前以真聲為主的發(fā)聲技巧，形成了較為科學(xué)的民族演唱體系。

（三）繁榮階段：八十年代以后，以朱逢博、宋祖英、張也、吳碧霞等為代表歌唱家進一步融合了美聲唱法的演唱經(jīng)驗，在聲音技巧上創(chuàng)造了融合多種唱法的新的演唱技巧，形成了中國民族聲樂藝術(shù)現(xiàn)代化繁榮。

隨著創(chuàng)作的現(xiàn)代化多元發(fā)展，中國歌劇在表演上形成了獨特風(fēng)格的表現(xiàn)方式，它既不同于西方話劇、也不同于中國傳統(tǒng)戲曲，其創(chuàng)演方式以寫實主義為基礎(chǔ)，融合了不同民族、地域特征的并逐步形成獨特中國式的音樂表演體系。 21 世紀(jì)以來，中國民族歌劇創(chuàng)作逐漸走向成熟，并呈現(xiàn)多元化表現(xiàn)形態(tài)。中國歌劇中融合了美聲唱法、民族唱法、通俗唱法及原生態(tài)唱法等多種形式演唱方式，甚至在同一部歌劇中相繼出現(xiàn)，這種滲透融合多種元素風(fēng)格的演繹手法逐漸形成了中國民族歌劇的表演體系，在承繼傳統(tǒng)的同時又增強了戲劇張力、順應(yīng)了時代的發(fā)展要求。例如：歌劇《野火春風(fēng)斗古城》中就兼具了美聲唱法、民族唱法及通俗唱法；《運河謠》體現(xiàn)了美聲唱法及民族唱法的融合；《太陽雪》除上述唱法之外，還加入了藏族原生態(tài)唱法等等。中國歌劇的多元化創(chuàng)演方式一方面為其走向世界提供了更廣闊的空間和舞臺，另一方面也使歌劇藝術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展有了更多前景和可能。雖然中國的歌劇藝術(shù)源自西方，但卻在近百年的歲月洗禮中與本土音樂文化緊密融合在一起，經(jīng)幾代音樂人的辛勤耕耘，最終蛻變?yōu)榻裉飒毦咧袊厣?，飽含中國氣派，彰顯民族韻味的藝術(shù)形式。

四、結(jié)語

“中國民族歌劇以中國傳統(tǒng)戲曲為本源，繼承戲曲藝術(shù)的諸多表演范式和審美理念，通過不斷學(xué)習(xí)與實踐塑造角色，賦予表演更大的創(chuàng)作與想象空間?！盵5]成為廣大觀眾喜聞樂見的藝術(shù)形式。在多元文化的今天，中國民族歌劇要想屹立于世界歌劇之林，要走的路還很長。只有從創(chuàng)作到表演，深耕中華文化沃土，不斷吸取養(yǎng)分，建立完整的理論體系；用當(dāng)代的表現(xiàn)手法，將先進文化、革命文化、中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為實踐，全面推動中國民族歌劇走出一條自立于世界的道路。

中國歌劇在其融合發(fā)展中一直存在著中西對弈及傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾性差異，從來自西方的舶來之品到講述中國文化的本幫藝術(shù)，并在特定的歷史條件、社會環(huán)境中形成了具有獨特中式審美特征的音樂表演形式。在漫長百余年的探索當(dāng)中，中國歌劇的創(chuàng)作中也遇到了許多瓶頸問題。如下所示：

（一）作品數(shù)量與質(zhì)量不成正比，雖然數(shù)量大幅增長但作品質(zhì)量參差不齊，優(yōu)秀歌劇作品數(shù)量極少。

（二）一些音樂創(chuàng)作的技術(shù)問題依然沒有得到很好的消化解決。例如，歌劇中宣敘調(diào)的創(chuàng)作語言略顯生硬，并沒有達(dá)到文詞的完美結(jié)合；

（三）創(chuàng)作題材和思路過于僵化落后，民族化音樂風(fēng)格的過渡依賴導(dǎo)致歌劇作品千篇一律，缺乏時代感和創(chuàng)新意識。

中國歌劇的創(chuàng)演經(jīng)歷了數(shù)次風(fēng)格變遷與審美轉(zhuǎn)變，它的成長軌跡完全有別于這一藝術(shù)在西方社會的歷史演變規(guī)律。對于歌劇的創(chuàng)作如何發(fā)展的爭論，在今天依然沒有停止。一些音樂家認(rèn)為，中國歌劇要想走向世界，應(yīng)拋棄所謂民族音樂傳統(tǒng)，他們盲目的追求所謂世界性音樂元素，認(rèn)為民族音樂素材是老調(diào)重彈，提出中國歌劇要想發(fā)展下去應(yīng)該具有國際化音樂的氣派的主張。這種做法忽略了中國觀眾的審美傾向，脫離了本土文化背景，以通篇美聲唱法、西式結(jié)構(gòu)與寫作技巧創(chuàng)作歌劇，使音樂的形式完全背離了內(nèi)容情節(jié)，其反響可想而知。

此外，一些歌唱家仍抱有歌劇只能使用美聲唱法來演唱的舊有思想，忽略了此前民族歌劇發(fā)展的經(jīng)驗智慧，沒有用發(fā)展的眼光探求中國式演唱方法，這也導(dǎo)致了中國歌劇演繹的單一性，降低了作品的傳播力。其實，在近百年的表演歷程中，中國歌唱家已經(jīng)探索了出了一條既脫胎于民族傳統(tǒng)戲曲、民歌的唱法，又不完全等同于傳統(tǒng)民族聲樂的“戲-歌唱法”。由于此種唱法擁有更為明亮的音色和深沉的氣息能力，因此能夠演繹更加宏大的敘事性作品，客觀上為音樂創(chuàng)作提供了更為廣闊的平臺。

綜上所述，中國歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了近百年的歷史沉淀，它的發(fā)展歷程與西方歌劇的發(fā)展軌跡截然不同。中國歌劇在幾代音樂人的努力之下，最終走向民族化發(fā)展的道路之上，這是歷史的必然選擇，也是繼續(xù)發(fā)展下去的唯一選擇。首先，民族性是中國音樂文化有別于其他國家的文化屬性，是中國歌劇走向世界舞臺前提基礎(chǔ)。其次，堅持以民族音樂為創(chuàng)作基調(diào)仍是中國歌劇發(fā)展的主流，沒有民族音樂元素的音樂將難以保持民族化文化符號特征，在中國生根發(fā)展。最后，民族化最能直接反映中國人民的審美傾向和需求，脫離了大眾審美的音樂勢必不會引起觀眾的共鳴和共情意識，因此只有充分尊重中國人民的審美取向，才能創(chuàng)作出符合中國音樂文化前行方向的優(yōu)秀歌劇作品。未來的中國民族歌劇要想走向世界，首先應(yīng)根植于民族文化的土壤之中，重視文化根基的傳承，在題材、創(chuàng)演方式上堅持“中國式”創(chuàng)作內(nèi)核，講好中國故事，以呈現(xiàn)中國人民的偉大精神品格和文化自信。

本文系“沈陽音樂學(xué)院院級科研項目”項目號2019YLY12

注釋：

［1］南京藝術(shù)學(xué)院教授居其宏在《展示中國形象 傳遞中國聲音》特別報道中的發(fā)言，《中國文化報》2023年11月22日第4版。

［2］姚征：《多元文化視域下民族聲樂藝術(shù)的傳承與發(fā)展》《北方音樂》2017年7期第35頁。

［3］李瑋：《 20世紀(jì)早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化》，《藝術(shù)百家》2020年第3期，第124頁。

［4］計曉華：《延安魯藝音樂》，上海音樂出版社，2023年第97頁。

［5］雷佳，祝薇：《中國民族歌劇的唱、演、白》發(fā)表于《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2023年第5期。

參考文獻：

［1］李瑋：《20世紀(jì)早期中國正歌劇的興起與美聲唱法中國化》，《藝術(shù)百家》2020年第3期。

［2］計曉華：《延安魯藝音樂》，上海音樂出版社，2023年7月第1版。

［3］余峰：《近代中國音樂思想史論》，中國青年出版社，2009年6月第1版。

［4］汪毓和：《中國近現(xiàn)代音樂史》，人民音樂出版社，2009年6月第1版。

［5］馮長春：《中國近現(xiàn)代音樂思潮》，人民音樂出版社，2007年10月第1版。

朱 玉 沈陽音樂學(xué)院

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