淺析門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演奏技巧

陳瑜恬　夏小曹

費里克斯·門德爾松·巴托爾迪（Felix Mendelssohn Bartholdy）于1809年出生于德國漢堡，是浪漫主義時期的代表之一。由于受到其父母的影響，從小門德爾松便對音樂有著獨特的敏銳和天賦，使其創(chuàng)作了大量的作品，其中歷時6年完成創(chuàng)作的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是他最成熟也是影響力最大的器樂作品之一。這首作品旋律優(yōu)美動人，溫婉清新，與勃拉姆斯、貝多芬、柴可夫斯基的三首《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》并成為“世界四大小提琴協(xié)奏曲”[1]。

本文將以《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作為研究對象，分別從門德爾松的生平簡介和創(chuàng)作歷史背景、《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的不同樂章的作品分析、作品的演奏方法和技巧以及不同的版本對比四個主要方面入手，并結(jié)合筆者自身的練習(xí)經(jīng)驗，進行討論和分析，總結(jié)出對演奏者更加有幫助的演奏方法。

一、緒論

費里克斯·門德爾松·巴托爾迪，是十九世紀(jì)德國的作曲家、指揮家、鋼琴家，也是浪漫主義音樂的早期代表人物[2]。他從小在良好的教育環(huán)境和藝術(shù)氛圍下成長的門德爾松，雖然只有短暫的一生，但是收獲了巨大的成功，在歐洲音樂史上永遠(yuǎn)留下了姓名。1844年，他進行完成了為期六年的器樂創(chuàng)作《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，成了他生命后期最成熟的創(chuàng)作之一。

《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在經(jīng)歷了西方音樂不斷地發(fā)展與變遷，依舊久經(jīng)不衰，使其成為音樂史上有著重要地位的小提琴協(xié)奏曲之一。筆者學(xué)習(xí)小提琴數(shù)年，曾學(xué)習(xí)并演奏此協(xié)奏曲，對這部作品有一定的了解及演奏經(jīng)驗，所以筆者最終將《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》作為畢業(yè)論文的研究對象。筆者在尋找此部作品的相關(guān)文獻、期刊和書籍時發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)關(guān)于《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的研究已經(jīng)初步有了一定的基礎(chǔ)，大多數(shù)為此作品的創(chuàng)作背景的研究到作品風(fēng)格特點，對演奏技巧和演奏版本對比還比較少?；谏鲜鲈?，筆者在本文將通過網(wǎng)上查找的資料以及相關(guān)文獻，對這部作品演奏技巧方面入手，試圖對e小調(diào)進行更深入更全面的分析研究，尋找關(guān)于此部作品表演的理論總結(jié)[3]。

二、第一章 門德爾松的生平簡介及創(chuàng)作背景

費力克斯·門德爾松·巴托爾迪（Felix Mendelssohn Bartholdy）于1809年2月3日誕生于德國漢堡一個家庭環(huán)境良好，具有藝術(shù)氛圍家庭里。門德爾松從小便受到了貴族式的家庭教育，四歲時開始學(xué)習(xí)鋼琴，七歲開始便分別師從胡梅爾和采爾特，深入學(xué)習(xí)音樂理論和作曲。1829年，才20多歲的門德爾松就指揮了巴赫的《馬太受難曲》，對西歐音樂的發(fā)展產(chǎn)生了重要的推進意義。

1829-1831年間，門德爾松進行了長期的歐洲演出旅行，游歷途中，門德爾松接觸并認(rèn)識了不少異國他鄉(xiāng)的文學(xué)與藝術(shù)，也啟發(fā)了他的作曲靈感，并陸續(xù)完成《意大利》、《蘇格蘭》、《芬格爾山洞》等充滿了大自然的質(zhì)樸氣息的作品。

1833-1841年間，門德爾松返回德國并同時參與了科隆、伯明翰音樂會的演奏工作，同時他還革新了指揮法。在定居萊比錫后，門德爾松于1843年在當(dāng)?shù)爻闪⒘艘魳穼W(xué)院，也是德國第一所音樂學(xué)院，并吸引了大量的學(xué)者和人才前來求學(xué)和任職。

1846年，門德爾松的健康情況急劇下降，后又因其姐姐的突然離世陷入悲痛之中，1847年姐姐離世后半年也跟隨著離開了人間，結(jié)束了他短暫卻幸福的一生。

門德爾松的生平只創(chuàng)作過兩首小提琴協(xié)奏曲，其中一首《d小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》是由其于13歲時創(chuàng)作，還有一首優(yōu)秀作品便是大名鼎鼎的《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，該部創(chuàng)作旋律動人，溫婉清新典雅，與貝多芬、柴可夫茨基、勃拉姆斯并列為“當(dāng)今世界四大小提琴協(xié)奏曲”。《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》雖然轟動了整個歐洲，但是卻是門德爾松耗費了六年時光才完成的杰作。他的好友斐迪南·大衛(wèi)（Ferdinand David）是一個小提琴手，和門德爾松一起學(xué)習(xí)音樂，多次合作音樂會。1835年，在門德爾松擔(dān)任了萊比錫管弦樂隊的總指揮后，他聘請了大衛(wèi)來擔(dān)任小提琴首席，以提高樂團整體水平。1838年，由于感激大衛(wèi)對樂團的長期支持，門德爾松在寫信時透露道想為他寫一首協(xié)奏曲，信中寫道：“我想為你在這個冬天譜一首樂曲，我腦海里想到了一個e小調(diào)旋律，已經(jīng)無法停止……”[4]。

由于門德爾松當(dāng)時忙于舉辦多場音樂會，很少有時間可以靜下來安心工作，使得這首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》被放置了多年一直沒有完成。直到1844年，在享受過田園風(fēng)光之后，門德爾松的靈感爆發(fā)，歷經(jīng)六年終于完成了這首為朋友而作的小提琴協(xié)奏曲。門德爾松在完成作品后第一時間寫信與大衛(wèi)溝通，在經(jīng)過一次次的溝通，和結(jié)合了大衛(wèi)的意見與修改意見之后，才最終定稿。

1845年，《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》在萊比錫進行了首演，大衛(wèi)擔(dān)任了小提琴的獨奏部分，演出獲得了史無前例的成功。

三、第二章 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的音樂分析

（一）第一樂章音樂分析

第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)類型是奏鳴曲式，為熱情的快板（Allegro，molto appassionato），但不同于別的小提琴協(xié)奏曲，它的開頭并不是大篇幅的音樂前奏，相反只使用了短小簡練的兩個小節(jié)作引子，隨后便直接進入主題，再以小提琴聲的獨奏奏出主題，如潺潺溪流般娓娓道來，與樂隊相呼應(yīng)。

14小節(jié)后音緊接著突然變得密集起來，快速進行了一連串的三連音，中間穿插著時有時無的主題旋律，對主題進行裝飾型發(fā)展，采用級進式音型對主題加以變化。最后用了八度雙音和分解八度和弦來結(jié)束整個主部，之后樂隊再次演奏主題，并發(fā)展準(zhǔn)備進入連接部。

連接部旋律在抒情的同時也不失技巧性，小提琴在雙簧管和長笛的配合下交替出現(xiàn)，整體給人一種寧靜又歡快的氛圍。連接部由三個部分構(gòu)成，運用了音階、琶音等手法，最后在小提琴音的保持下，由木管率先進入副部，緊接著小提琴也緩慢進入，自然地從e小調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào)，使整個連接部起到了承上啟下的作用。

進入副部，副部的主題略帶憂傷，和第一主題沒有產(chǎn)生鮮明的對比，曲調(diào)也趨于相似。結(jié)尾處的主題片段把樂曲帶向了高潮，引出了第一樂章的華彩。

這首作品的華彩比較特別，在此之前并沒有作曲家譜寫過華彩樂段，但是門德爾松卻親自設(shè)計并創(chuàng)作了這部作品的華彩部分，使整部作品保持了高度一致的完整性，既繼承了作品整體的抒情風(fēng)格，又不失華麗的演奏技法，是本章不可或缺的一部分。該段華彩將古典主義和浪漫主義極妙的融合在了一起，形成了屬于門德爾松特別的藝術(shù)風(fēng)格。隨后在結(jié)尾樂隊越來越強烈的演奏之下，樂曲重新回到了e小調(diào)，再現(xiàn)了第一主題，并在大管的旋律下引出了第二樂章。

（二）第二樂章音樂分析

第二樂章整體是一個抒情的復(fù)三部曲式，行版（Andante），由大管從第一樂章延續(xù)的長音開始緩慢進入，再隨著管樂和提琴聲部的加入，一種平靜柔美之情緩緩涌來。整的二樂章由小提琴的獨奏占主導(dǎo)，抒情的表達和第一樂章的華麗產(chǎn)生對比。在連接部分過后，小提琴的演奏轉(zhuǎn)變?yōu)殡p音，展現(xiàn)了與第一部分截然不同的氣勢，更濃烈的情感撲面而來，樂隊的配合也相比更加強烈，最后再次回到再現(xiàn)。整個第二樂章情緒飽滿，小提琴的音域?qū)拸V，音色和情感的相互交織，最后在一連串的連音中優(yōu)雅結(jié)束。

（三）第三樂章音樂分析

第三樂章與第一樂章相似，也是奏鳴曲式，不太快的小快板（Allegretto non troppo），開頭是一段以小提琴為主奏的抒情旋律，用第一樂章主題的變奏形式進行一個過渡。緊接著在小號的旋律下，小提琴通過俏皮的連續(xù)上揚音，和小號進行著一個有趣的問答，之后一連串的連弓跳音也凸顯著歡快的氛圍。副部主題由樂隊和小提琴獨奏交互演奏，向前不斷推動，再現(xiàn)部分緊湊有力，簡潔明了，最后Coda的四個部分逐漸遞進，情緒漸漸高漲，最后以最飽滿的情緒結(jié)束這個華麗的樂章。

四、第三章 《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的演奏技巧 分析

（一）揉弦

揉弦是弦樂演奏中非常重要的一門技巧，是小提琴表達音樂歌唱性的重要元素。好的揉弦不僅可以豐富作品的內(nèi)容，還可以起到美化音色的作用。揉弦主要分為三種不同類型：手腕的揉弦、手臂的揉弦和手指的揉弦，這三種看似不一樣的方式，但在一首情感表達多樣且豐富的作品里是不可分割的。作曲家們盡管在譜寫作品時標(biāo)注出了節(jié)奏、音調(diào)、表情，但是卻沒有對這首作品中的揉音作出規(guī)范和要求，所以演奏者們可以根據(jù)自身對作品的認(rèn)識，來更好的進行自己的音樂處理。

《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的開頭部分，就是運用揉弦很好的例子。在結(jié)束了短小簡潔兩小節(jié)的引子后，主題旋律通過一個弱起的節(jié)拍進入小提琴獨奏部分，開頭在e弦上演奏，揉弦可以從運弓前就開始，以便更好地抒發(fā)情感。旋律從抒情逐漸變得強烈，而揉弦的幅度和頻率也隨之變化。在漸強時揉弦幅度變大，在漸弱時揉弦幅度則隨之變小[5]。

由于第一樂章主題部分還有較多的分解和弦，換把頻繁等技術(shù)難點，所以為了保證揉弦的精準(zhǔn)到位且不僵硬，左手拇指部分要盡可能地放松，使揉弦更加流暢有連貫性，做到收放自如。

（二）連弓換弦

在小提琴的右手演奏技巧中，換弦是被最多運用的，其中連弓換弦是看似簡單卻不容易做好的技術(shù)難點。連弓換弦是指在連弓的演奏過程中同時進行換弦，在慢節(jié)奏的作品中比較容易做到，但在快速的樂曲中，左右手卻很難做到精準(zhǔn)的配合，容易造成右手出現(xiàn)雜音、節(jié)奏不流暢等問題。

在《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》第一樂章的華彩片段，就充分的展現(xiàn)了這一技術(shù)難點。當(dāng)樂隊全體演奏主題旋律時，小提琴獨奏需要運用快速的連弓換弦和大樂隊進行配合，完全融入。由于速度的過快以至于右手在四根弦之間來回穿梭時，十六分音符的快速跳躍產(chǎn)生了自然的跳音效果。

在練習(xí)這部分時，應(yīng)先放慢練，右手用連弓的方式進行練習(xí)，同時保持右手手臂和手腕的小幅度的放松換弦。等到演奏成熟后，逐漸提高速度以每四個十六分音符的第一個音作為音頭加重，跟隨著右手的慣性自然的發(fā)力，以免過于僵硬導(dǎo)致節(jié)奏不平均。

（三）雙音中的旋律

雙音是指在演奏時同時發(fā)出兩個音，大多數(shù)情況下都是以和諧的雙音出現(xiàn)，而雙音音準(zhǔn)的精確度也是許多演奏家們一生所追求的，十分考驗基本功和演奏能力。通過兩根弦產(chǎn)生的共鳴來找到最佳的音準(zhǔn)。當(dāng)雙音不準(zhǔn)時，可以通過調(diào)整手腕和手指的方向來找到音準(zhǔn)，這也是需要日常不斷訓(xùn)練的部分。

在整個e小調(diào)中。出現(xiàn)了不少的雙音，其中在第二樂章抒情部分，有大篇幅的雙音片段。這一部分的雙音不同于普通的雙音，在雙音中隱藏了一條旋律，所以在右手的演奏技巧上，應(yīng)該把大部分弓毛接觸在旋律音上，并在力度上強調(diào)旋律，以便在演奏過程中讓觀眾更清晰的聽出旋律音。而在雙音的演奏上，也要保持兩個音之間的絕對和諧，在日常訓(xùn)練中，將手指反復(fù)放在正確的音高位置，形成肌肉記憶，并把旋律先找出，單獨演奏尋找感覺，之后再以雙音的形式拉出。

在演奏雙音時，很容易在按手指時，將琴頸捏的過于用力，導(dǎo)致大拇指和小臂因過于僵硬影響拉雙音的效果，所以應(yīng)當(dāng)放松這兩個部分，便于更好的演奏。

（四）連頓弓

連頓弓是將連弓和頓弓組合起來的一種特殊的演奏手法，它以一弓演奏兩個或兩個以上的一連串的頓音，在許多困難樂段中出現(xiàn)，既考驗左手的換指又考驗右手的運弓技術(shù)。

在第三樂章中，作曲家門德爾松運用了大量的連頓弓來展現(xiàn)一種活潑的俏皮感，是整個第三樂章煥發(fā)著活力。在練習(xí)這種連頓弓時，首先先把一個頓弓給做好。通過右手食指的按壓時弓毛緊貼弦，給足一定的力量之后一下子放松食指并靠著手腕向上（連頓弓多為上弓）提，從而形成一個頓弓，接著再通過右手的小臂和手腕的慣性，用右手“按、放、提”的規(guī)律，每個音帶有顆粒以及爆發(fā)力，來形成一連串的連頓弓。左手需要有節(jié)奏的進行放指和換指，和右手相互配合，反復(fù)訓(xùn)練，從而能達到一個好的效果[6]。

五、跳弓中的換弦

跳弓是小提琴右手非常常見的一種技巧，在演奏一些靈動、輕快的片段時，演奏家們可以通過右手對弓子的運用，展現(xiàn)出作品技巧性的一面。一般在演奏輕快活潑的樂曲時，運用的多為自然跳弓，即利用右手恰當(dāng)?shù)墓魏瓦m當(dāng)?shù)乃俣?，自然地進行弓子的來回反復(fù)跳動。在練習(xí)自然跳弓時，首先應(yīng)該注意的是弓段的運用。如果在弓根進行跳弓的話，弓根會因缺乏彈性會影響自然的跳動；若在弓尖進行跳弓，則會因為彈性過大從而導(dǎo)致右手不受控，難以把控準(zhǔn)確平穩(wěn)的節(jié)奏。所以跳弓的位置在中弓最為合適，在右手自然放松的情況下，可以產(chǎn)生有規(guī)律的彈性節(jié)奏。

在第三樂章中，在大量的跳弓中同時還伴隨著大量的換弦，此時右手更不應(yīng)該過于緊張，右手的刻意用力會導(dǎo)致?lián)Q弦速度的不平均，相反應(yīng)該利用弓子自身的彈性去進行換弦跳弓。換弦時右手應(yīng)盡量以微小的角度自然轉(zhuǎn)換，不要用手肘去轉(zhuǎn)換，左手手指也要有顆粒狀的快速換指和右手進行高度配合。如果換弦角度過大用力過度，可能發(fā)生碰擦到其他弦的可能，所以盡可能運用弓子自身的彈性去跳弓，才能夠得以更好地展現(xiàn)。

結(jié)語

門德爾松的生命雖然只度過了短暫的38年，但他給我們留下了許多有意義的作品。他是個偉大的“羅曼的古典主義者”。他的一生活躍在各種演出舞臺上，他優(yōu)越的家境給了他良好的音樂氛圍，再加上他的音樂天賦，使他在音樂創(chuàng)作的道路上努力發(fā)揚和傳承。他的這首《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》深受音樂愛好者的喜愛，到至今依然活躍在各大音樂表演的節(jié)目單上和比賽熱門曲目中。他的創(chuàng)作讓這一時期的浪漫主義音樂更加豐富多彩[7]，并且經(jīng)久不衰。

在創(chuàng)作方面，門德爾松有自己的創(chuàng)作態(tài)度，他的作品中沒有關(guān)于社會的陰暗和復(fù)雜之面，有的只是他對幸福生活和大自然風(fēng)光的感嘆和向往。這首e小調(diào)是他整整花費了六年去構(gòu)思并完成的，這部作品既保留了古典主義的結(jié)構(gòu)又加入了浪漫主義的旋律，做到了傳承和創(chuàng)新的結(jié)合。

在傳承方面，門德爾松的這首e小調(diào)一經(jīng)完成便轟動了整個歐洲，在20世紀(jì)深受演奏家們的喜愛，誕生了許多個演奏版本，并錄制了多場演奏會和錄音帶使其一代代的保存下來。而在當(dāng)今，隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起，音樂愛好者可以從網(wǎng)絡(luò)上下載樂譜和觀賞視頻來學(xué)習(xí)演奏，從而提升演奏水平。

通過本次對門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的深入研究，筆者深刻體會到了創(chuàng)作和傳承的息息相關(guān)。對于好的作品，我們要習(xí)慣去探究其創(chuàng)作背景以及音樂的表達，并通過欣賞不同版本的演繹去學(xué)習(xí)不同的演奏技巧和方法，并在日后的演奏和教學(xué)中廣泛運用。

注釋：

[1]楊?。骸墩撻T德爾松《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的文本、分析與演繹》，《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報）》2017年第1期，第117-128頁。

[2]宋莉莉：《門德爾松《E小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》的藝術(shù)價值》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2002年第1期，第60-62頁。

[3]劉經(jīng)樹：《西方音樂史中的羅曼化與比德邁爾時期》，《音樂生活》2023年第9期，第32-35頁。

[4]李近朱：《門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第2期，第68-71頁。

[5]孟研：《小提琴作品的藝術(shù)風(fēng)格》，《音樂生活》2008年第8期，第73-74頁。

[6]張紫玉：《巴赫“復(fù)活”的“起點”——回溯門德爾松1829年指揮上演巴赫《馬太受難曲》》，《音樂生活》2023年第7期，第38-44頁。

[7]張夢榕：《才華的展現(xiàn)與心血的凝聚——析門德爾松《e小調(diào)小提琴協(xié)奏曲》》，《黃河之聲》2007年第4期，第110-112頁。

陳瑜恬 上海大學(xué)音樂學(xué)院在讀碩士

夏小曹 上海大學(xué)音樂學(xué)院副院長，碩士研究生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 ）