破除藩籬　思想苦旅

阮貞妮　林林

流光一瞬，華表千年，傳統(tǒng)文化總能在流逝劇變的歷史洪流中找尋自己的聚居之所。面對(duì)“傳統(tǒng)文化”，所有人文學(xué)科必然無(wú)法規(guī)避“傳統(tǒng)于現(xiàn)代”的命題，然“現(xiàn)代”卻是一個(gè)具有時(shí)間限定的相對(duì)概念，它是發(fā)展亦是流動(dòng)的，顯然單一固化的“傳統(tǒng)”概念無(wú)法適應(yīng)這樣流動(dòng)變化的“現(xiàn)代”意涵。然當(dāng)我們嘗試將此類議題放置于音樂(lè)文化語(yǔ)境之下，那長(zhǎng)期秉持活態(tài)化傳承的民間音樂(lè)，亦正在面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的兩方矛盾，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與概念之間的割裂沖突。

自上世紀(jì)90年代起始，學(xué)界便有大量學(xué)者嘗試以歸納總結(jié)的方式建構(gòu)出一種民間音樂(lè)的具體概念，出現(xiàn)了一系列圍繞“集體創(chuàng)作”、“口傳心授”等共性特征概括出的相關(guān)意涵。這樣的界定的確量身定制于當(dāng)時(shí)的民間音樂(lè)，然隨現(xiàn)今時(shí)代的快速發(fā)展，如此恒定的傳統(tǒng)概念顯然已無(wú)法滿足現(xiàn)今民間音樂(lè)的真實(shí)意涵，越來(lái)越多具有現(xiàn)代創(chuàng)新性特征的民間音樂(lè)被隔絕在了“概念”的定義之外。那么，在如此情境下，筆者不禁反思：現(xiàn)今學(xué)界對(duì)于民間音樂(lè)的界定是否存在著某種狹隘，這種概念是否正在阻礙著民間音樂(lè)的發(fā)展呢？

一、承古：民間音樂(lè)的歷史發(fā)展

“今日之音樂(lè)，乃是昨日音樂(lè)之繼續(xù)與延伸。吾人必須了解昨日之音樂(lè)，明白今日音樂(lè)之所以如此，方能繼往開來(lái)，創(chuàng)造更加絢麗的明日之音樂(lè)?！盵1]承古啟今，本文既是論及民間音樂(lè)的現(xiàn)狀問(wèn)題，筆者便在下文中首先回溯了歷史上中國(guó)民間音樂(lè)的部分發(fā)展軌跡，嘗試挖掘其中的變遷規(guī)律，進(jìn)而總結(jié)了現(xiàn)今民間音樂(lè)概念界定與發(fā)展之間的郁結(jié)之所。

清雍正年間，皇帝下令解散樂(lè)籍群體放歸民籍，自此真正瓦解了中國(guó)自北魏時(shí)期便出現(xiàn)的樂(lè)籍制度[2]。這一制度的迅速解體，使得大量宮廷樂(lè)人被迫外放，促使“禮制儀式用樂(lè)向民間下移并擴(kuò)展，而這些官方禮制儀式用樂(lè)恰恰是既往難以民間為用者”[3]。是此，樂(lè)人所承載的大量宮廷音樂(lè)形態(tài)、樂(lè)制類型被民間所承衍，隨時(shí)間的推移逐漸轉(zhuǎn)化成了一種共識(shí)性的民間音樂(lè)形態(tài)?！睹魇贰ぞ砹穂4]就記載了明代宮廷宴饗中使用的大量曲牌，筆者摘錄了本卷所涉及到的全部曲牌，將其對(duì)照《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》中所載部分地區(qū)的器樂(lè)音樂(lè)，發(fā)現(xiàn)卷中使用的[天下樂(lè)][賀圣朝][水龍吟][小將軍][感皇恩][水仙子][醉太平][江清引][千秋歲][沽美酒][太平令][得勝令][萬(wàn)年歡][普天樂(lè)][小梁州][豆葉黃]等曲牌，被大量運(yùn)用到了現(xiàn)今的民間器樂(lè)音樂(lè)中，且已然成為了大眾所公認(rèn)的民間音樂(lè)。

以史為鑒，我們將歷史上的這般變遷折射到現(xiàn)下的民間音樂(lè)發(fā)展中，便也能發(fā)現(xiàn)二者間存在的共性特征。隨著現(xiàn)今信息傳播速度的不斷加快，民間藝人能夠接觸到較以往更加豐富的音樂(lè)文化資訊，因而藝人們常會(huì)使用個(gè)人擅長(zhǎng)的民間音樂(lè)形式去演繹、甚至完整再現(xiàn)一些專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品或是較為時(shí)興的流行音樂(lè)。如筆者在對(duì)金華道情非遺傳承人朱躍文先生做以相關(guān)田野工作時(shí)，就曾有幸聆聽了先生用漁鼓道情演出的一曲《禪韻》。起初，在對(duì)作品完全陌生的情況下，筆者于藝人演唱時(shí)并未察覺出任何的突兀之處，只當(dāng)這是一首傳統(tǒng)的民間音樂(lè)作品。而在后期與藝人的溝通過(guò)程中，筆者才得知適才聽到的是一首流行音樂(lè)作品。也便是于這樣的契機(jī)之下，筆者當(dāng)即開始反思這首作品切實(shí)的類別屬性。單從聽賞角度來(lái)看，這無(wú)疑是一首民間音樂(lè)作品，藝人賦予這首作品以金華道情的演出程式及節(jié)奏類型，符合民間音樂(lè)的風(fēng)格特征。但當(dāng)筆者轉(zhuǎn)而將這種演出形式放置到理論界定的視角之下，他的概念屬性顯然出現(xiàn)了一定的轉(zhuǎn)變。

這樣的矛盾似乎頻繁的出現(xiàn)在現(xiàn)今學(xué)界對(duì)于民間音樂(lè)的屬性判定上，學(xué)者們總是習(xí)慣性的對(duì)照概念判定某類音樂(lè)的具體屬性。由此，筆者不禁思考這類細(xì)致卻又固化的概念、性質(zhì)是否能夠切實(shí)契合民間音樂(lè)這類不斷發(fā)展、流動(dòng)、變異的音樂(lè)形態(tài)呢？

二、啟今：民間音樂(lè)的現(xiàn)今概念

“音樂(lè)概念，對(duì)于探究一種音樂(lè)體系知識(shí)的民族學(xué)家來(lái)講是根本的基礎(chǔ)，這些音樂(lè)概念預(yù)示著所有人的音樂(lè)行為，沒有對(duì)這些概念的理解，就不會(huì)對(duì)這些音樂(lè)有正確的理解?！盵5]

概念，作為認(rèn)識(shí)的鑄基之石，學(xué)界學(xué)者們對(duì)于民間音樂(lè)的概念亦是做出了多種不同的界定。然存在共識(shí)的是，學(xué)者們通過(guò)對(duì)以往所存民間音樂(lè)的歸納，總結(jié)出了部分具有“普遍性”的認(rèn)識(shí)。伍國(guó)棟在其《中國(guó)民間音樂(lè)》一書中便有提及關(guān)于民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為“民間音樂(lè)是當(dāng)今世界各國(guó)、各民族傳統(tǒng)音樂(lè)文化中僅存的一部分既古老又現(xiàn)代的音樂(lè)文化類型，是創(chuàng)始于人民大眾又供人民大眾在日常生活社會(huì)中通過(guò)口傳心授的方式來(lái)共同操縱、共同享用、共同演繹和共同傳承的一種非專業(yè)創(chuàng)作的社會(huì)音樂(lè)文化產(chǎn)品?！盵6]在這一觀點(diǎn)中，伍國(guó)棟相對(duì)全面地釋義了中國(guó)民間音樂(lè)的特征與類型，進(jìn)一步完善了對(duì)民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。而這一論述亦是現(xiàn)今學(xué)界理論著述、教學(xué)材料中最常引用的概念界定。[7]相對(duì)于伍國(guó)棟這番詳細(xì)的限定，周青青顯然給出了一種相對(duì)簡(jiǎn)練且高度概括的論述，認(rèn)為“民間音樂(lè)一般是指在民間形成并流傳于民間的各種音樂(lè)體裁。”[8]雖周青青未在界定中明確給出民間音樂(lè)的特征意涵，但其在書中第一章后半于民間音樂(lè)特點(diǎn)的論述中，就歸納了“創(chuàng)作的口頭性和集體性；鄉(xiāng)土性；即興性；流傳變異性；人民性；多功能性”六個(gè)具體特點(diǎn)。從作者的這部分觀點(diǎn)中，也能明顯感受到她對(duì)于民間音樂(lè)的認(rèn)識(shí)與伍國(guó)棟所給出的概念內(nèi)涵基本一致。

與此相類似的認(rèn)識(shí)，在現(xiàn)今民間音樂(lè)的論著中較為普遍出現(xiàn)，這樣的理論界定顯然合理適配于此前所存的大部分民間音樂(lè)。然隨現(xiàn)今互聯(lián)網(wǎng)普及、城市化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，“城市與鄉(xiāng)村，在現(xiàn)代化過(guò)程中逐漸分化，又逐漸連通?！盵9]出現(xiàn)了資訊、人員等方面的物質(zhì)流通，以至于延續(xù)到了精神層面上的文化互通。在這樣快速劇變的時(shí)代背景下，民間音樂(lè)是否依舊完整延續(xù)了這樣的特征屬性呢？

上述概念中，伍國(guó)棟對(duì)民間音樂(lè)傳承方式首先做出了“口傳心授”的限定。于此相似的定義在周青青的論述中則表述為民間音樂(lè)創(chuàng)作的“口頭性”特征，在詳細(xì)釋義中周青青指出“民間音樂(lè)是勞動(dòng)人民自發(fā)的口頭創(chuàng)作，并主要借助口頭形式傳播。”[10]由此可見，兩位學(xué)者對(duì)于民間音樂(lè)創(chuàng)作與傳播的方式存在一定的共識(shí)。然反觀現(xiàn)今民間音樂(lè)的流傳，尤其是在城市民間音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，這樣的傳承體系顯然發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。就筆者近期的田野實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，時(shí)今活躍于杭州市內(nèi)的大多數(shù)民間絲竹班社在研習(xí)新曲或教習(xí)新社員時(shí)，都會(huì)使用一些較為詳細(xì)的記譜，甚至部分樂(lè)班還會(huì)選擇使用樂(lè)器分譜的形式來(lái)開展日常的演奏活動(dòng)。這樣的形式顯然不同于以往的民間音樂(lè)，而此類形式卻普遍流行于蓬勃發(fā)展的城市民間音樂(lè)之中。此外，當(dāng)我們將研究視閾放眼于現(xiàn)階段國(guó)家對(duì)于民間音樂(lè)的傳承與保護(hù)層面，學(xué)界亦是于民間音樂(lè)開展了大量的記譜與整理工作。換言之，如若我們將這項(xiàng)工作的目的導(dǎo)向歸于“民間音樂(lè)的搶救與保護(hù)”方面，那么也就意味著民間音樂(lè)未來(lái)的傳承模式不一定還能夠維持原本的“口傳心授”。

除傳承模式的限定外，伍國(guó)棟在定義中將最后的修飾限定落在了民間音樂(lè)的“非專業(yè)創(chuàng)作”上。這樣的觀點(diǎn)亦可對(duì)應(yīng)周青青表述中所謂“創(chuàng)作的集體性”，即民間音樂(lè)是“在世世代代傳播過(guò)程中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人加工和改編”[11]的歷史結(jié)晶。從整體上看，二者概念都將民間音樂(lè)限定在了非專業(yè)、大眾創(chuàng)作的范疇之內(nèi)，以至于筆者將定義再次引申至現(xiàn)狀研究時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)當(dāng)下活態(tài)傳承的民間音樂(lè)曲目尤其豐富，并沒有局限在集體創(chuàng)作的非專業(yè)曲目之上。如筆者在對(duì)杭州蕭山現(xiàn)存國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)——樓塔細(xì)十番進(jìn)行相應(yīng)的田野工作時(shí)，發(fā)現(xiàn)此班社在日常的演出、排練過(guò)程中就常演奏《喜洋洋》《采茶舞曲》等一系列專業(yè)作曲家創(chuàng)作作品。且就《喜洋洋》這部作品來(lái)看，杭州范圍內(nèi)就有多個(gè)樂(lè)班對(duì)此進(jìn)行了相關(guān)的排演活動(dòng)，如杭州金朝暉江南絲竹社、杭州凱旋街道民樂(lè)隊(duì)等。甚至，杭州金色民樂(lè)隊(duì)還有演奏外國(guó)曲目Jingle Bells（《鈴兒響叮當(dāng)》）的情況。顯然《鈴兒響叮當(dāng)》這首作品本身不屬于大眾、非專業(yè)的創(chuàng)作范疇，而樂(lè)社成員對(duì)其進(jìn)行的再造與改編亦與此前民間藝人業(yè)余化的即興創(chuàng)編不同，作品中使用了更加豐富、完整的和聲與配器。

通過(guò)上述田野例證，筆者嘗試論述了現(xiàn)今民間音樂(lè)的發(fā)展現(xiàn)狀與以往概念中所述“口傳心授”、“集體創(chuàng)作”的音樂(lè)特征不相符合。在此基礎(chǔ)上，筆者也不禁設(shè)想：就當(dāng)下民間音樂(lè)的發(fā)展軌跡來(lái)看，未來(lái)的民間藝人甚至可能會(huì)直接喪失概念中另一“即興”發(fā)揮的臨場(chǎng)演出能力。那么，就此境況之下，過(guò)分固化的概念無(wú)疑會(huì)在一定程度上促使民間音樂(lè)理論與實(shí)踐間出現(xiàn)更深的矛盾與裂痕。

三、研新：民間音樂(lè)今后發(fā)展的兩條路徑

在社會(huì)科學(xué)這類缺乏統(tǒng)一觀察范式的學(xué)科中，概念的限定顯得尤為重要，它是明晰事物構(gòu)成的最快途徑。民間音樂(lè)的概念便是當(dāng)代學(xué)者根據(jù)當(dāng)下活態(tài)于民間的音樂(lè)形態(tài)總結(jié)出的一個(gè)特定定義，它在一定程度上能夠表現(xiàn)此前所存民間音樂(lè)的部分特點(diǎn)。而隨時(shí)代變遷，民間音樂(lè)也在不同的歷史時(shí)期中呈現(xiàn)出了不同的歷史特點(diǎn)，恒定的概念顯然禁錮了現(xiàn)今民間音樂(lè)的真正內(nèi)涵。而面對(duì)當(dāng)下民間音樂(lè)的發(fā)展，就概念界定方面筆者總結(jié)了今后發(fā)展可供擇選擇的兩條路徑，以求進(jìn)一步探討民間音樂(lè)今后的發(fā)展策略。

第一條路徑，駐守以往概念，將部分新發(fā)展的民間音樂(lè)歸置于“非民間音樂(lè)”范疇?，F(xiàn)今學(xué)界部分學(xué)者常以民間音樂(lè)的固有概念作為理論依據(jù)，否認(rèn)某種音樂(lè)類型的民間音樂(lè)屬性。例如，顧冠仁先生曾對(duì)“江南絲竹”進(jìn)行了新式的創(chuàng)作與改編，創(chuàng)作了大量結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、配器精巧的“新江南絲竹”作品。這類作品風(fēng)格純正、曲調(diào)自然，引起了大量學(xué)者們的關(guān)注。但在感嘆作品的同時(shí)亦有部分學(xué)者對(duì)此形態(tài)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為“新江南絲竹”不符合民間音樂(lè)“口傳心授”的特征，并且音樂(lè)具有一定的“專業(yè)化”創(chuàng)作之嫌，故不能將其劃分至民間音樂(lè)范疇，否認(rèn)其民間音樂(lè)屬性。顯然這樣的情況在現(xiàn)下多有發(fā)生，這亦是現(xiàn)今判定民間音樂(lè)歸屬最常使用的方式之一。

所謂的第二條路徑，便是立足民間音樂(lè)的歷史發(fā)展，對(duì)其概念進(jìn)行再總結(jié)、再思考。“傳統(tǒng)是一條河流”[12]，水流總順勢(shì)而下，匯流新者、沉淀舊者，于民間音樂(lè)這類順勢(shì)而變的音樂(lè)類型而言，過(guò)度細(xì)致的界定反而會(huì)限制其今后的整體發(fā)展。它雖是歷代人民群眾經(jīng)驗(yàn)與智慧的結(jié)晶，但隨社會(huì)變遷與時(shí)代的不斷發(fā)展，這一固化概念亦會(huì)逐漸失去原有意義。為此，我們需要在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，積極調(diào)試、整合出一種適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)的有益概念，進(jìn)一步促進(jìn)民間音樂(lè)的發(fā)展。

所謂“民間音樂(lè)”，單從稱謂上來(lái)看最重要的便是關(guān)于“民間”的限定。因而，筆者認(rèn)為在界定此類音樂(lè)時(shí)，不能僅就其內(nèi)涵或是特點(diǎn)做以劃分，更多的應(yīng)是從音樂(lè)的生存土壤進(jìn)一步著手，以其流傳范圍作為理論據(jù)點(diǎn)，以求建構(gòu)一種歷史性的宏觀概念，從而實(shí)現(xiàn)理論與實(shí)踐間的互通。凡益之道，與時(shí)偕行。筆者在詳細(xì)對(duì)比兩方路徑后，認(rèn)為當(dāng)下我們更應(yīng)該站在促進(jìn)民間音樂(lè)整體發(fā)展的視角上做出分析。由此，在對(duì)前者觀點(diǎn)做以再思考時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的理念實(shí)際上是將民間音樂(lè)劃定在了一種固有的概念之下，此番境況便在一定程度上加速了民間音樂(lè)的流逝，促使其不得不面臨逐步消亡的困境。

舊思維的“圖”索不了新時(shí)代的“冀”，想要尋求發(fā)展就必須擺脫慣性思維的羈絆，跳出思維定式的泥潭。我們應(yīng)當(dāng)抓住民間音樂(lè)中最核心的部分，包容新興形態(tài)的發(fā)展，只有從整體上的把握才能不至于讓理論束縛住中國(guó)民間音樂(lè)的本體發(fā)展。

結(jié)語(yǔ)

理論不是固守，瞬息萬(wàn)變的時(shí)代往往牽動(dòng)著當(dāng)下民間音樂(lè)的不斷發(fā)展。研究者們于某一理論概念做出的具體定義，往往是通過(guò)對(duì)于大量存世樣本做以具體分析后總結(jié)的共性規(guī)律，而這樣的界定顯然不是一項(xiàng)恒定的真理，研究的開展亦終將是一條不斷挖掘真理的漫漫長(zhǎng)路。于現(xiàn)今的民間音樂(lè)而言，上述筆者舉出的大量例證為的便是指出現(xiàn)階段民間音樂(lè)發(fā)展現(xiàn)狀與此前界定間存在的沖突與差異性特征。此般理論與實(shí)踐方面的脫節(jié)，使得現(xiàn)階段大規(guī)模生產(chǎn)的、真正扎根于人民生活的民間音樂(lè)往往處于往常界定的中間區(qū)域，一定程度上加速了民間音樂(lè)的消亡與流逝。于此，我們更應(yīng)該從根本上思考此類問(wèn)題，重點(diǎn)關(guān)注現(xiàn)今民間音樂(lè)的新發(fā)展，破除于理論定義上的思想藩籬，進(jìn)一步促動(dòng)此類音樂(lè)的蓬勃發(fā)展。

注釋：

[1]劉藍(lán)輯著：《二十五史音樂(lè)志》第4卷.昆明：云南大學(xué)出版社2015年版。

[2]這類制度起初是針對(duì)犯罪人員眷屬設(shè)立的一種懲罰措施，后發(fā)展至隋唐時(shí)期，隨樂(lè)人群體的不斷壯大、官吏管理機(jī)構(gòu)的建立，開始逐步賦予樂(lè)籍以“管理專業(yè)樂(lè)人”的文化內(nèi)涵，甚至一度“成為后世統(tǒng)治者管理全國(guó)性官屬樂(lè)人的依憑”。

[3]項(xiàng)陽(yáng)：《禮俗·禮制·禮俗——中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)體系兩個(gè)節(jié)點(diǎn)的意義》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2017年第22期。

[4]張庭玉著：《明史第5冊(cè)卷四七至卷六十三（志）》，北京：中華書局1974年版，第1559-1585頁(yè)。

[5]（美）艾倫·帕·梅里亞姆著：《音樂(lè)人類學(xué)》，北京：人民音樂(lè)出版社2010年版。

[6]伍國(guó)棟著：《中國(guó)民間音樂(lè)》，杭州：浙江教育出版社，1995年版。

[7]筆者在翻閱陳永、孟憲輝所著《中國(guó)民間音樂(lè)概論》（21世紀(jì)高校音樂(lè)系列教材叢書）、柯琳《中國(guó)民族民間音樂(lè)考試讀本》等教學(xué)材料時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中關(guān)于民間音樂(lè)的概念都引用了伍國(guó)棟先生所提出的這一概念。

[8]周青青著：《中國(guó)民間音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2003年版。

[9]宋瑾：《鄉(xiāng)村視野的城市音樂(lè)》，《音樂(lè)藝術(shù)》（上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)）2013年第1期，第78頁(yè)。

[10]周青青著：《中國(guó)民間音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社， 2003：4

[11]周青青著：《中國(guó)民間音樂(lè)概論》，北京：人民音樂(lè)出版社， 2003：4

[12]黃翔鵬著：《傳統(tǒng)是一條河流音樂(lè)論集》，北京：人民音樂(lè)出版社， 1990

阮貞妮 浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系本科在讀

林 林 博士，浙江音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系教授、主任

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