創(chuàng)新　變化　多元

金秋時(shí)節(jié)，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系牽頭成立了“遼寧省高等學(xué)校中國(guó)器樂(lè)研究中心”。“中心”的成立有助于中國(guó)民族器樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在遼寧的全面創(chuàng)新發(fā)展。成立于1956年的“沈音”民樂(lè)系，傳承“魯藝”精神，以“東北振興”為時(shí)代背景，為傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展探尋新道路。在新時(shí)代，梳理中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展的歷史與特點(diǎn)，有助于眺望、反思過(guò)往經(jīng)驗(yàn)，以全面的創(chuàng)新姿態(tài)開(kāi)創(chuàng)中國(guó)民族器樂(lè)發(fā)展新局面。

一、中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作的“新傳統(tǒng)”

中國(guó)民族器樂(lè)包括創(chuàng)作、表演、研究、教學(xué)、審美、傳播、應(yīng)用等諸多因素。因?yàn)槭恰爸袊?guó)民族器樂(lè)”，是代表整個(gè)國(guó)家音樂(lè)傳統(tǒng)、特色的“重器”，故此其發(fā)展歷程十分重要。近百年前，劉天華就發(fā)起“國(guó)樂(lè)改進(jìn)社”，系列活動(dòng)包括刊印《音樂(lè)雜志》、設(shè)立研究部、舉行音樂(lè)演奏會(huì)、進(jìn)行國(guó)樂(lè)義務(wù)教育、改良樂(lè)器等。在演奏技法方面，創(chuàng)造二胡弓法、指法，借用西方小提琴固定音高定弦法；改革琵琶，使之成為十二平均律樂(lè)器；改良傳統(tǒng)樂(lè)器音色、音質(zhì)、演奏方法，規(guī)范記譜法，展開(kāi)系統(tǒng)教學(xué)，將傳統(tǒng)樂(lè)器引入高等學(xué)府。新中國(guó)成立后，為了讓傳統(tǒng)音樂(lè)更好服務(wù)于新社會(huì)，1954年10月，中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)與中國(guó)藝術(shù)研究院聯(lián)合召開(kāi)全國(guó)民族樂(lè)器改良座談會(huì)。樂(lè)器改革（簡(jiǎn)稱(chēng)“樂(lè)改”）形成了以吹拉彈打?yàn)樘厣默F(xiàn)代中國(guó)民族管弦樂(lè)隊(duì)建制；同時(shí)，隨著專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校民樂(lè)系的成立，琵琶、二胡、笛子、揚(yáng)琴等樂(lè)器進(jìn)入專(zhuān)業(yè)化教學(xué)階段，為民族器樂(lè)的全面發(fā)展做了人才儲(chǔ)備的工作。在20世紀(jì)五六十年代，伴隨著新中國(guó)成立后社會(huì)主義文化建設(shè)所形成的“社會(huì)主義新傳統(tǒng)”［1］，即歷史的傳統(tǒng)與時(shí)代相結(jié)合，也表現(xiàn)為音樂(lè)創(chuàng)作必須面對(duì)如何在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的問(wèn)題等。在這一時(shí)代背景下，新民歌等符合社會(huì)主義文化建設(shè)特點(diǎn)的新的音樂(lè)形式逐漸成長(zhǎng)，并在音樂(lè)領(lǐng)域形成新的傳統(tǒng)。

到了改革開(kāi)放年代，需要重新審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。著名音樂(lè)理論家居其宏教授曾指出——傳統(tǒng)就是現(xiàn)在?！皬母疽饬x上說(shuō)，人的即時(shí)創(chuàng)造、人的現(xiàn)實(shí)需要、人的當(dāng)下趣味，對(duì)于傳統(tǒng)而言永遠(yuǎn)是第一位的、決定性的，永遠(yuǎn)是現(xiàn)實(shí)的人決定對(duì)傳統(tǒng)的取舍，而絕不是相反?！?［2］

對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言，民族性作為情感、題材、色彩的表達(dá)方式，更多是一種積淀，是文化基因的構(gòu)成內(nèi)容。借鑒西方作曲技法，創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的音樂(lè)作品，這是作曲界的基本思路。這也涉及到形式與內(nèi)容這一中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作中的原則問(wèn)題，也是在新時(shí)代創(chuàng)新發(fā)展時(shí)需要予以全新理解的老問(wèn)題。其不僅是創(chuàng)作問(wèn)題，也是音樂(lè)美學(xué)面臨的大問(wèn)題。盡管結(jié)論可能不復(fù)雜，即，如何將古今中外予以統(tǒng)一。但在不同時(shí)代有著不同理解，且具體實(shí)施過(guò)程面臨巨大挑戰(zhàn)。因此，在現(xiàn)實(shí)中而不是停留在理論上解決好形式與內(nèi)容的關(guān)系，就能夠更好面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問(wèn)題，能夠更好調(diào)和“現(xiàn)代性”與“民族魂”這一對(duì)關(guān)系。

中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)作一度比較滯后，不少優(yōu)秀民族樂(lè)器演奏家從小接觸的曲目范圍較為狹窄。在專(zhuān)業(yè)音樂(lè)學(xué)院就有這樣的現(xiàn)象，幾首代表性作品，從附小到附中、大學(xué)乃至研究生都在不斷重復(fù)，給人的印象似乎就是中國(guó)樂(lè)器學(xué)習(xí)內(nèi)容不夠豐富，曲目少且單調(diào)。為了改變這一現(xiàn)象，也是推動(dòng)中國(guó)民族器樂(lè)前進(jìn)，在進(jìn)入改革開(kāi)放時(shí)期后，全國(guó)在國(guó)家和地方不同層面上積極推動(dòng)新作品創(chuàng)作，有的地方就積極探索音樂(lè)在新時(shí)代的發(fā)展道路。如1988年，遼寧省舉辦了交響樂(lè)作品比賽，“經(jīng)過(guò)近二年辛苦準(zhǔn)備，終于有三十首新作參賽。經(jīng)過(guò)省一級(jí)的預(yù)選，挑選出十三首進(jìn)入決賽（決賽評(píng)委有：王震亞、霍存慧、秦詠誠(chéng)、汪立三、奚其明、楊立青、趙曉生）。十三首作品的風(fēng)格、技法、語(yǔ)法、面貌各不相同，表現(xiàn)出比較廣泛的美學(xué)追求。最后獲獎(jiǎng)的八首作品在風(fēng)格形態(tài)上距離很大。”當(dāng)年的評(píng)委坦言“就這次比賽的參賽作品而論，最大的‘?dāng)橙舜蟾啪褪恰７隆?［3］。也有少數(shù)參賽作品呈現(xiàn)出較好的創(chuàng)造性。比如，“鄭冰的《第一二胡協(xié)奏曲》表現(xiàn)出極大的創(chuàng)造性。他的作品雖采用十二音序列技法，但并不拘泥于傳統(tǒng)的經(jīng)典十二音技法。他竭力將此技法與中國(guó)戲曲的表現(xiàn)特征結(jié)合起來(lái)，音調(diào)上亦滲入民間音樂(lè)的因素，節(jié)奏上則作了嚴(yán)密的數(shù)理邏輯布局。” ［4］

遼寧省在音樂(lè)理論方面也有積極創(chuàng)舉。早在1986年在遼寧省興城召開(kāi)了首屆“中青年音樂(lè)理論家座談會(huì)”，會(huì)議把“當(dāng)前中國(guó)音樂(lè)的緊迫問(wèn)題和音樂(lè)理論家的歷史使命”作為議題，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展起到了有益的推動(dòng)作用，當(dāng)時(shí)的《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《人民音樂(lè)》等報(bào)紙學(xué)刊均對(duì)會(huì)議作了廣泛報(bào)道。

這些高水平活動(dòng)，一方面說(shuō)明改革開(kāi)放的春風(fēng)推動(dòng)了中國(guó)音樂(lè)的全面發(fā)展，另一方面也說(shuō)明遼寧省在音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)理論等方面在觀念意識(shí)上具有前瞻性。今天，新成立的中國(guó)民族器樂(lè)研究中心需要在創(chuàng)作、表演、研究、教學(xué)、審美、傳播、應(yīng)用等多方面予以整體關(guān)照，從而推動(dòng)中國(guó)音樂(lè)事業(yè)的全面發(fā)展。

二、時(shí)代給予的創(chuàng)新

現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作表明，西方音樂(lè)已經(jīng)在旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)拍、織體、配器、曲式等多方面超越了傳統(tǒng)浪漫主義音樂(lè)，以新技法表現(xiàn)新時(shí)代，這是歷史發(fā)展的必然。改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)作曲家，也希望以新的音樂(lè)技法來(lái)向世界表達(dá)中國(guó)，在過(guò)去的四十余年中，新作品的嘗試曾引發(fā)不少爭(zhēng)論。總體上看，大家還是支持創(chuàng)新，支持中國(guó)音樂(lè)走向世界，但是道路怎樣走，以什么方式創(chuàng)新，不同時(shí)代背景的學(xué)術(shù)界、作曲家有不同意見(jiàn)。因此，這也是需要長(zhǎng)期討論的話題。

四十年前，1983年，正值譚盾、郭文景、瞿小松、葉小綱、陳小勇等一批“文革”后從中央音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)而同時(shí)在世界舞臺(tái)上展露才華的青年作曲家，他們的創(chuàng)作試圖走出19世紀(jì)民族樂(lè)派的框架。在他們的創(chuàng)作中，注重個(gè)人感受與直覺(jué)，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，接受現(xiàn)代作曲技法，嘗試全新的音色與音響，探索全新的、甚至有些“離經(jīng)叛道”的表達(dá)方式。在當(dāng)時(shí)，這樣的“新潮音樂(lè)”既受到接受、鼓勵(lì)，也受到很多質(zhì)疑和批評(píng)。

1985年中央音樂(lè)學(xué)院舉辦“譚盾民族器樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”，其不同于傳統(tǒng)的音樂(lè)思維與技法表達(dá)“一石激起千層浪”，在音樂(lè)界引起較大反響。面對(duì)全新的音響與審美方式，人們迫切需要學(xué)術(shù)界給予某種有力度的闡釋和理論引領(lǐng)。同年5月，中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所理論研究室和《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》編輯部邀請(qǐng)音樂(lè)理論工作者近20人舉行了座談會(huì)?！岸鄶?shù)同志對(duì)音樂(lè)會(huì)作品的探索精神和創(chuàng)新意義給予充分肯定”，認(rèn)為，“中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)絕不應(yīng)當(dāng)停留在與五六十年代，甚至三四十年代相差無(wú)幾的風(fēng)格上?！T盾把最傳統(tǒng)的東西與最新技法結(jié)合起來(lái)，這一大膽嘗試是很有前途的，只要堅(jiān)持下去，不斷完善，就會(huì)產(chǎn)生出專(zhuān)業(yè)化、現(xiàn)代化的國(guó)際性意義。” ［5］

“新潮音樂(lè)”在創(chuàng)作上的觀念符合時(shí)代的創(chuàng)新意識(shí)，即某種程度上的反抗單一而希望形成多元聲音。當(dāng)然，也有觀點(diǎn)認(rèn)為他們的創(chuàng)作缺乏民族特性，丟失了傳統(tǒng)；這不僅是一個(gè)作曲技法選擇的問(wèn)題，也是審美經(jīng)驗(yàn)變化的問(wèn)題。傳統(tǒng)在不同的歷史時(shí)期呈現(xiàn)了不同的側(cè)面，不同時(shí)期的作曲家，其所理解、認(rèn)同、表達(dá)的傳統(tǒng)很可能是不同的。那么，我們需要理解民族性在不同時(shí)代所需要表達(dá)的情感，以及與中國(guó)民族器樂(lè)創(chuàng)新之間的關(guān)系等問(wèn)題。

還有不少作品突破了樂(lè)器編制的限制，出現(xiàn)不少中外樂(lè)隊(duì)混合編制作品，如賈國(guó)平為琵琶和4位打擊樂(lè)而作的《碎影》，打擊樂(lè)不僅有鈸、鑼、木魚(yú)、排鼓，也有馬林巴、鋼片琴以及玻璃杯等；又如瞿小松為兩只短笛、雙簧管、塤、琵琶、三弦、獨(dú)弦琴、打擊樂(lè)、鋼琴、男低音、六把小提琴、四把中提琴、四把大提琴而作的單樂(lè)章室內(nèi)樂(lè)《Mong Dong》，作曲家以極具想象力的音樂(lè)來(lái)表達(dá)西南山區(qū)特有的凝聚鬼怪神靈的自然氣息，以及聚淳樸與粗野于一體的民風(fēng)民俗，成功的以現(xiàn)代技法表達(dá)傳統(tǒng)、乃至原始的力量，這就是一種對(duì)自我文化的認(rèn)同。也有的作品借鑒傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)元素的作品，如劉青為笛子、嗩吶、琵琶、古箏、二胡、小鑼、大鑼、鐃鈸、板鼓九件樂(lè)器創(chuàng)作的室內(nèi)樂(lè)《煞尾》，將京劇鑼鼓徑節(jié)奏素材運(yùn)用于作品之中，

還有些作曲家除了向傳統(tǒng)汲取養(yǎng)分，還努力將古代文化意境運(yùn)用于現(xiàn)代作品之中，如朱踐耳《第十交響曲》即根據(jù)唐代詩(shī)人柳宗元五言絕句《江雪》構(gòu)思而成，以交響化勾勒中國(guó)傳統(tǒng)文化意境，用音樂(lè)演繹了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古今與中外合璧的魅力以及在音響效果上所形成的創(chuàng)新，這種“創(chuàng)新”的意義在于運(yùn)用了現(xiàn)代技法闡釋了傳統(tǒng)意蘊(yùn)，滿(mǎn)足了“人的當(dāng)下趣味”。

隨著時(shí)代變化，今天的新作品更關(guān)注激勵(lì)人心，反映時(shí)代精神，具有強(qiáng)烈民族感，弘揚(yáng)“主旋律”成為了作曲家的責(zé)任。如青年作曲家李博禪交響序曲《奮進(jìn)》，二胡與樂(lè)隊(duì)《振興》等等。這些作品對(duì)于聽(tīng)眾而言，有比較熟悉的傳統(tǒng)音樂(lè)音響乃至區(qū)域音樂(lè)特色與時(shí)代氣息，旋律感較強(qiáng)，在聽(tīng)覺(jué)上容易抓住人。

一些民族器樂(lè)演奏家也涉足音樂(lè)創(chuàng)作，這些作品是建立在自己多年演奏經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，有很強(qiáng)的針對(duì)性，在演奏上也往往是比較上手。他們的加入豐富了民族器樂(lè)創(chuàng)新發(fā)展。又如，院團(tuán)企業(yè)化改革使得“委約”作品越來(lái)越多，這也是的音樂(lè)創(chuàng)作從80年代追求新銳、先鋒與個(gè)性逐漸過(guò)渡到關(guān)注觀眾接受，關(guān)注時(shí)代主題；總體上看，通俗性交響民族管弦樂(lè)作品在當(dāng)下時(shí)代取得了較為豐富的成果。另外，民族器樂(lè)創(chuàng)作中電子音樂(lè)的運(yùn)用，敞開(kāi)音樂(lè)與科技相結(jié)合的大門(mén)。同時(shí)在風(fēng)格上也應(yīng)該努力打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代，民族樂(lè)器與電子音樂(lè)之間的藩籬；在融合與碰撞中尋找創(chuàng)新。

上述種種，似乎可以說(shuō)明“創(chuàng)新”是中國(guó)作曲家秉持的精神，并取得了豐富的成果；這種求新求變的探索精神與改革開(kāi)放的時(shí)代脈搏相呼應(yīng)，這是時(shí)代的軌跡。

三、傳統(tǒng)與世界

中國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作在今天面臨的狀況是復(fù)雜的，多種現(xiàn)狀并存是其特點(diǎn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代多元并存，各美其美，美美與共，應(yīng)該是解決傳統(tǒng)音樂(lè)走進(jìn)現(xiàn)代社會(huì)的方案之一。也就是說(shuō)，應(yīng)當(dāng)有受到不同審美趣味影響的不同類(lèi)型的民族樂(lè)隊(duì)，有的可能傾向于保存、挖掘傳統(tǒng)經(jīng)典音樂(lè)，有的則可以嘗試諸如打通傳統(tǒng)民族器樂(lè)與西方管弦樂(lè)隊(duì)的界限等，不斷創(chuàng)造新音樂(lè)，把中國(guó)民族器樂(lè)推向國(guó)際化。

一些受現(xiàn)代思潮影響的作曲家更在意追求“返樸歸真”、空靈之境界的創(chuàng)作特點(diǎn)，與中國(guó)傳統(tǒng)文化中老莊音樂(lè)思想有著異曲同工之處。雖然，我們不能說(shuō)約翰·凱奇的《4分33秒》是對(duì)老子“大音希聲”的“實(shí)現(xiàn)”；但我們從中可察覺(jué)到，道家虛空哲學(xué)對(duì)今天音樂(lè)創(chuàng)作的啟發(fā)。不少作曲家希望用音樂(lè)表達(dá)空靈、飄逸，宇宙混沌未開(kāi)的意境。不少作曲家嘗試用高科技的多媒體技術(shù)，以計(jì)算機(jī)音樂(lè)和民族樂(lè)器與人聲的結(jié)合來(lái)塑造原始力量，以表達(dá)人與自然的意境。計(jì)算機(jī)音樂(lè)創(chuàng)作在20世紀(jì)90年代受到越來(lái)越多作曲家關(guān)注。如許舒亞《太一》即是為長(zhǎng)笛和電子音樂(lè)而創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作給人更多印象是捕捉中國(guó)古代傳統(tǒng)文化中的飄逸、空靈氣質(zhì)。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，對(duì)于情感、情緒的細(xì)致表達(dá)是相當(dāng)重視的；比如明末琴家徐上贏所著《溪山琴?zèng)r》列出24種琴聲音色等。不少作曲家將中國(guó)藝術(shù)細(xì)膩、飄逸、意境化特點(diǎn)貫穿于音樂(lè)創(chuàng)作之中，用音樂(lè)表達(dá)中國(guó)文化特有的人與自然的關(guān)系；作曲家也不斷反思中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的形態(tài)特征、旋律的美學(xué)特點(diǎn)，盡管今天的青年一代作曲家在借用傳統(tǒng)音樂(lè)的手法上已與老一代有所區(qū)別，更多是取其意而重新組裝，并在創(chuàng)作中予以恰當(dāng)結(jié)合與運(yùn)用，由此探索新的音響效果，探索“中國(guó)聲音”。

“中國(guó)聲音”的成功不應(yīng)該是關(guān)起門(mén)來(lái)自我傳宣，而是應(yīng)該在國(guó)際舞臺(tái)上獲得廣泛認(rèn)同。在中國(guó)民族器樂(lè)作品國(guó)際化方面，中國(guó)作曲家也做了不少努力。如秦文琛系列民樂(lè)室內(nèi)樂(lè)作品，如為古箏與室內(nèi)樂(lè)創(chuàng)作的《合一》，將不同的音樂(lè)元素結(jié)合在一起，由德國(guó)Recherche現(xiàn)代樂(lè)團(tuán)在德國(guó)首演，并于同年獲德國(guó)“漢諾威國(guó)際作曲比賽”首獎(jiǎng)。這是一部典型的融民族性與國(guó)際性于一體的現(xiàn)代民樂(lè)作品。將中國(guó)樂(lè)器箏與西方樂(lè)器在音色、音響上相融合。民族樂(lè)器在作曲家手中只是一件工具，最終的音樂(lè)音響效果應(yīng)該是國(guó)際化，民族性和國(guó)際化并不是對(duì)立關(guān)系，民族性也不是某種明確的象征性音響符號(hào)，而是一種從歷史中產(chǎn)生的深邃精神，一種讓全世界都能夠駐足聆聽(tīng)且能夠聽(tīng)懂的文化精神。站在21世紀(jì)的今天，國(guó)際化并不是某種單一標(biāo)準(zhǔn)，更不必簡(jiǎn)單理解為西方化。今天的國(guó)際化是多元的，是一個(gè)頗具彈性的象征，在審美體驗(yàn)上既存在共同性也存在差異性。

時(shí)代的發(fā)展會(huì)產(chǎn)生諸多變化，形成多元并引發(fā)不斷的創(chuàng)新。比如，20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)的作曲家，他們的青春因特定歷史原因，一方面受到煎熬，另一方面則因?yàn)樘厥鈺r(shí)期，來(lái)自各地、深受地方文化影響的年輕人在“萬(wàn)里挑一”中聚集到專(zhuān)業(yè)院校。這個(gè)特定歷史境遇，今天的青年青年作曲家大多是沒(méi)有的。又如，20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)的作曲家，大多都是在國(guó)內(nèi)本科畢業(yè)后即前往海外留學(xué)，甚至長(zhǎng)期生活在海外；隨著國(guó)內(nèi)專(zhuān)業(yè)水平的不斷提高，現(xiàn)在年輕人很多都是在國(guó)內(nèi)完成本碩博學(xué)習(xí)，他們?cè)诤苣贻p的時(shí)候就較全面掌握現(xiàn)代西方作曲技法。20世紀(jì)80年代成長(zhǎng)的的那一代作曲家來(lái)自全國(guó)各地，且在家鄉(xiāng)大多有較為豐富的學(xué)習(xí)、工作積累和摸爬滾打的生活經(jīng)驗(yàn)，這些都讓他們的音樂(lè)充滿(mǎn)個(gè)性，他們用改革時(shí)代特有的開(kāi)放心態(tài)接受新的作曲技法來(lái)表達(dá)蟄伏于其精神深處的傳統(tǒng)積淀與他們所熟悉的大地。比如，瞿小松作品中有貴州山地鬼神儺戲文化的音響色彩；郭文景、何訓(xùn)田有巴蜀大地高山峻嶺的“鬼氣”；譚盾更有湘西山地精靈剔透的音樂(lè)氣質(zhì)，以及瞿小松音樂(lè)中常有的宗教的超越體驗(yàn)等等。他們都運(yùn)用了現(xiàn)代作曲技法，但表達(dá)的是他們各自人生軌跡中對(duì)本土文化的生命體驗(yàn)。而當(dāng)今的青年作曲家則需要在特定時(shí)代更多關(guān)注個(gè)性以及思考如何避免作品風(fēng)格的雷同等問(wèn)題。

四、審美趣味的發(fā)展

從文藝方針角度來(lái)看，文藝為群眾服務(wù)這是貫穿始終的紅線，也是新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)器樂(lè)發(fā)展的基本底色。隨著時(shí)代發(fā)生變化，其中也導(dǎo)致了不同時(shí)代對(duì)這一定律在審美上的變化。比如，在改革開(kāi)放以前，特別是“文革”階段，“群眾”成為政治化符號(hào)，音樂(lè)創(chuàng)作相對(duì)比較單一。隨著改革開(kāi)放和與世界的積極交流，對(duì)于音樂(lè)的發(fā)展，以及音樂(lè)與人的關(guān)系，音樂(lè)審美的變化等都有了新的認(rèn)識(shí)。比如，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)總體上在審美體驗(yàn)層面較多關(guān)注婉轉(zhuǎn)、甜美、酣暢、含蓄、柔美等情感要素。但是，不同時(shí)代對(duì)這些情感的體驗(yàn)是不一樣的，生活在21世紀(jì)的我們很難說(shuō)與古代中國(guó)人的審美感受是完全一樣的。從辯證的角度看，唯一不變的是變化。

德國(guó)思想家叔本華（1788-1860）說(shuō)過(guò)：“音樂(lè)決不是表現(xiàn)著現(xiàn)象，而只是表現(xiàn)一切現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)，一切現(xiàn)象的自在本身，只是表現(xiàn)著意志本身。因此音樂(lè)不是表示這個(gè)或那個(gè)個(gè)別的、一定的歡樂(lè)，這個(gè)或那個(gè)抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興，或心神的寧?kù)o，而是表示歡愉、抑郁、痛苦、驚怖、快樂(lè)、高興、心神寧?kù)o等自身”。［6］這段來(lái)自一百多年前哲學(xué)家的提示是重要的，音樂(lè)走向國(guó)際，能夠便于全球范圍溝通的還是情感本身。

這提示我們，需要不斷回到中國(guó)傳統(tǒng)文化深處進(jìn)行反思，超越一般性的模仿，以新的創(chuàng)作思維重新構(gòu)思音樂(lè)材料，為新時(shí)代尋找表達(dá)和理解中國(guó)音樂(lè)的新路徑。這種努力也使得不少作曲家不再以單一的固守傳統(tǒng)的方式來(lái)傳承傳統(tǒng)，而是在現(xiàn)代思維中關(guān)注于人類(lèi)的命運(yùn)，關(guān)注人類(lèi)的歷史發(fā)展，關(guān)注與人與自然的關(guān)系，用更具有現(xiàn)代風(fēng)格的創(chuàng)作手法來(lái)表達(dá)當(dāng)代情感。

從審美經(jīng)驗(yàn)上看，今天的創(chuàng)作所要表達(dá)的國(guó)際性、時(shí)代性與民族性應(yīng)當(dāng)具有當(dāng)下的時(shí)代氣息與文化烙印。審美是時(shí)代的產(chǎn)物。一個(gè)時(shí)代的審美是有“彈性”的，未必只有一種標(biāo)準(zhǔn)。不同的時(shí)代更是有自己的審美趣味，這是人類(lèi)文化發(fā)展的常識(shí)。生活于社會(huì)不同階層的“群眾”，其審美趣味和其社會(huì)階層、文化背景一樣具有彈性和多樣性。對(duì)于有的人來(lái)說(shuō)，習(xí)慣于有具體的、客觀的、歷史的，可轉(zhuǎn)換為視覺(jué)形象的審美體驗(yàn)；但對(duì)于另一些人而言，他們對(duì)于抽象的、純粹的音響更感興趣。

音樂(lè)是人創(chuàng)造的?！耙魳?lè)是人為著自己的需要而創(chuàng)造出來(lái)，也是人為著自己的需要而存續(xù)而守成而發(fā)展而變化的；那么，任何一種音樂(lè)風(fēng)格、觀念、語(yǔ)言、技法、傳統(tǒng)以及蘊(yùn)含于其中的人文精神，它們?cè)跉v史進(jìn)程中發(fā)生、發(fā)展、演變的任何一件事實(shí)，也就都可以從人的自身需要及其時(shí)代變異中獲得合情合理的解釋了”。［7］而今天在創(chuàng)作中所反映出來(lái)的問(wèn)題是，為“政績(jī)工程”創(chuàng)作的“應(yīng)景作品”越來(lái)越多，其創(chuàng)作構(gòu)思的模仿與雷同會(huì)帶來(lái)審美疲勞，以及會(huì)降低對(duì)創(chuàng)新的追求力度。

音樂(lè)需要在心靈上滿(mǎn)足人們?cè)诋?dāng)下對(duì)未來(lái)的期望等精神層面的追求。音樂(lè)創(chuàng)作的特殊性就在于作品最終要與觀眾交流，產(chǎn)生心靈、情感、情緒的互動(dòng)，讓人在聆聽(tīng)過(guò)程中產(chǎn)生審美體驗(yàn)，獲得精神的感動(dòng)與升華，得到心靈的安慰與滿(mǎn)足，這就是音樂(lè)的價(jià)值。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)作而言，表現(xiàn)對(duì)象和其表現(xiàn)手法是同樣重要的，作曲家本人的經(jīng)歷從不同側(cè)面體現(xiàn)了時(shí)代的痕跡；作曲家更多的是需要在對(duì)世界的體驗(yàn)與理解中捕捉情感的意義，而不是思辨現(xiàn)實(shí)與歷史問(wèn)題。那些作為文化的社會(huì)與歷史等問(wèn)題顯然是學(xué)者而不是作曲家的工作。這就如葉小剛所講的，“過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的社會(huì)內(nèi)容，就把音樂(lè)給人的定型的聯(lián)想限制死了?！保?］

時(shí)代是有情感的，好的作品在立意上應(yīng)該與時(shí)代相呼應(yīng)。比如，李博禪新作《振興》是應(yīng)著名二胡演奏家、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系主任魏國(guó)教授委約而作。這部成果的作品體現(xiàn)了舞臺(tái)表演藝術(shù)家和作曲家之間的互動(dòng)關(guān)系，其《振興》之名更是為呼應(yīng)東北振興而“量身定做”，但又不落俗套，在創(chuàng)作與演奏上襯托了音樂(lè)專(zhuān)業(yè)層次，其氣勢(shì)磅礴的音樂(lè)不僅滿(mǎn)足了聆聽(tīng)著通過(guò)音響所接受到的情感鼓勵(lì)，更是預(yù)示了在新時(shí)代東北新發(fā)展的澎湃動(dòng)力。

結(jié)語(yǔ)

時(shí)代是發(fā)展的，也是變化的。當(dāng)我們需要回望傳統(tǒng)并同時(shí)要展望未來(lái)之際，在藝術(shù)創(chuàng)作上必然會(huì)走向多元，不同的音樂(lè)家選擇了不同的方式去表達(dá)其所立足的時(shí)代所體驗(yàn)到的感受。在面對(duì)形式與內(nèi)容這對(duì)關(guān)系時(shí)更偏向于時(shí)代感，這無(wú)疑活躍了中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作，是改革開(kāi)放四十年來(lái)音樂(lè)創(chuàng)作逐漸積累的有價(jià)值的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。在面向未來(lái)的發(fā)展中，依然期待音樂(lè)創(chuàng)作在形式與內(nèi)容把握上更具有大膽創(chuàng)新的作品出現(xiàn)；期待創(chuàng)新在風(fēng)格上能夠向著更加多樣化的方向發(fā)展，不僅是創(chuàng)新的多元化，還應(yīng)該帶動(dòng)表演技法，理論研究以及更多服務(wù)社會(huì)的全面發(fā)展；期待在創(chuàng)新中對(duì)于傳統(tǒng)的“揚(yáng)棄”手法更加高明，也期待社會(huì)對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)新的“探索與實(shí)驗(yàn)”過(guò)程給予更多包容心胸。

中國(guó)民族器樂(lè)的創(chuàng)新既需要不斷回望傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)中汲取精華；同時(shí)也需要放眼世界，把民族文化放在“人類(lèi)命運(yùn)共同體”語(yǔ)境之中，從而創(chuàng)作出更具創(chuàng)新、多元、國(guó)際化的作品。

注釋?zhuān)?/p>

［1］劉小楓等：《作為學(xué)術(shù)視角的社會(huì)主義新傳統(tǒng)》，《開(kāi)放時(shí)代》2007年第1期。

［2］居其宏：《爭(zhēng)鳴與求索》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版第366頁(yè)。

［3］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創(chuàng)造——遼寧省交響樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)隨談》，《人民音樂(lè)》1989年第5期。

［4］趙曉生：《擺脫模仿 跪在創(chuàng)造——遼寧省交響樂(lè)作品評(píng)獎(jiǎng)隨談》，《人民音樂(lè)》1989年第5期。

［5］《一石激起千層浪——“譚盾民族器樂(lè)作品音樂(lè)會(huì)”座談會(huì)簡(jiǎn)述》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1985年創(chuàng)刊號(hào)。

［6］[德]叔本華《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，楊一之校，商務(wù)印書(shū)館，1982年版第361-362頁(yè)。

［7］居其宏：《爭(zhēng)鳴與求索》，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年版第360頁(yè)。

［8］李西安，瞿小松，葉小剛，譚盾：《現(xiàn)代音樂(lè)思潮對(duì)話錄》，《人民音樂(lè)》1986年第6期。

參考文獻(xiàn)：

［1］高為杰，宋瑾主編：《當(dāng)代中國(guó)器樂(lè)創(chuàng)作研究》（上卷：作品評(píng)介匯編；下卷：歷史與思想研究），蘇州大學(xué)出版社，2019年版。

楊曦帆 博士，大連大學(xué)教授，金普學(xué)者，音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)，遼寧省高等學(xué)校中國(guó)器樂(lè)研究中心特聘教授

（責(zé)任編輯 ）