文明的對話與虛構(gòu)的力量

討論人：杭州師范大學(xué)文藝批評研究院教師及中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生

文稿整理：汪晨、李慧嫻

劉楊：各位同學(xué)，今天我們要討論的是《潮汐圖》。這本書就像大海的潮汐一樣，作者林棹把我們帶進(jìn)了一個既神秘又真實的世界。這個世界里，自然和人的關(guān)系，內(nèi)心和外界的碰撞，都被她寫得很生動。她在作品中將人物內(nèi)心世界與外部繁華景象完美融合，使得讀者仿佛置身于廣袤的海洋，體驗著潮起潮落的壯麗景象。希望大家能分享各自的見解，共同探討這部作品的魅力。

一、文明、自然與人類的思想視域

肖建梅：我覺得作品中存在著對人類中心主義的反思。小說從巨蛙的視角看十九世紀(jì)的世間百態(tài)，描繪自然和歷史的博物傳奇。以蛙為視角，作者突破了人類中心主義的局限，以另一種方式來看待人與自然的關(guān)系，從而對人類中心主義進(jìn)行控訴和批判。小說主要從博物活動和帝國動物園兩個方面來對人類中心主義進(jìn)行批判。小說里的一個重要人物H是博物學(xué)家，他用田鼠來誘捕巨蛙，把它關(guān)在籠子里，指望通過巨蛙來發(fā)達(dá)，之后又把巨蛙帶到澳門好景花園，巨蛙在好景花園被馴化成明娜的寵物。在博物學(xué)家H身上，我們看到的只有他對于巨蛙無盡的利用和作為人類高高在上的傲慢。博物學(xué)家試圖在貌似混亂的自然世界中發(fā)現(xiàn)秩序或為其建立秩序；但是，人類從博物學(xué)的視野出發(fā)而獲得的認(rèn)知，難免蘊(yùn)含著從人類自身甚至從個人利益出發(fā)的局限，難以脫離人類中心主義。

巨蛙在帝國動物園的所見所聞其實也包含著對人類中心主義的批判。帝國動物園內(nèi)的動植物都是從全球各地搜刮來的戰(zhàn)利品，動物園里的動物飽受摧殘和虐待，完全淪為了賺錢的工具。之后，動物園被人類遺棄，那些可憐的動物被關(guān)在籠子里，凍死、餓死。巨蛙掙脫牢籠，遇見別的動物，問它們?nèi)巳ツ睦锪?，動物回答說：“人撤退回恐懼洞穴，抱緊自己……恐懼洞穴是萬物的故鄉(xiāng)。人走出去太遠(yuǎn)，忘了本?！比祟惔蟪吠?，回歸穴居時代，體驗作為人類的基本恐懼，追尋本源之心。自近現(xiàn)代以來，新技術(shù)與新文明使人類愈發(fā)自信與傲慢，忘卻對自然及生命的敬畏。因此，作者設(shè)想人類撤離，以警示人類在某種程度上已失去本真。

劉楊：她提到了小說里帝國動物園的這一段。在看似跳脫的敘述中，有一句“‘真在此地極其罕見”，不經(jīng)意間展現(xiàn)了動物園中文明的虛偽。

李慧嫻：我認(rèn)為這部小說在人與自然，人與人兩個維度上反思了現(xiàn)代文明，即我們所謂的現(xiàn)代文明真的文明嗎，或者它真的擺脫野蠻狀態(tài)了嗎？小說中的人物，如H，曾給巨蛙帶來新的文明。例如他以科學(xué)的方式分辨蛙的性別，將蛙馴服，教會其淑女的坐姿與漫步的動作。

然而，這種新文明是以無視蛙自身的特性為前提的。人類以科學(xué)的名義，網(wǎng)羅珍稀物種，圈養(yǎng)起來供人參觀，滿足獵奇心理。最后，這種圈養(yǎng)蔓延到了更多動物身上，產(chǎn)生了帝國動物園。這里有看似科學(xué)的喂養(yǎng)方式和生存環(huán)境，但這樣的圈養(yǎng)真的是這些動物需要的嗎？不僅是動物，小說中數(shù)次以擬人的手法描寫海岸、風(fēng)，實際上強(qiáng)調(diào)的也是自然本身的特性。小說中的海、風(fēng)、花草樹木、蛙等都可以視為自然的代言人，而進(jìn)化了、自詡文明的人類，卻以人類為中心，馴服海洋和陸地。此時的文明是殘酷的、野蠻的。同樣地，小說中的人與人之間也存在著以文明為借口行使的暴力。例如好景花園中的貧民兒童們，他們實際上和蛙一樣，并沒有得到關(guān)心，而是被視作裝點花園的物品。

徐雨茜：在我看來，這部小說主要是以巨蛙的“智識與愛欲”的成長為核心線索展開的。圍繞這個核心線索，小說的主題豐富多樣，各種觀點和理念并存。其中，東西方文明碰撞后的沖擊與回應(yīng)是一個重要的主題。在這種碰撞中，蛙類不僅看到了兩種文明的優(yōu)點，還對其中的弊端進(jìn)行了批判和反思。在此基礎(chǔ)上，小說另一個主題是人類對自然生命的重新審視。小說中，蛙作為中心角色，對人類的生活方式和價值觀進(jìn)行了深刻的反思，展現(xiàn)了多元文化并存的期許。

陳賞賜：關(guān)于小說敘事的主題，我認(rèn)為作者其實是頗有野心的。首先，小說講述了人與動物之間的關(guān)系，在小說中幾個主要的人物身上體現(xiàn)。首先是疍家女契家姐，這無疑是小說一開始最為感人的一段人蛙關(guān)系。契家姐生性善良，在一個近乎赤貧的環(huán)境中，無論對蛙還是對人，依然保持著真摯與同情。當(dāng)眾人將巨蛙綁上船桅，契家姐救了“我”，手起刀落，還詢問“我”是否會責(zé)怪她。對待阿水的亡妻，也愿意無償為她打取一份薄薄的壽材。然后是將“我”帶去十三行的H，這個野心勃勃的博物學(xué)家；還有在十三行遇到的畫師馮喜，以及在澳門專門飼養(yǎng)“我”的迭亞高、最后時光里的老教授。這個世界中的人好似并非生來對一只巨蛙感到恐懼，有的甚至真誠以待，人蛙之間的感情寫得非常真實。大概這是作者在采訪中提到的對于她所關(guān)心的“這種微小的、‘我——他/她/它換位能否實現(xiàn)”的一種可能性的想象。

許子?xùn)|評論《潮汐圖》時認(rèn)為，H講述巨蛙的起源，是兩個女子從英國回來就懷孕，這就意味著巨蛙有一個英國的父親、一個中國的母親，以此來討論殖民主義。顯然他看得不夠仔細(xì)，小說已經(jīng)聲明這是一個杜撰的故事，不過這個細(xì)節(jié)依舊值得細(xì)究。博物學(xué)家是想要為巨蛙命名，給它價值和不朽，所以給了它這樣一個神秘的由來。雖然其母來自中國是可靠的，但巨蛙的無父，卻也給了他一個由頭，將父親的由來擺放在西方。這無疑是對發(fā)現(xiàn)巨蛙位置的確認(rèn)。但他這種對奇植異獸的收集，既是對帝國貢獻(xiàn)的彰顯，當(dāng)然也是對自己的夸耀。

從另一個意義上來說，我覺得這部小說在關(guān)于時間的問題上，有著重述歷史的渴望，甚至是對殖民敘事的反轉(zhuǎn)。我們還需要再次回到巨蛙跟H的相遇這一節(jié)。H堅稱是“我發(fā)現(xiàn)了你”，但巨蛙說“實情是我發(fā)現(xiàn)了他”，“我”發(fā)現(xiàn)、跟蹤、誘導(dǎo)了他對“我”的發(fā)現(xiàn)，“我付出了太多暗示和太多耐心”。同時，我們可以看看H眼中巨蛙的反應(yīng)：“蛙看著他，一動不動”“蛙好像笑了”“蛙看著他”“蛙撇撇嘴”“蛙消失了”。巨蛙的能力并不是人可以控制的，就像在帝國動物園里巨蛙說，它可以無數(shù)次擊穿這個監(jiān)獄的門。究竟“我”需不需要由你來發(fā)現(xiàn)？在被你發(fā)現(xiàn)之前，“我”一直跟疍民生活在一起，誰需要你少見多怪？而在與世界遭遇的過程中，“我”并不是很被動的。我覺得這是一個值得注意的地方。所以在這個意義上，借用黃德海的話來說，這不是一部歷史小說，而是一本寫給當(dāng)下的書。就像“母親”，這個站在如今的虛構(gòu)者說，“必死的還有長辮、帆船、V.E.I.C.、煤與硝、兵荒馬亂的年月。我活過的世界都死盡了”。這些名詞的所指其實很明確，就是近代包含的各種雜亂，但這些都已經(jīng)死盡了，只能站在當(dāng)下回看歷史的融合和交匯。我認(rèn)為這是作者在試圖以一種更開闊的眼界去理解歷史和觀看世界。

王鈺涵：通篇閱讀下來，我感覺作者有一種解構(gòu)的姿態(tài)，但在深層次上又無法擺脫她想要解構(gòu)的東西。就像德里達(dá)解構(gòu)“中心”的目的不是要使某“邊緣”成為新的中心，而是要取消中心達(dá)到多元并生一樣。作者首先解構(gòu)人與自然的對立。在小說中，萬物皆有靈，作者對于自然的描述和看待自然的視點都是非常奇特的。蛙作為貫穿全書的敘述者，這種角度本身就帶有對以人為敘述者的傳統(tǒng)敘事方法的解構(gòu)。但是這種泛神思想的背后，其實是一種泛人、泛我，本質(zhì)仍然是人的自我意識對外界的投射，恰恰體現(xiàn)的是人和自然之間的對立關(guān)系：正是因為人隱藏在故事的背后，才能夠?qū)⑦@些類人的舉動移植到自然萬物上去，幻想它們與人的各種奇異的關(guān)系。

小說寫到了多種動物，其中最引人注目的就是蛙。它不僅能夠像人一樣說話，生活習(xí)慣也向人靠攏，比如馮喜要走，蛙的第一反應(yīng)是借酒澆愁；還有蛙第一次被抓住時，覺得那個籠子里面臟，但是到了好景花園后，被純金的鎖鏈鎖住，卻帶有一種心甘情愿。這種對于環(huán)境優(yōu)劣的判定，很顯然超出了一般的動物。不只是蛙，里面許多動物都有著像人一樣的舉止，比如結(jié)尾，滅絕的袋狼和猴子圍在一起喝酒。對于許多自然景物，比如風(fēng)、水、大陸，作者將它們比作母親，還能夠懷孕生子。除此之外，蛙的種種思考背后無不體現(xiàn)著人的痕跡。它能夠進(jìn)行和人類一致的審美活動，還可以思考生與死的意義。

小說中，蛙從地球的這一頭到那一頭。關(guān)于東西方二者，敘述者并沒有進(jìn)行文化評價，只是以蛙的眼睛去描述這些新奇的事物。她并沒有一開始就以截然不同的方式展示東西方的人文景觀，而是以自然去反映，比如水、風(fēng)所經(jīng)過的大地。這在蛙的眼中并沒有什么本質(zhì)的不同。蛙出沒于這些人事中，緩慢地試圖解構(gòu)東方依附于西方、東方野蠻而西方先進(jìn)的這種局面。這種解構(gòu)方式，以人性中的善與惡為一個起點。帝國人對待人的方式與對待動物的方式，以及他們收集各種藏品、使喚各種奴仆，所隱含的是殖民歷史記憶。這種人性的惡是共通的，源于利益的驅(qū)使。類似的惡行在東方也同樣發(fā)生：水哥對蛙的恩將仇報令人不寒而栗，在蛙為了契家姐而幫水哥捕撈寶箱后，他反而試圖將蛙置之死地。同樣，小說里也寫了人性中善的閃光點。在西方，是茉莉捏著蛙的小爪講故事、迭亞高的伙伴放走了迭亞高等人；而在東方，則是馮喜的善舉，以及契家姐對蛙的呵護(hù)。

鐘榆佳：我看到在航行的巨輪上，人比植物、野獸低賤，植物沐浴陽光、呼吸著新鮮的海風(fēng)，而人則被塞入不見天日的底艙，呼吸著黏膩的惡臭。人變得非人化，是不是代表著帝國殖民體系中不合理的等級秩序，將人“物化”？在后殖民主義理論中，東方是一個失語的話語系統(tǒng)，代表著世界力量的西方主導(dǎo)著話語權(quán)力，于是來自東方的巨蛙被冠以“太極”的名號，巨蛙的飼養(yǎng)者、洋人迭亞高則被稱為“滿大人”，成為古老中國的符號。

二、文明對話與在地意識

李丹瑜：在大家前面提到的話題中，我想進(jìn)一步展開，談?wù)勎拿鞣此嫉膯栴}。通過巨蛙的視角，我們能看到十九世紀(jì)初在西方帝國殖民、航海掠奪和全球貿(mào)易中艱辛生活的人們，以及被殃及的動植物。而且在作者筆下蛙的視角中，一直是用“番鬼”來形容外國人的，這在粵語里是貶義詞，暗指當(dāng)時人們對殖民侵略和掠奪的痛恨。帝國人對待人，更像對待貨物，帝國人把人捆起、推入底艙塞滿。但是帝國人讓園丁精心服侍花草，領(lǐng)植物去呼吸、曬太陽，免得它們死掉。這一對比，諷刺意味很強(qiáng)。作者用她的筆寫出了十九世紀(jì)中國沿海地區(qū)混亂復(fù)雜的歷史圖景，寫出了帝國的資本強(qiáng)力，寫出了世界貿(mào)易的圖景，也寫出了當(dāng)時東西方文明的碰撞，在一定程度上反映了歷史真實。

張雯琪：我想講一下巨蛙的形象，這與傳統(tǒng)的舊中國的形象具有一定的相似性，讓我聯(lián)想到詹姆遜的第三世界民族寓言。作者雖然表面上寫的是獨一無二的巨蛙的故事，但其中也隱含著古老中國的影子。動物雖然對被囚禁、被圍困的現(xiàn)狀有過零星的反抗，但總體上只是忍受對方、接受被囚禁的現(xiàn)實。被展覽的巨蛙也如同當(dāng)時被西方視為異族的中國人一樣，被當(dāng)作是一件新奇的物品，放在展柜里面，被外族以傲慢的態(tài)度點評與嘲弄。這一問題比較明顯地體現(xiàn)在最后的帝國動物園中。巨蛙的工號是“從大唐帝國遠(yuǎn)道而來的巨蛙太極”，迭亞高的工號則是“滿大人”?！皾M大人”、“大唐帝國”、“太極”三個極具傳統(tǒng)中國文化意味的名詞具有很明顯的指向性，就像在虛構(gòu)的文本中打造的民族國家的一個烙印。

劉楊：在這部小說中，作者描繪了隨著西方殖民帝國的擴(kuò)張，知識與學(xué)術(shù)亦隨之蓬勃發(fā)展。知識話語的傳播與帝國主義對世界的征服聯(lián)袂而來，這已經(jīng)成為評論家們關(guān)注的焦點。林棹在創(chuàng)作過程中，并未刻意煽動讀者的民族主義情緒，而是通過描繪珠三角地區(qū)的各類人物、地點、制度、文化體系及知識體系，進(jìn)而展現(xiàn)文明之間的差異和互相看視的關(guān)系。這一問題值得進(jìn)一步探討。

熊紫涵：我覺得小說不僅提供了一種“西方如何認(rèn)識中國”的視角，也展現(xiàn)了“中國如何認(rèn)識西方”這一東方的回視。這是一只東方巨蛙，是“創(chuàng)世者母親”所創(chuàng)，類似于東方神話女媧創(chuàng)世。這只巨蛙在“海皮時代”被當(dāng)作“靈蟾大仙”，是巫術(shù)儀式中的被獻(xiàn)祭者，可以根據(jù)其來源將其看作是一種東方文化的代表。H是持牌藥劑師，博物學(xué)家，“鴯鹋眼”高階會員，嶺南十大功勞和七星眼斑龜發(fā)表人，鴉片販子。這就可以將其看作西方文化的代表。作者安排了巨蛙與H相遇，在他們的互視之中暗含著東西方的一種互視關(guān)系。但兩者之間的認(rèn)識方式是有區(qū)別的。作者通過H在故鄉(xiāng)解剖大象的過往，介紹了這一求知主體的認(rèn)知方法是解剖。這在解剖及制作標(biāo)本的方法及場面中得到展示，比如說他對“象”的支配、肢解與固化，是通過剝奪性的、占為己有的方式。H解剖大象，表面上是為了紀(jì)念，實際上背后含有人類對一切占有、剝奪的貪婪。H認(rèn)識巨蛙的性別也是通過做理學(xué)檢查，采用的是一種解剖式、侵略式的認(rèn)知方式。然而，巨蛙“求知”的方式被設(shè)定為生吞，吞食一切，吞進(jìn)體內(nèi)便達(dá)成了認(rèn)識——“我越吞越餓，而不是餓了才吞”。此種求知方式被表現(xiàn)為貪婪的、令人反感的、骯臟不潔的。不同于“西方”將“東方”作為自我之外的他者，進(jìn)行客體化的研究，“東方”被迫將“西方”囫圇吞下，化為自我的一部分，進(jìn)而改變自我認(rèn)知。小說中，巨蛙目睹田雞解剖后的慘狀，被這一幕震驚刺激至性成熟，開始排卵。但是它沒有孵卵，而是將蛙卵一一吞食，隨后品嘗到苦澀與悲傷，這或許象征著巨蛙對自我作為邊緣客體的身份、位置的認(rèn)知，暗含了一種被囚禁、觀覽、剝奪、流通，然后再次被占有的命運。

陳賞賜：我也很關(guān)注作品里東方和西方，殖民與被殖民的關(guān)系。首先小說將故事發(fā)生的時間和地點設(shè)置在了晚清的廣州。除去作者本身對珠江的感情，也同樣有著對這段歷史的考量。小說開頭的第二節(jié)是：海皮自然史。所謂自然史，描述了海皮與大陸的脫落，使得海皮成為一塊飛地，一種顯示和象征意義上的中間狀態(tài)。但是隨后作者就講起旗人，講起十三行，講起“海皮住客有：紅毛鬼、白頭鬼、花旗鬼、荷蘭鬼，瑞國鬼、馬拉鬼，佛郎機(jī)鬼、法蘭西鬼”，這顯然不是自然史，而是一部殖民史。

在這節(jié)的最后說到有一條“什錦織金大蛇”，上面的鱗片是“省城話、官話、福建話、英文和佛郎機(jī)話”，佛郎機(jī)話比較舊，而佛郎機(jī)話不是法蘭西話，是葡萄牙西班牙話，為什么比較舊，因為西班牙和葡萄牙是最早來殖民，最早開始“地理大發(fā)現(xiàn)”的國家。所以來海皮更早，但是已漸漸衰弱，所以比較舊。而“什錦”、“織金”也是對海皮這種混雜狀態(tài)的形象性描述。最后作者描述大蛇在海皮盤游，這種纏繞和索取，也就使得海皮的“殖民史”成為了海皮的“自然史”。

劉楊：好，這個問題大家講得還是比較深入的，其他人有要補(bǔ)充的嗎？

王鈺涵：作品在潛在的后殖民主義影響下，試圖消解東西方的二元對立，進(jìn)而解構(gòu)東方主義。在小說中，不僅揭示了歷史殖民化的痕跡，同時也暴露了無意識的后殖民影響。然而，更為重要的是，我們可以看到作者致力于擺脫東方主義束縛的探索與努力。在作品中，作者不經(jīng)意間將東方與西方分別塑造為野蠻與文明的形象。

首先是在蛙誕生時，我們從它的眼中看到了東方。它在東方的水域上認(rèn)識了生活在水上的契家姐、鸕鶿勝、爛癱榮等人，他們的生活環(huán)境可以說是骯臟凌亂的。而當(dāng)蛙來到西方，與H等外國人住在一起時，好景花園的富麗堂皇令人過目難忘。其次是在蛙分別接觸東西方人時，無形中將東方涂抹上迷信落后的色調(diào)，而西方則帶有科學(xué)文明的氣質(zhì)。契家姐底下的人為了求雨，看似哀求、實則逼迫地將蛙的尾巴割下來，顯示出一種大眾的盲從和暴力，還有狂熱和無知。而當(dāng)蛙到了H那里，H的第一反應(yīng)是如何將蛙好好地分類，他身上有著中西對比后更加明顯的文明和理性的特質(zhì)。其中最令我費解的是蛙初次見到明娜時，它在餐桌上展現(xiàn)出的瘋狂的失禮行為。它明明是一只能夠看到世間萬物的神奇生物，如果想要討好明娜，它有無數(shù)的方式可以選擇，這種方式并非唯一的選擇。

徐兆正：關(guān)于《潮汐圖》，討論得比較多的是書中巨蛙的行跡、命名及隱喻：巨蛙最初是被契家姐這幫船隊的人撫養(yǎng)長大的，其名從“大頭怪胎”變?yōu)椤巴茏小保俚健办`蟾大仙”——一個被視為能庇佑船隊作業(yè)的通靈之物；隨后被蘇格蘭博物學(xué)家H捕獲，隨H登陸澳門，成為好景花園女主人明娜的寵物，獲名“Polypedates Giganteus”；時間來到19世紀(jì)40年代，巨蛙又從澳門流轉(zhuǎn)至倫敦，被豢養(yǎng)于帝國動物園——一個展示日不落帝國全球勝果的場所，獲名“從大唐帝國遠(yuǎn)道而來的巨蛙太極”；巨蛙的最后十年，在一個名叫灣鎮(zhèn)的地方自由地生活，以“灣鎮(zhèn)巨蛙”之名離世。巨蛙的行跡與命名的線索，很容易同后殖民理論一拍即合，而作者也的確做了諸如此類的暗示，如小說第三部分題為“游增”（佛教中八大地獄之外的一百二十八個小地獄），這個說法太像一個十九世紀(jì)的東方人對域外做出的描述。此外，對巨蛙的繪畫、抓捕、囚禁、馴化、展覽、分類、命名，也正是作為知識體系的“科學(xué)精神”與作為宰制權(quán)力的“殖民欲望”的絕佳展示。換言之，以后殖民理論的眼光拆解《潮汐圖》，絕非過度闡釋。

然而有必要指出，《潮汐圖》并不全然通達(dá)關(guān)于這段歷史的既定想象，也難以處處合乎后殖民理論的唯一指向。因為，作者還向我們展示了那個“昨日世界”的另一番景觀：首先是巨蛙自身對“看”與“吞”的執(zhí)著：“要從牢籠、博物館、曠野永恒地看”，“有一天，我發(fā)現(xiàn)自己認(rèn)識世界的方式是生吞……我越吞越餓，而不是餓了才吞”；其次是巨蛙與H“相遇”場景中的曖昧：“他堅稱是他發(fā)現(xiàn)了我，實情是我發(fā)現(xiàn)了他：我發(fā)現(xiàn)他，跟蹤他，誘導(dǎo)了他對我的發(fā)現(xiàn)”；最后還有巨蛙關(guān)于牢籠的發(fā)問：“牢籠，有沒有好的？難道世間就絕無一種好的牢籠嗎？”以上兩種欲望與特殊的“誘惑”、曖昧的態(tài)度，是否也在暗示著當(dāng)時國人并非絕對順服的客體？巨蛙從不拒絕命名，同時又被一條沒有終點的道路始終牽引向前，而這不可終止的寰球旅行本身即是一次反命名行為，它顛覆了一切形形色色、施加于巨蛙的占有。在這個意義上，巨蛙也許象征著一種更高的諷刺的智慧。

最后，我想回答一下王鈺涵同學(xué)對巨蛙初見明娜時“失禮行為”的疑問。這當(dāng)然不是失禮，也不是討好，而是巨蛙的本色，它早就自忖“最想生吞……眼前這個番鬼，這個H”，這也讓我想起鮑德里亞講過的一則笑話：“在16世紀(jì)的巴西累西腓舉行的那場盛大彌撒，當(dāng)時從葡萄牙前來慶祝印第安人被動皈依基督教的主教們被印第安人所吞食，原因則是出于對基督福音的過度之愛（食人行為成了好客的一種極端形式）。作為這種偽善傳教行為的早期受害者，印第安人本能地采取了極端和夸張的做法：他們要從肉體上吞并那些在精神上吞并自己的人?！保ā犊駳g節(jié)與食人族——世界對抗的游戲》）

劉楊：這部作品的確蘊(yùn)含著后殖民主義理論的痕跡。作者呈現(xiàn)了文明沖突、對立與對峙的一面，然而，在對峙的背后，她的敘事動機(jī)并非僅僅強(qiáng)調(diào)這種差異。盡管作品中展現(xiàn)了文化差異，但其本質(zhì)是一個復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，特別是觸及了文化內(nèi)部的相互影響。小說通過蛙的變化，試圖將異質(zhì)元素融合在一個文本之中，盡管這一嘗試并未達(dá)到完美，但無疑體現(xiàn)出重新整合文化差異的敘事動因。這種整合的起點就來自世界性之外的地方性。前面我們討論了許多世界性的問題，有沒有同學(xué)來談?wù)勛髡呷绾翁幚淼胤胶褪澜绲年P(guān)系？

李丹瑜：我認(rèn)為《潮汐圖》有濃厚的廣東地域色彩。首先體現(xiàn)在宗教上，例如小說中水哥說：“龍母娘娘，觀音大士，媽娘大神，阿金是我船上大桅，而今大桅無情，撇手就走，你莫講壽板，我連飯都難開！”龍母和媽娘（媽祖）都是東南沿海地區(qū)信奉的海神。小說在粵方言的運用上值得注意。小說中的粵語語句大多長短不一、朗朗上口、錯落有致，有明顯的音樂性?！霸率莵p，日是公；風(fēng)是乸，雷是公；蛤是乸，蝦是公；阿金、大孖、細(xì)孖、妹釘是乸，阿水、三全、傻寶、何巴浪是公。”這些粵方言、習(xí)俗的運用集中在小說前部。后來巨蛙來到澳門、走出國門之后，語言則變成了漢語和英語交織的語言，粵方言所占的篇幅也隨著巨蛙地理位置的移動越來越少。這種語言的轉(zhuǎn)向和分布在我看來是很好的。首先是考慮到了非粵方言區(qū)讀者的閱讀。其次，因為作者是廣東人，她熟悉廣東方言和嶺南文化，有自己獨特的嶺南敘事經(jīng)驗。但是她卻不局限在這個經(jīng)驗內(nèi)。她用這些交織的語言描繪出當(dāng)時嶺南地區(qū)的人事風(fēng)景，塑造了契家姐、馮喜、H、明娜、迭亞高等人物。在小說中H有一句話很適于總結(jié)作者對粵方言及風(fēng)俗的運用，“修一部大書，嶺南萬物無所不包”。她以廣東書寫為基礎(chǔ)，創(chuàng)造出了一種獨特風(fēng)格的語言系統(tǒng)。

張匯琳：我想談一談小說的語言。我一開始讀這本書時，覺得很難讀。每個句子里至少有一半的方言詞匯，不查注釋是很難弄懂的。但是慢慢讀下去可以看到，蛙從廣東到澳門，再到英國，方言越來越少，幾乎全是白話文，也越來越好讀。

劉楊：談及語言轉(zhuǎn)換，你是否思考過其背后的原因？對那些于語言不夠敏感的人來說，初讀此篇作品時或許會感到些許不適和不習(xí)慣。這并非僅僅源于廣東話的影響，甚至廣東話的使用者也可能難以完整理解這部小說。進(jìn)一步探討這種語言變化，從粵方言至普通話、白話的演變，我們會發(fā)現(xiàn)小說的語法也在不斷改變。在我看來，這部作品的語言呈現(xiàn)出三個階段的特點：起初以方言為主，隨后逐漸減弱，進(jìn)而融入口語元素。到了后期，語言似乎又受到嚴(yán)謹(jǐn)語法的約束。那么，這種變化的背后究竟隱藏著何種深意呢？

陳賞賜：我補(bǔ)充一點。我看到作者在后序中講到她對方言的使用的寓意。首先說到她創(chuàng)作這部小說主要有兩個原因。一個是她看到了一本描繪珠江當(dāng)時貿(mào)易的畫冊，這就構(gòu)成了這部小說內(nèi)在的文化底色和地域特征。另一個是她找到一本1824年的粵音詞典，叫作《通商字匯》。這是一個很重要的細(xì)節(jié)，就是說作者利用詞典來創(chuàng)作，構(gòu)成了作品的地方性。并且這本詞典顯然是當(dāng)時那些商人編的，這已經(jīng)包含一種方言與世界性語言的一個遭遇；包括小說后面這種語言上的變化。我注意到第二部分的語言，不知道怎么變得很滑稽，有點油滑的狀態(tài)。其實我認(rèn)為這跟蛙所在的地點變化是有關(guān)的。是蛙的位移，導(dǎo)致語言一步步變化，在這個過程中，這一變化包涵華語被世界召喚的樣態(tài)。

劉楊：在十九世紀(jì)，隨著殖民主義知識體系的崛起，珠三角地區(qū)的日常生活習(xí)俗、傳統(tǒng)器物以及語言均發(fā)生了變遷。小說語言的演變見證了從地域性向世界性的過渡，體現(xiàn)了普遍性與融合性知識經(jīng)驗的轉(zhuǎn)變。這種藝術(shù)形式的變革過程具有陌生化效應(yīng)，打破了我們對歷史的慣常認(rèn)知。作者通過語言內(nèi)在性的變化，賦予小說故事更為復(fù)雜和豐富的層次，使其具備了新奇視角和新知識的捕捉能力。從蛙的視角來看，它實際上是被殖民知識體系所籠罩的對象。

接下來，我們對于小說的藝術(shù)策略與作家的想象力，可以進(jìn)行更為深入的探討。在小說中，作者通過多元知識體系來展示世界，這種手法不僅體現(xiàn)了藝術(shù)形式與思想內(nèi)容的高度匹配，更顯現(xiàn)出對文學(xué)和歷史認(rèn)知系統(tǒng)的深刻理解。

三、虛構(gòu)之蛙與虛構(gòu)技藝

王子翼：小說的主角是一只清末的雌蛙，它是灣鎮(zhèn)巨蛙。蛙以它的視角去識人感世，見聞廣博，飄零海外。隨著時間的推移、經(jīng)歷的增長，蛙對現(xiàn)實有了更深刻的感知，包括“我”作為一只蛙，對自己的性別有了認(rèn)識。蛙在初次排卵時，意識到了自己可能要成為母親，從而使“我”對契家姐感同身受。“我”不僅僅是一只蛙，也可以有人類的情感?！拔摇鄙踔烈矔信猿醮蚊媾R生理期時的惶恐與不安?！拔摇痹诔砷L，可能表面上這是一只雌蛙的成長軌跡，從出生對世界充滿好奇，再到與契家姐、馮喜以及迭亞高的別離，最后孤獨地死去。這是一只蛙的一生，或許也隱喻了一個人的一生。

肖建梅：我也想談一下小說的主人公。作者起初構(gòu)思了一位十九世紀(jì)上半葉廣州的女性作為小說主人公，然而，鑒于女性身份在當(dāng)時社會中的局限性，難以展現(xiàn)廣闊的敘事空間。于是，作者開始考慮是否可以設(shè)定一個非人類角色，最終選擇了兩棲類的巨蛙。巨蛙能在故事所涉及的地貌中自如地游蕩，從陸地到淡水，再到咸水，從而使敘事空間得以充分拓展。

李丹瑜：其實通過這只蛙，我們可以看到作者處理虛構(gòu)藝術(shù)時的想象力和藝術(shù)匠心。小說一開頭就提到：“我是虛構(gòu)之物。我不講人物，因為我根本不是人。我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動物?！卑ㄐ≌f的結(jié)尾根本沒有巨蛙的尸體，都表明這個故事是虛構(gòu)的。作者以一只巨大的、雌性的巨蛙作為故事的主角。但現(xiàn)實生活中不存在這樣的生物，我們很難想象巨蛙具體的模樣。在故事中很多人都對巨蛙表示出了不同尋常的關(guān)注。比如一度把巨蛙當(dāng)作“靈蟾大仙”的疍家人，又比如H說：“你不同。你罕見。你是獨一無二?！泵髂日f：“我愛這個丑八怪！愛得要死！”他們好奇巨蛙、研究巨蛙、圈養(yǎng)巨蛙，他們一直想給巨蛙下定義，試圖給巨蛙這個虛構(gòu)之物安上現(xiàn)代生物學(xué)名稱。但巨蛙其實一直處在“尚未定型”中，它是孤獨的、沒有同類的、不被人理解的。

同時，作者通過新穎的敘事手法，構(gòu)建了一篇虛構(gòu)文學(xué)作品。小說中呈現(xiàn)了兩種敘事視角：巨蛙的第一人稱動物視角與第三人稱全知視角。敘事語言在不斷切換與錯位中，為讀者帶來了新穎的閱讀體驗。在故事的第二部分，巨蛙即已離世，這一情節(jié)設(shè)置頗為獨特，一般來說，主角在故事中很難遭遇死亡，或者總是在故事結(jié)尾離世，走向悲劇結(jié)局。更為特別的是，巨蛙居然還有復(fù)活的機(jī)會?！澳赣H震怒，一腳踹我進(jìn)復(fù)生者隊列。隊列里已經(jīng)站著白雪公主、哪吒、阿多尼斯、睡美人、忠實的約翰尼斯，還有些個實在認(rèn)不出。”這個陌生化的情節(jié)解構(gòu)了傳統(tǒng)敘述的完整性，從這一點出發(fā)，也顯示出小說虛構(gòu)的技藝。值得一提的是，小說中的其他人卻不能死而復(fù)生，像H、大象迪迪、迭亞高等。在小說中，只有巨蛙是特別的、尚未定型的、虛構(gòu)的，如果人人都能在小說中死而復(fù)生，可能違背了作家的創(chuàng)作初衷，也可能過于違背現(xiàn)實邏輯，但巨蛙是特殊的，可以違背現(xiàn)實邏輯。

劉楊：她深入探討了蛙的虛構(gòu)性質(zhì)。事實上，蛙象征著南方曾經(jīng)存在的一個寓意豐富的世界。作者通過虛構(gòu)，將那段歷史化為故事，賦予感性體驗，從而喚起人們的歷史記憶。這也是這部小說備受關(guān)注的核心原因。

葉齡穎：我覺得巨蛙吞卵這個細(xì)節(jié)可以與“虛構(gòu)”這個話題聯(lián)系起來。作者在一開頭就很明確地告訴我們，巨蛙是虛構(gòu)的：“我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動物?！敝虚g有一段寫到它第一次意識到自己是母的，它要排卵，它把蛙卵射出來，然后生吞了自己的蛙卵。小說中是這么寫蛙卵的，“它可能是活的，也可能是死的”，巨蛙不把蛙卵看成是生命的延續(xù)，而覺得它是“怪球”“怪球軟彈、發(fā)腥，每一個都訴說悲傷道理”，隨后，巨蛙承受著悲痛之情，將所有蛙卵吞食。這種自我絕后的舉動，使其成為唯一且最后的巨蛙。自此，該物種再無后代繁衍，后世無法確認(rèn)這種巨蛙是否真實存在過。正如它所象征的南方世界一般，消亡于傳說之中，僅留下虛構(gòu)的故事。

陳賞賜：我認(rèn)為作者在巨蛙的產(chǎn)生和觀看上，糾纏著兩種視角。開篇所提到的巨蛙的身世之謎，作為一個“虛構(gòu)之物”，它如何與歷史、現(xiàn)實產(chǎn)生聯(lián)系。作者在這層虛構(gòu)與歷史、真實的辯證關(guān)系中，花費了不少心力。在“我”誕生伊始，作者對疍家生活的細(xì)致描摹，還有對祭祀、儀式、歌謠等場景的展示，對一種已經(jīng)消失的珠江生活圖景的描繪，是想將巨蛙嵌入在這個現(xiàn)實（抑或是虛構(gòu)世界）中的一種努力。同樣，對于廣東十三行的描繪，對買辦生活的細(xì)致描述，都是如此。值得關(guān)注的還有作者融入了真實的歷史背景。例如，馮喜離去的那個夜晚，澳門大三巴發(fā)生火災(zāi)，恰好是1835年；五年后，鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)。緊接著，巨蛙和迭亞高離去的船只所遇到的那艘鐵艦，即涅墨西斯（意為復(fù)仇女神）號，正是參與鴉片戰(zhàn)爭中第二次穿鼻洋海戰(zhàn)的戰(zhàn)艦。此外，展覽巨蛙的博覽會玄秘宮，大致對應(yīng)的是1851年的首次世界博覽會（在英國倫敦舉辦）。該展廳設(shè)計了水晶宮博覽館，以玻璃和鋼鐵建造，正符合書中的“大透明”。當(dāng)然，除了歷史和現(xiàn)實的背景，虛構(gòu)物品自身也一次次提醒，如“我的母親如何如何”，這種被敘述的自我提醒使得小說在歷史現(xiàn)實與虛構(gòu)之間，保持了一種平衡感。

曹夢婉：關(guān)于真實和虛構(gòu)，我也想補(bǔ)充一下。開篇五個字：聽古勿駁古。這是一句粵語諺語，意思是聽故事的人要避免打斷講述者，不必過于計較故事的真實性。講述者應(yīng)以自己的方式敘述，而聽者只需靜心聆聽，無需反駁。在本文中，作者通過虛構(gòu)一只巨蛙，以它的視角展現(xiàn)了世間百態(tài)。讀者透過這只巨蛙的眼睛，觀察到了珠江、土地和大洋的景象。小說以巨蛙的口吻進(jìn)行敘述，但巨蛙并非真正的作者，它無需掌握敘事技巧，如剪裁、詳略處理等，也無需區(qū)分故事的主次細(xì)節(jié)。巨蛙所見、所聞、所嘗、所感的一切都被它毫無保留地接納，無需消化，更無需篩選。巨蛙并非人類，它無需充當(dāng)“萬物的尺度”，它的敘述模糊了事物之間的界限，讀者需自行整理這些紛繁復(fù)雜的信息。隨著巨蛙在世間的時間推移，它的敘述愈發(fā)詳盡，句子和段落也變得越來越長、越來越清晰。

老師剛剛說，蛙是南方曾有歷史的象征，若將此蛙之視角融入廣州這座都市，巨蛙對于外界之理解，或許可詮釋為廣州隨著國門開啟、社會進(jìn)步，對全球有了全新之認(rèn)知。水上人家，即疍家人，又稱“挺戶”，起居飲食皆在舟中，無田地，以水為生。在新中國成立前，疍家人飽受社會歧視，官方為限制其活動范圍，嚴(yán)格設(shè)定水陸邊界，使他們無法上岸，更遑論與岸上人群通婚，僅在交易漁貨時，短暫允許他們在岸邊停留。因此，當(dāng)?shù)鼐用駥ξ拿髋c野蠻之界限模糊不清，巨蛙生活于此，所見識之世界亦為混沌一片。

蛙和H到了澳門以后，認(rèn)識到世界之大，生吞是它認(rèn)識世界的獨特方式。在生吞萬物的進(jìn)化中，蛙學(xué)會了回憶，有了思念。此后她繼續(xù)流浪，輾轉(zhuǎn)到了西歐，企圖在現(xiàn)代化的分類版圖中尋求一席之地。在這里，她意識到了要對主人忠誠，也感受過人類對于動物的冷漠與傲慢。后來，在一個下大雪的冬天，蛙設(shè)法逃了出來，來到了一個不知名的灣鎮(zhèn)，度過了自己最后的十年，以一個旁觀者的角度回顧，感慨地說：“我活過的世界都死盡了?！眲倓傆型瑢W(xué)也談到，巨蛙也說她自己死過了一回，又活回來了，那這一回她是不是也沒有死透，又是一種新的重生，以一種新的眼光看世界？廣州這個城市的大門也打開得更多了，城市更加開放了，我們也看到了更廣闊的世界。

王鈺涵：關(guān)于這個問題我也想談一談。首先，我們一般認(rèn)為事物非真即假，真假不能并存。但是蛙作為一個主角，在小說里它能夠輕而易舉地顛覆這種二元對立的關(guān)系。這是從它的自我認(rèn)知反映出來的。它開篇就說“我是虛構(gòu)之物”，這樣的一個定義是從哪來的？它是怎樣知道自己是虛構(gòu)的呢？在蛙的成長中，它認(rèn)知世界靠的是吞，但它沒有辦法吞掉自己。就像拉康的鏡像理論一樣，個體去界定自己是個什么樣的個體時，總要求助于外界，而不能夠以自身為參照。因此，蛙認(rèn)為自己是虛構(gòu)之物的由來，就可能來自于它經(jīng)歷的這些人或事。若蛙是虛構(gòu)之物，它與這些人的故事反而獲得了另一層面的真實。那就是它的虛構(gòu)反映出來的是世界的虛構(gòu)。由此看來，這恰恰揭示了它所生存的這個世界是虛構(gòu)的這樣一個真實。

其次是敘事方面的一個真與假的問題。小說中數(shù)次提到了“故事”。但是我們知道“故事”本身就是一種敘事，而且敘事有不在場性，即我們沒有辦法去感受這個東西它到底是不是可靠的。因此，蛙的內(nèi)心獨白，它所看到的人與事，也就存在著誤導(dǎo)讀者的可能性。我們也有理由懷疑小說中由蛙展現(xiàn)出來的這些人，可能存在著虛假。

我比較關(guān)注的是迭亞高，他對于第一任主人平托太太的描述。在他的描述中他是全然的受害者，但是我們不要忘記他一直提到“故事”。而且在這個故事中，迭亞高自己是唯一的敘述者，沒有任何其他人能夠佐證他的話到底是不是真的。那么蛙在聽完故事之后，卻想到迭亞高的制勝法寶是可憐，“當(dāng)我主動擒住他的可憐，誰是主人，誰是馴獸，就再也沒分清過”。它并沒有懷疑迭亞高故事的真假。也就是說，被敘述的這段故事是不是真實發(fā)生的，對于蛙來說并不重要。它所關(guān)注的是這個故事作為一個能指，背后所指向的情感的真實?？v觀整部小說，無論里面發(fā)生了什么故事，它都是一個能指，背后指向一個完全無法說清的人類情感的場域。這些故事相交的部分就是人的情感或者說歷史的一些真實。

劉楊：在整體構(gòu)思上，作者通過巧妙地平衡虛構(gòu)與限制視角之間的關(guān)系，為自己贏得了廣闊的創(chuàng)作空間。這種空間使得她能夠?qū)v史背景、現(xiàn)實生活的反思，對生命的探索，以及對歷史文化傳承的感悟融為一體。借助虛構(gòu)的力量，作者將歷史與現(xiàn)實之間的某些思考融入其中，追溯過往的痕跡。在強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)性的同時，她也設(shè)法將那些已消逝的歷史和文化情境重新融入文本，賦予其新的生命。因此，對于作者而言，這是一種高超的敘事策略，或者說是一種獨特的敘事架構(gòu)。然而，這也意味著在虛構(gòu)的過程中，她需要兼顧作品的及物性，這無疑會增加創(chuàng)作的難度。作家在展現(xiàn)想象力的同時，還需確保作品的自洽邏輯，以及現(xiàn)實意義的投射和指向，這當(dāng)中難免出現(xiàn)一些細(xì)微的瑕疵。因此，對林棹在敘事領(lǐng)域的大膽探索，我們應(yīng)給予充分的肯定和贊賞。

方邦宇：我最后總結(jié)幾句吧。我也覺得這部小說讀起來非常困難，最后讀完給我的感受也是非常朦朧的，我好像讀懂了這個故事，但又好像沒有讀懂。同時，小說中的好句子又非常多，就像大海一樣，在這里找一下，就可以找到珍珠；在那里看一下，又可以發(fā)現(xiàn)一個小島。我覺得這可能是作者特意營造的。所以我就回想到這個標(biāo)題“潮汐圖”的兩個意態(tài)，一個是潮汐，一個是圖?！俺毕?，是說它要以一種亙古的視角來看待這個世界。因為大海比起陸地，其實是更恒久不變的，而且是一個與我們之前所熟悉的民族、國家、人民完全不同的范疇。因此，“潮汐”是小說的立足點之一。第二個立足點是“圖”。這個“圖”與小說中“好景花園”的“好景”是相關(guān)聯(lián)的。我看到第35頁是這么說的：“我和寰球之蛙將組成風(fēng)景，供智人遠(yuǎn)眺、自戀；我們將變成顏彩落在紙心，像冰塊凍住的完美尸體；我們的骨肉終將腐爛，我們不知所謂的藝名長存?！?/p>

年輕的作家都比較急切地要訴說自己的故事，但我讀這部小說，卻發(fā)現(xiàn)作者非常成熟，并且成熟得不像她這個年紀(jì)的人。作者非常善于在故事里隱藏。同時小說的視野非常廣闊，語言也有點像圣經(jīng)體。我最后還是想追問，這到底是如何形成的？我看到一個采訪，說林棹小說創(chuàng)作的一個根源是她生了一場大病，病好之后她就開始寫她的第一部小說《流溪》?？赡苁沁@個原因，導(dǎo)致她看問題的方式是打開的，而不是她這里所說的自戀。甚至她自己就可以玩弄這些自戀的東西。她可以自嘲，也可以審視別人。她的態(tài)度是非常自信的，而且這個自信，雖然可能遠(yuǎn)高于自戀的程度，但我感覺她這個心態(tài)是健康的，是自足的。

（責(zé)任編輯：錢益清）