探究德勒茲的影像譜系圖

王相輝 王志敏

【摘要】德勒茲的影像理論本質(zhì)上是對(duì)于影像的分類學(xué)，他的影像分類學(xué)首先參照的是林奈對(duì)于自然博物學(xué)的縱向分類方法以及門捷列夫?qū)τ谠刂芷诒淼臋M向分類方法，德勒茲的影像分類學(xué)的本質(zhì)就是縱向分類與橫向分類的交叉；其次，德勒茲在柏格森的影像基礎(chǔ)上以皮爾士的符號(hào)學(xué)對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像進(jìn)行了分類；第三，德勒茲以美學(xué)制域?qū)r(shí)間-影像進(jìn)行分類，最終超越了運(yùn)動(dòng)-影像階段的分類法。綜合以上幾點(diǎn)，可以描繪出德勒茲影像分類的譜系圖。

【關(guān)鍵詞】影像；德勒茲；譜系

【中圖分類號(hào)】J90? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）08-0085-06

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.08.025

一、引言

德勒茲在《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》的前言部分指出對(duì)于影像的分類的意義就好比于林奈對(duì)于自然史的分類，甚至相當(dāng)于門捷列夫?qū)τ谠刂芷诒淼姆诸?。另外，德勒茲?duì)于影像的分析參考的是柏格森《物質(zhì)與記憶》的思想以及皮爾士符號(hào)學(xué)的分類理論。因此，我們有充足的理由認(rèn)為德勒茲的兩本著作（《電影I：運(yùn)動(dòng)-影像》《電影II：時(shí)間-影像》）的根本目的就是對(duì)于影像進(jìn)行分類。但是，對(duì)于影像分類的重要性很難被認(rèn)清，“關(guān)于運(yùn)動(dòng)-影像以及時(shí)間-影像的豐富意涵還沒有被窮盡”[1]，就這一點(diǎn)來看的話，我們首先應(yīng)該盡可能地將德勒茲在兩本影像著作里提及的所有影像進(jìn)行系統(tǒng)性的梳理和分類，找出影像的所有個(gè)數(shù)，只有在找出所有的影像個(gè)數(shù)的基礎(chǔ)上才有可能對(duì)影像的豐富意涵進(jìn)行全面地挖掘。

林奈于1735年提出了對(duì)于生物的縱向的界、門、綱、目、屬、種的分類方法（現(xiàn)代分類學(xué)的林奈式等級(jí)結(jié)構(gòu)圖出自楊曉坡《分類學(xué)的哲學(xué)問題研究》，山西大學(xué)2021年學(xué)位論文第41頁(yè)），他的《自然系統(tǒng)》《植物種志》“對(duì)于過去、現(xiàn)在的生物學(xué)家而言，具有十分重要的國(guó)際意義?！盵2]在此基礎(chǔ)上，魏泰克1969年提出了五界分類（魏泰克五界系統(tǒng)簡(jiǎn)圖出自陳世驤《進(jìn)化論與分類學(xué)》，《昆蟲學(xué)報(bào)》1977年第4期第369頁(yè)）以及后世更加精細(xì)的圖譜分類（根據(jù)細(xì)胞色素C分子的氨基酸順序編制出的不同生物類群的系統(tǒng)樹出自何家慶《經(jīng)典分類學(xué)的時(shí)代契合——紀(jì)念林奈誕辰300周年》，《科學(xué)》2007年第5期第52頁(yè)）。

門捷列夫則對(duì)無機(jī)元素進(jìn)行了橫向分類（門捷列夫1869年發(fā)表的周期系出自（美）塞利著、大連理工大學(xué)國(guó)家基礎(chǔ)化學(xué)教學(xué)基地譯：《為什么是門捷列夫？》，大連理工大學(xué)出版社2012年版，第127頁(yè)）。僅從1789年拉瓦錫發(fā)表包含33種元素的列表到1869年門捷列夫發(fā)表包含67種元素的周期表就耗盡了80年的時(shí)間，單門捷列夫一人就發(fā)表了“約30個(gè)周期表，還設(shè)計(jì)了30多個(gè)未發(fā)表的以手稿留世的周期表?！盵3]估計(jì)在包含109種元素的周期表問世之前已發(fā)表和未發(fā)表的各種元素周期表要以千計(jì)甚至萬計(jì)來衡量?？傊?，找到“一顆有價(jià)值的珍珠需要打開幾千個(gè)蚌”[4]，無論是林奈的自然博物學(xué)分類及后續(xù)發(fā)展還是門捷列夫的元素周期表的發(fā)明都是一波三折的過程。因此，要畫出完美的德勒茲的影像譜系圖也需要一個(gè)緩慢的進(jìn)程。

事實(shí)上，孫澄、周冬瑩、周佳鸝、應(yīng)雄、聶欣如、徐輝等已經(jīng)對(duì)德勒茲的影像理論做了非常透徹的分析，而Ronald Bogue又在Deleuze on Cinema一書中分析了德勒茲的25種影像符征，不過，對(duì)于德勒茲影像分類的總的譜系圖的繪制似乎沒有引起這些學(xué)者的興趣，但對(duì)于德勒茲的影像理論做出一個(gè)完整的譜系圖仍然是不得不進(jìn)行的。

二、影像及其分類依據(jù)

在柏格森看來，我們利用不同的知識(shí)對(duì)同一事物加以命名會(huì)使事物獲得不同的結(jié)果，也即是說，在這個(gè)過程中，事物被符號(hào)化了，事物似乎成為各種各樣的代碼。我們運(yùn)用的知識(shí)分類越多，關(guān)于物的代碼也越多，這給我們帶來了一種感覺，好像我們所能運(yùn)用的知識(shí)越多對(duì)于事物的把握將會(huì)更加全面和深入。然而，在柏格森看來，這不過是一種幻覺，因?yàn)殛P(guān)于事物的不同代碼之間是不相干的，因此，“所有的知識(shí)都不過是相對(duì)性的，大腦并不能通過知識(shí)理解事物的終極性質(zhì)。”[5]由此可見，關(guān)于事物的代碼的量和關(guān)于事物認(rèn)識(shí)的深度之間并沒有太大關(guān)系，而所有的知識(shí)之間也并沒有共同的溝通性，它們都不過是零零散散的關(guān)于自身的建構(gòu)。

我們以索緒爾以來的符號(hào)學(xué)為例，符號(hào)本是關(guān)于事物的詞語，但當(dāng)能指和所指被人為劃分之后，關(guān)注點(diǎn)卻幾乎都落到了更加抽象的所指一邊，由此“話語成為圍繞以符號(hào)結(jié)構(gòu)為先的唯智論或者被解讀的觀點(diǎn)來建立的并且脫離實(shí)用功能的結(jié)構(gòu)”[6]，語言似乎越來越成為脫離實(shí)際功能的自足系統(tǒng)，按照葉姆斯列夫的觀點(diǎn)來看，索緒爾的“符號(hào)理論語言的異同不是由實(shí)體決定的，而是由形式?jīng)Q定的?！盵7]在此，符號(hào)學(xué)似乎成為更關(guān)乎自身并脫離實(shí)體的知識(shí)，當(dāng)然，大部分知識(shí)都有類似的共性，每一種知識(shí)似乎都更加關(guān)乎自身，知識(shí)的對(duì)象在依附知識(shí)的同時(shí)更為自己添加了無形的枷鎖，這一點(diǎn)與邏各斯中心主義所制造的距離是相通的。

不止如此，柏格森還認(rèn)為傳統(tǒng)形而上學(xué)所架構(gòu)的知識(shí)體系是一種簡(jiǎn)陋的方法，而他要建立的則是精密的科學(xué)方法，這種方法必須能夠使關(guān)于事物的感知與關(guān)于事物的全部影像相一致，“直覺恰恰是精密的認(rèn)知的前提條件，體悟事物的本質(zhì)以及原理也是直覺的常態(tài)功能。”[8]另外，這種方法不能是一種僅僅依靠知解力對(duì)事物進(jìn)行摘編所確立的外部方法，也就是說不能依靠一種和感知不同步的規(guī)律來衡量真正的感知。

總體來講，“否定掉人為的從外部加給自然的整一，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自然本身所具有的內(nèi)部整一了?！盵9]柏格森所要求的這種方法的要點(diǎn)就是能夠與實(shí)際感知完全同步，要做到這一步就必須與事物的影像生成完全一致，因此，這也只能是一種進(jìn)入到事物內(nèi)在的方法。這種內(nèi)在的方法就是回到事實(shí)本身的方法，而事實(shí)本身就是宇宙綿延，進(jìn)入到事物內(nèi)在的方法就是把握綿延的方法，或者說是我們把握內(nèi)在生命的方法。按照柏格森的說法，“生命正是直覺”[10]，也就是說，被把握的內(nèi)在生命其實(shí)就是直覺，大部分人“通過直覺體會(huì)持續(xù)中的內(nèi)在生命，有的人則因?yàn)閾碛袕?qiáng)烈的直覺直抵存在的根基”[11]。直覺是一種超智力的能力，藝術(shù)的直覺以及哲學(xué)的直覺指向相同的方向[12]，科學(xué)形而上學(xué)的有形產(chǎn)物就是藝術(shù)，直覺能力強(qiáng)的人往往是天才型人物，他們可以通過藝術(shù)直達(dá)科學(xué)的形而上學(xué)，也依賴自由的直覺在藝術(shù)中實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造和情感的表達(dá)。不管怎么說，我們需要通過“（審美）直覺得以抵達(dá)最內(nèi)在的生命[13]，同樣，如果想要?jiǎng)?chuàng)造高超的藝術(shù)的話，離開直覺也是萬萬不能的。另一方面，綿延是持續(xù)的運(yùn)動(dòng)，按照德勒茲的觀點(diǎn)，綿延在運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)為三種差異，即“本性的差異、程度的差異以及差異的分化”[14]，把握綿延的關(guān)鍵就是通過一種方法把握差異中的眾多實(shí)在，或者說通過一種方法捕捉綿延的各種瞬間。事實(shí)上，各種瞬間已經(jīng)不單單是經(jīng)驗(yàn)性意義上的瞬間，而是精神性意義的瞬間，把握這種綿延的差異需要極為敏感的能力，也只有直覺才具有這種敏感力，直覺本身所對(duì)應(yīng)的領(lǐng)域就是精神，而且直覺就是變化中的運(yùn)動(dòng)，只有直覺可以和綿延嚴(yán)格對(duì)應(yīng)，無疑，通過直覺進(jìn)行直觀的思考能夠把握住綿延的所有差異。在柏格森這里，綿延為我們進(jìn)行真正的思考創(chuàng)造了條件，直覺為我們提供了把握綿延的方法，而宇宙就是影像的集合，通過直覺把握綿延就相當(dāng)于在綿延中揭示不同的影像。事實(shí)上，通過直覺來探索影像已經(jīng)成為我們思考和行動(dòng)的基礎(chǔ)。

正像我們前面所指出的，綿延包含本性的差異、程度的差異等，不過，空間性知覺很容易使本性的差異成為一種混合物，假使本性的差異被程度的差異或者其他知覺所取代，這將導(dǎo)致我們不能感知徹底的本性差異。另一方面，本性的差異如果被感知就必然在一定程度上成為程度的差異，也就是說，本性差異并不能徹底擺脫程度的差異。以生命沖動(dòng)為例，生命沖動(dòng)本身要突破物質(zhì)性的束縛，但它同樣要依賴物質(zhì)，與此同時(shí)，生命沖動(dòng)在不斷分化，它要以生命的多樣性表現(xiàn)差異，“每一個(gè)生物都是從自我的行動(dòng)中心出發(fā)的，每一個(gè)生物都是偶發(fā)性的總合”[15]，但是，“盡管偶發(fā)性在個(gè)體的進(jìn)化中能夠發(fā)揮很大的作用，但它仍然取決于更深刻的東西?！盵16]除此之外，所有的分化的生命又在某種程度上表現(xiàn)穩(wěn)定的潛在性，比如，不同的生物具有類似的器官等等。綿延就是差異的融合，我們認(rèn)為無論是本性差異還是程度差異乃至其他差異都集中在了影像這里。

就柏格森來講，科學(xué)的形而上學(xué)是以克服傳統(tǒng)形而上學(xué)的二元對(duì)立為起點(diǎn)的，他以中性的影像取消了物質(zhì)和精神的分裂，僅從這一點(diǎn)來看，影像本身就具有混合性，精神和物質(zhì)都在影像這里獲得相對(duì)的另一半。影像既賦予精神以物質(zhì)性，又賦予物質(zhì)以精神性，而它自身則在每時(shí)每刻都是一種混合物，由于混合程度的不同，在精神和物質(zhì)之間的影像是無數(shù)的。從所有的影像中的具體影像來看，對(duì)每一個(gè)影像的每一次感知都相當(dāng)于從特殊的角度使具體的影像被考慮，每一個(gè)影像既具有本性差異又在感知中被知覺所占據(jù)。也就是說，影像既是純粹的，又是混合的。混合決定了影像具有繼續(xù)分裂的能力，由于這種分裂是建立在消除二元對(duì)立的基礎(chǔ)上的，因此，影像的分裂能力是被一種同一性（物質(zhì)和精神的同一）所保有的，況且所有的影像都出自綿延，影像在根本上也是與綿延統(tǒng)一的，這就好比不同的生物在關(guān)鍵之處會(huì)演化出類似的器官的道理一樣?？傊旌系挠跋竦姆至研栽诎馗裆@里并不是無底線和純粹偶發(fā)性的，這種分裂是有規(guī)律可循的分裂性。

總體而言，影像具有不可預(yù)見性和不定性，但無論是不可預(yù)見性還是不定性“都不是偶然性的，而是本質(zhì)性的，并且是否定偶然性的。”[17]與此同時(shí)，相對(duì)于生命來講，變化的習(xí)性乃至變異、變化本身也不是偶然的。“倘若變異都是偶然的，那么，在脊椎動(dòng)物和軟體動(dòng)物之間為什么總能產(chǎn)生不計(jì)其數(shù)的相同變異呢？”[18]偶發(fā)往往看起來令人感到不可思議，然而，在柏格森這里，真正不可思議的卻是絕對(duì)的必然。

柏格森指出必然性的事情包括兩個(gè)部分：一是積累能量；一是在自由行動(dòng)中分配能量。[19]事實(shí)上，柏格森所說的這種必然性就是生命活動(dòng)本身?，F(xiàn)實(shí)中的生命就是運(yùn)動(dòng)，它就是一股流，它從一個(gè)胚芽流向其他胚芽，這股流既包括本性差異又包括其他的差異。我們說生命是必然的，但是生命在流動(dòng)的過程中會(huì)表現(xiàn)偶發(fā)性，生命之流就是必然性和偶發(fā)性的綜合體，而影像與這種既表現(xiàn)必然性又具有偶發(fā)性的生命之流是一致的。影像作為綜合體在活動(dòng)中會(huì)呈現(xiàn)表象上的矛盾，這種矛盾在永恒流動(dòng)又無限差異化的生成中的時(shí)間是合理的，按照德勒茲的說法，“哲學(xué)書寫就是書寫矛盾，這也是概念呈現(xiàn)的美學(xué)形式，美學(xué)形式就具有容納任何激進(jìn)性的吊詭共存的能耐?！盵20]總之，我們一方面要感知具有偶發(fā)性的空間化影像，另一方面又要通過空間化的影像潛入必然性的記憶影像。事實(shí)上，理解影像就是理解深度的時(shí)間，也就是說，對(duì)于影像的感知兼具空間性和非空間性，這種感知最終就是要在影像中感知時(shí)間的綿延。

綜上所述，在柏格森這里，綿延的本性差異具有生成無限種類的影像的能力，但這種生成并不是攪在一起的一團(tuán)亂麻，而是亂中有序，是復(fù)雜性與秩序性的交疊以及迭代。另外，盡管綿延的生成能力是連續(xù)的和無限的，但我們所要把握的有意義的影像總是要落實(shí)到具體的和有限的個(gè)數(shù)上的。德勒茲在某種程度上就是在這種復(fù)雜性的秩序中給影像歸類，對(duì)影像的類型和個(gè)數(shù)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。

根據(jù)德勒茲的觀點(diǎn)，一切皆影像，影像本質(zhì)上就是時(shí)間的連續(xù)綿延或者說是綿延的發(fā)展變化，影像自身在無始無終地持續(xù)變化，德勒茲在這一點(diǎn)上是與柏格森一致的。前面已經(jīng)指出，對(duì)于這種影像本真的感知就是以直覺的方式進(jìn)行體味，單從德勒茲的影像來看，他的影像哲學(xué)就是為了消解傳統(tǒng)的知識(shí)真理觀，電影在德勒茲這里只是一個(gè)工具，德勒茲影像哲學(xué)的發(fā)展方向是朝著以電影消解再現(xiàn)的觀念來體現(xiàn)時(shí)間生成的，時(shí)間生成即是思想創(chuàng)造的過程，思想創(chuàng)造所體現(xiàn)的就是時(shí)間生成的過程，影像感知的最終目的是為了以直覺的方式把握思想，思想就是大腦持續(xù)的重新連接，電影所起的作用是激發(fā)思想，外在存在的電影最終要回歸到思想本身，按照德勒茲的觀點(diǎn)，電影甚至有被取消的可能。不管怎樣，電影在德勒茲這里要實(shí)現(xiàn)與思想本身的同步，大腦在生成思想和時(shí)間的同時(shí)為我們建構(gòu)一個(gè)不斷提供深度感知的世界。就影像和思想的關(guān)系以及林奈縱向的自然博物學(xué)的觀點(diǎn)來看的話，影像分類的首要工作毫無疑問就是對(duì)影像進(jìn)行縱深的開發(fā)。根據(jù)德勒茲在戈達(dá)爾的范疇影像處所闡述的觀點(diǎn)來看，影像的本質(zhì)之一就是持續(xù)創(chuàng)造分類范疇以對(duì)影像進(jìn)行重新配置和再發(fā)明，使影像不斷地由一個(gè)系列轉(zhuǎn)向另外的系列，由一個(gè)范疇轉(zhuǎn)向新的范疇，使影像走向極端，成為“超窮數(shù)式”的影像，走到這一步，影像將能使一切事物個(gè)體化，或者說能夠“反思”任何類型的事物分類。由此可見，影像的根本功能就是使事物獲得完全的表現(xiàn)，使事物是其所是。

事物是其所是的本質(zhì)就是事物在時(shí)間中綿延，而我們對(duì)這一過程的把握就是在直覺中感知影像，使事物成為直接顯見于意識(shí)之中的直接材料，綿延得以使“直觀（直覺）無需經(jīng)過推理和概括就能把握最完美的存在”[21]，于是，“綿延的直觀不能被任何其他形象所取代，直觀也要防止被任何圖像所篡奪?！盵22]由此可見，這一具體過程在根本上是不能夠被述說的，麥克盧漢也在《理解媒介》一書中借柏格森的觀點(diǎn)指出，“人的直覺被言語削弱了，沒有語言，人的智能能夠完全投入對(duì)象。”[23]除此之外，柏格森還認(rèn)為就連意識(shí)自身都會(huì)影響直覺，它會(huì)使處在極樂境界的無意識(shí)轉(zhuǎn)入黯淡，按照柏格森的說法，我們離知識(shí)切割的對(duì)象以及知解力的方法越遠(yuǎn)，我們?cè)侥軌蜃呦蚴挛锏纳钐帲苍侥馨l(fā)現(xiàn)原初的真相，不管怎樣，無論是一般的知識(shí)認(rèn)知還是語言，都不能使直覺現(xiàn)身。

綜上，影像能夠使事物成為意識(shí)的直接材料，然而，對(duì)于意識(shí)的直接材料的把握卻又是不可描述的，這又使我們從擺脫非意識(shí)的直接材料的困境陷入了難以述說的新困境。不過，德勒茲在愛森斯坦的電影那里又指出，“即使就原型-語言的文字性元素來看，它也并不作為某種言語或語言，而是一種造形質(zhì)量，一種非-能指、非-詞意性的物質(zhì)；不過該物質(zhì)并非無定形，而是一種由符征學(xué)式、美學(xué)式、實(shí)用主義式構(gòu)成，但卻不是由語言學(xué)構(gòu)成的物質(zhì)。這種條件理應(yīng)先于規(guī)定對(duì)象的條件；既非陳述行為，亦非陳述，而是可陳述者。由于語言占據(jù)了這樣的物質(zhì)，所以該物質(zhì)就要讓位于即將掌控甚至取代影像與符征的聲明?！盵24]從以上內(nèi)容來看，盡管對(duì)于影像的述說或者說對(duì)于直接材料的把握的描繪是困難的，但比較明顯的是，德勒茲要用符征①學(xué)、美學(xué)以及實(shí)用主義在語言陳述影像之前對(duì)之進(jìn)行分類，而這個(gè)分類首先指向的就是皮爾士的實(shí)用主義。正像前面所指出的，由綿延分裂的影像并不是一團(tuán)亂麻，而是亂中有序的，這個(gè)秩序就是通過皮爾士的符號(hào)學(xué)來見出的。根據(jù)皮爾士的分類，德勒茲將影像分為三度，即動(dòng)情-影像、動(dòng)作-影像、關(guān)系-影像，這在某種程度上形成了大的橫向分類。但是，這三度影像并不是隔絕的，而是內(nèi)在連接的，這在指涉綿延的連續(xù)性的同時(shí)又在清晰明了的秩序里掩埋了走向無序（潛在變異）的能量，不過，我們?cè)诖酥恍柚莱税凑掌柺繖M向連接的三度影像分類之外還有感知-影像、沖動(dòng)-影像、反映-影像的縱向連接，而德勒茲在論證的過程中首先是在大類之間突出橫向關(guān)系，然后又在每一大類影像中突出縱深關(guān)系對(duì)影像進(jìn)行描繪的。Ronald Bogue指出，在運(yùn)動(dòng)-影像階段的“六種影像中的每一種都產(chǎn)生三種符征，共計(jì)十八種符征。然而，這個(gè)數(shù)字仍然是很難確定的，正如在研究德勒茲所說的符號(hào)的含義以及他賦予電影符號(hào)的什么功能時(shí)看到的那樣?！盵25]Ronald Bogue之所以不那么肯定，是因?yàn)榈吕掌澋挠跋穹诸惣仁欠鲗W(xué)的又是美學(xué)的，美學(xué)在德勒茲這里有著另外的意思，“一方面發(fā)生在理論思考范疇：思考不可被思考的，另一方面發(fā)生于藝術(shù)創(chuàng)作：引發(fā)思考的力量；因此，美學(xué)在哲學(xué)范疇指向‘域外’，同時(shí)在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域作為‘力’。這種‘域外流動(dòng)攻略’就是美學(xué)制域的內(nèi)容，美學(xué)式電影介入電影后使電影產(chǎn)生變異的就是潛在化，潛在化既非復(fù)制也絕非模擬，而是使得力量得以生成、展現(xiàn)的變異過程”[26]，而且，“新機(jī)制的電影精神與心理自動(dòng)機(jī)在依賴技術(shù)之前會(huì)依賴在美學(xué)上?！盵27]德勒茲由此從借用皮爾士符號(hào)學(xué)對(duì)于運(yùn)動(dòng)-影像分類的制域轉(zhuǎn)入了時(shí)間-影像，這又反過來將了皮爾士一軍，我們還需要從時(shí)間-影像回過頭來再看運(yùn)動(dòng)-影像，時(shí)間-影像本身又在某種程度上會(huì)對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像的分類產(chǎn)生質(zhì)疑，運(yùn)動(dòng)-影像的分類法適不適宜？不管怎樣，我們?cè)诖酥恍柚赖吕掌澰诮栌闷柺康姆诸惙ǖ耐瑫r(shí)又超越了皮爾士的分類即可?？傊?，影像的分類是一個(gè)不斷流變的過程，而符征則是一個(gè)不斷被發(fā)明的過程，因此，對(duì)于影像的分類始終都在更新，符征乃至影像類型根本上就是一個(gè)煙濤浩渺的模糊體系，這大概率是Ronald Bogue一直強(qiáng)調(diào)在運(yùn)動(dòng)-影像的18種符征后面加上“（或多或少）”的原因。因此，對(duì)時(shí)間-影像的分類也不能局限于Ronald Bogue分析的異于運(yùn)動(dòng)-影像的18種符征的另外7種符征，而應(yīng)該以超過符征學(xué)的美學(xué)角度對(duì)之進(jìn)行分類，當(dāng)然，德勒茲所說的美學(xué)充滿了模糊性，而對(duì)于影像的具體分類有些時(shí)候還必須根據(jù)具體的述說或者情景進(jìn)行提取。

三、結(jié)語

對(duì)于影像的分類在大的方向上是依據(jù)林奈的自然博物學(xué)的縱向分類以及門捷列夫的元素周期表的橫向分類，對(duì)于德勒茲的影像譜系的繪制中，既突出大類影像的縱深走向，又使大類影像和大類影像之間形成并列的橫向關(guān)系。從柏格森的角度出發(fā)，影像是無限的，是生成性的，而生成很大程度上就是德勒茲意謂的美學(xué)，不過，無限的影像是有規(guī)律可循的，因此，對(duì)于影像的具體分類首先從皮爾士的符征學(xué)入手對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像分類，然而，到了時(shí)間-影像階段， 必須按照超出符征學(xué)的美學(xué)制域來分類，這又進(jìn)一步將見出的秩序?qū)蛄藭崦梁湍：疫@種曖昧還要再回過頭來對(duì)運(yùn)動(dòng)-影像再度審視與質(zhì)詢?？傮w而言，從運(yùn)動(dòng)-影像到時(shí)間-影像或者說從符征學(xué)到美學(xué)是一個(gè)循環(huán)交互的過程，對(duì)于影像的分類就應(yīng)該在這種循環(huán)交互的基礎(chǔ)上來全局把控，并保證其詳盡性。當(dāng)然，無論如何，對(duì)于德勒茲的影像分類都很難說一定是準(zhǔn)確無疑的，只能在盡可能確切的基礎(chǔ)上加以判斷。

通過對(duì)于德勒茲兩部影像理論書籍進(jìn)行梳理、歸納和總結(jié)，我們認(rèn)為德勒茲的影像分為兩個(gè)部分，即視覺影像和聲效-影像。視覺影像分為七個(gè)大類，分別是運(yùn)動(dòng)-影像、過渡影像、純聲光影像、打撈-影像、時(shí)間-影像、思考-影像、電子影像。其中，運(yùn)動(dòng)-影像共計(jì)104種影像；過渡影像共計(jì)6種；純聲光影像共計(jì)11種；打撈-影像共計(jì)15種；時(shí)間-影像共計(jì)50種；思考-影像共計(jì)40種；電子影像1種；視覺影像總計(jì)227種。聲效影像分為兩個(gè)大類，分別是不完全的聲效影像4種；完全的聲效影像4種；共計(jì)8種。視覺影像加上聲效影像共計(jì)235種影像。影像大類相互之間形成的是橫向的關(guān)系，而每一個(gè)大類影像自身的生長(zhǎng)又延伸為了一種縱向關(guān)系。對(duì)于所有這些影像及其縱橫關(guān)系的繪圖如圖5所示。

德勒茲的影像哲學(xué)本就是一塊硬骨頭，要理解德勒茲的影像理論并不是一件容易的事，即便我們用簡(jiǎn)便易懂的方式畫出來了他的影像譜系圖，但繁多的影像種類名目依然能夠在一定程度上導(dǎo)致理解的淤滯，因此，要真正理解德勒茲的所有影像仍然富有挑戰(zhàn)性，不過，好歹我們有了一個(gè)相對(duì)明晰的框架，相信假以時(shí)日，一切將輕取即得。

注釋：

①符征以皮爾士的semiotique為基礎(chǔ)，它指向的是影像的多樣表現(xiàn)以及表現(xiàn)上的復(fù)雜性，是突顯出獨(dú)特性而非可切分與可明確定義的“符號(hào)”。

參考文獻(xiàn)：

[1]（法）德勒茲.電影I：運(yùn)動(dòng)-影像[M].黃建宏譯.香港：遠(yuǎn)流（香港）出版公司，2003：22.

[2]（英）布蘭特.林奈傳[M].徐保軍譯.北京：商務(wù)印書館，2017：IV.

[3]（美）塞利.為什么是門捷列夫？[M].大連理工大學(xué)國(guó)家基礎(chǔ)化學(xué)教學(xué)基地譯.大連：大連理工大學(xué)出版社，2012： 130.

[4]（英）布蘭特.林奈傳[M].徐保軍譯.北京：商務(wù)印書館，2017：58.

[5]（法）柏格森.材料與記憶[M].肖聿譯.南京：譯林出版社，2011：171.

[6]（法）布爾迪厄.實(shí)踐理論大綱[M].高振華，李思宇譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2017：204.

[7]（丹）葉姆斯列夫.葉姆斯列夫語符學(xué)文集[M].程琪龍譯.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社，2005：191.

[8]（法）柏格森.生命與記憶[M].陳圣生譯.北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2001：143.

[9]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：183.

[10]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：248.

[11]（法）柏格森.道德與宗教的兩個(gè)來源[M].王作虹，成窮譯.南京：譯林出版社，2011：187.

[12]（法）柏格森.生命與記憶[M].陳圣生譯.北京：經(jīng)濟(jì)日?qǐng)?bào)出版社，2001：225.

[13]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：161-162.

[14]（法）德勒茲.《荒島》及其他文本[M].董樹寶，胡新宇，曹偉嘉譯.南京：南京大學(xué)出版社，2018：38.

[15]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：242.

[16]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：155.

[17]（法）德勒茲.《荒島》及其他文本[M].董樹寶，胡新宇，曹偉嘉譯.南京：南京大學(xué)出版社，2018：53.

[18]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：60.

[19]（法）柏格森.創(chuàng)造進(jìn)化論[M].肖聿譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：236.

[20]（法）德勒茲.電影II：時(shí)間-影像[M].黃建宏譯.香港：遠(yuǎn)流（香港）出版公司，2003：368.

[21]（法）柏格森.思想與運(yùn)動(dòng)[M].鄧剛，李成季譯.上海：上海人民出版社，2015：133.

[22]（法）柏格森.思想與運(yùn)動(dòng)[M].鄧剛，李成季譯.上海：上海人民出版社，2015：166.

[23]（加）麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬譯.南京：譯林出版社，2011：100.

[24]（法）德勒茲.電影II：時(shí)間-影像[M].黃建宏譯.香港：遠(yuǎn)流（香港）出版公司，2003：412.

[25]Ronald Bogue.Deleuze on Cinema[M].Routledge， 2003：65.

[26]（法）德勒茲.電影I：運(yùn)動(dòng)-影像[M].黃建宏譯.香港：遠(yuǎn)流（香港）出版公司，2003：13-14.

[27]（法）德勒茲.電影II：時(shí)間-影像[M].黃建宏譯.香港：遠(yuǎn)流（香港）出版公司，2003：737.

作者簡(jiǎn)介：

王相輝，男，漢族，山東聊城人，同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院博士研究生，研究方向：德勒茲影像理論。

王志敏，男，漢族，天津人，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，研究方向：電影美學(xué)。