李賀詩歌“游戲精神”淺探

周子渝

摘要：李賀的詩歌展現(xiàn)出獨特的“游戲精神”，這種精神在詩歌的創(chuàng)作動機、內(nèi)容和形式上得以體現(xiàn)。以建立在形式實驗和非功利的審美內(nèi)容基礎(chǔ)之上的游戲概念為切入點，可以發(fā)現(xiàn)李賀的詩歌具有超前的美學(xué)意識，不僅推動了唐代詩歌雅俗共賞的藝術(shù)創(chuàng)作和審美接受的進一步發(fā)展，還對中國古典詩歌的類型實驗及審美觀照產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：李賀；游戲精神；詩歌美學(xué)；新變

游戲是人類與生俱來的生命現(xiàn)象，也是伴隨社會發(fā)展的重要活動。隨著文明的進步，游戲逐漸在日常生活中受到重視?！坝螒蚓瘛敝傅谋闶窃谖幕瘎?chuàng)作中，作者受內(nèi)在需求與童年心理驅(qū)動所產(chǎn)生的非功利性美學(xué)狀態(tài)。

李賀詩歌尚存241首，相關(guān)的研究成果層出不窮，主要集中于深入剖析和解讀詩歌的創(chuàng)作風(fēng)格、主題內(nèi)容、藝術(shù)特色等。隨著時代的變遷和研究方法的不斷更新，研究者通過比較研究、跨學(xué)科研究等方式，將李賀的詩歌作品與其他文學(xué)作品、歷史事件等進行聯(lián)系，豐富了對其詩歌的理解和闡述。盡管部分研究觸及探尋李賀的內(nèi)心世界，卻鮮少剖析他的游戲翰墨之作，從“游戲精神”視角出發(fā)探析其詩歌創(chuàng)作藝術(shù)的研究著作更是少之又少。實際上，游戲文學(xué)不僅是李賀文學(xué)創(chuàng)作生涯中不可或缺的一部分，更是其人格精神的外化與表現(xiàn)，富含游戲精神的詩作便是他渴望用幻想臆造的世界來彌補現(xiàn)實世界缺陷的產(chǎn)物。

一、李賀詩歌“游戲精神”產(chǎn)生的多維動因

（一）現(xiàn)實壓迫

李賀生活在連年戰(zhàn)亂、民眾流離失所的中唐時期。安史之亂后，唐代的盛大與繁華化為歷史青煙，取而代之的是遭遇重創(chuàng)后的朝不保夕。在這樣的背景之下，一方面，中唐文人的心理產(chǎn)生了巨大的落差，文學(xué)創(chuàng)作也隨之充滿了迷茫與失落色彩；另一方面，他們以文學(xué)自覺的精神，試圖改變現(xiàn)狀、喚起生機，在常規(guī)中另辟蹊徑，推動衰之新變。

細(xì)究李賀之詩，新變中囊括著天馬行空的“游戲”心理，這與他所具有的貴族心態(tài)和享樂精神密不可分。李賀在生活和創(chuàng)作中總是保持著孩子般的敏感和固執(zhí)，他自然地將自己置于孩子的視角，把童心外化為詩歌中的“游戲精神”。這種藝術(shù)特征的形成，既源于家族血統(tǒng)，但更重要的原因是政治與生活的合力壓迫。李賀乃唐宗室鄭王李亮后裔，雖家道沒落，但青年李賀志向遠(yuǎn)大，渴望掇青拾紫，出人頭地。同時，李賀又過度沉溺于母愛，缺乏情感自控和生活自理的能力，一旦離開母親為他打造的舒適區(qū)，他就感到無所適從。在受到競爭者的毀謗后，李賀不得登第，僅做過3年的九品微官奉禮郎。仕途失意的他一生愁苦，郁郁不平。故此，李賀的理想與現(xiàn)實之間的落差極大，其筆下的政治見解，是在理想與本能的基礎(chǔ)上形成的，更像是置于孩童所見的“游戲世界”之中，蘊涵其內(nèi)的“游戲精神”注定與他篤定的為官大道背道而馳。

（二）哲學(xué)觀念

縱觀唐代文學(xué)，受儒釋道三教合一的影響相當(dāng)明顯。《御注金剛經(jīng)》的頒布，標(biāo)志著唐代三教合一政策初見雛形。儒家強調(diào)安身立命，佛家注重超度眾生，道家追求虛靜無為，這三種思想的融合無疑給唐代文人帶來了深刻的影響。李賀在積極追求自身功業(yè)理想的同時，也讀佛經(jīng)、信仙術(shù)。唐憲宗統(tǒng)治時期，佛教盛行，李賀受佛教影響深刻，常與名僧往來，“楞伽堆案前，楚辭系肘后”[1]乃其自讀佛經(jīng)的記錄，絢麗奇幻的寺廟壁畫，也給李賀想象的神仙世界帶來豐富的素材。不僅如此，道家?guī)в小靶慈松庇螒蛑说奶幨缿B(tài)度，促使李賀用柔軟的目光來平衡對世間百態(tài)的看法。研究李賀的王東春先生曾指出：“詩人的人生觀、歷史觀和宇宙觀也是融合為一的。他的全部思想集中于這樣一點上，在浩渺無際的宇宙中，人是微小而又渺小的，這樣人生無論是失意還是得意，無論是痛苦還是歡樂，都顯得微不足道了?！盵2]李賀在眾人眼中是虛幻荒誕的存在，他那奇異想象的背后是有理有據(jù)的人生態(tài)度，其詩作中所體現(xiàn)的“游戲精神”，正是他自我消遣和調(diào)侃人世的重要表現(xiàn)。

（三）文化繼承

唐代文學(xué)聚集了先秦兩漢魏晉的文學(xué)遺風(fēng)，李嘉言曾在《李賀與晚唐》一文中點明：“李賀的詩體，要一定給他找一個遠(yuǎn)祖的話，上可以說起于《離騷》，下則來自齊梁?！盵3]讀李賀之詩，可見其怪誕與華美，亦有逃離現(xiàn)實、追尋理想之所盼，這與屈原上下求索的精神有著相通之處。從具體作品來看，《崇義里滯雨》《老夫采玉歌》等詩作沿襲了詩騷的怨刺傳統(tǒng)，將民生疾苦、官府黑暗暴露在世人眼前。而漢魏遺風(fēng)成就了李賀筆下的悲劇美，《河南府試十二月樂詞》正是繼承了漢魏文學(xué)關(guān)注女性生活片段的傳統(tǒng)，流露出凄寒的悲劇感。同時，李賀不忘取法漢魏詩作的對仗、用典與遣詞造句。朱自清在《李賀年譜》中提及：“賀樂府詩蓋上承齊梁宮體，下為溫庭筠、李商隱、李群玉開路，詳宮體之勢?！盵4]詩至元和新變，李賀在模擬中創(chuàng)新，變化莫測、奇之又奇，富有強烈的藝術(shù)美感和沖擊力。

（四）寫作狀態(tài)

在作家的創(chuàng)作過程中，環(huán)境是獲得豐富素材、表現(xiàn)思想感情的不可或缺的重要因素。李賀作為浪漫主義詩人的代表，在自造的世界中以奇幻瑰麗的方式表達對生活的見解。他常寫詩不立題，從生活中汲取素材，據(jù)《李賀小傳》記載：“（長吉）恒從小奚奴，騎距驢，背一古破錦囊，遇有所得，即書投囊中。”[5]李賀感于哀樂、緣事而發(fā)，垂老的楊柳、枯黃的蒲草、梳妝的宮女、遠(yuǎn)別的女郎皆是他旅途上的所見所聞，然而李賀的創(chuàng)作并非單純地描繪現(xiàn)實，他夜晚回家將這些隨筆反復(fù)修改成詩，把自己的情感和聯(lián)想融入詩歌之中。體弱多病的李賀于現(xiàn)實中多磨難，因此將外界的客觀景象與自己的形象思維相融合，創(chuàng)造了一個獨屬于自我的內(nèi)心世界。他如稚子一般戲看世間萬事萬物，其詩歌中不可避免地呈現(xiàn)出天馬行空的邏輯和想象。

二、昌谷“游戲精神”的翰墨技巧

（一）先題后詩的應(yīng)試之作

唐玄宗時期，詩賦成為進士科考試的主要內(nèi)容，要求應(yīng)試者按照規(guī)定的題目，按格律作詩填賦。在先題后詩的文學(xué)框架中，李賀憑借其不拘一格的文學(xué)天賦創(chuàng)作出《河南府試十二月樂詞》組詩，采取聯(lián)章并綴的形式，每月一詞，描寫深宮女子衣食無憂卻失去自由的日常生活，同時也反襯出詩人徘徊在入仕和“游戲人間”之間的矛盾心理。在臨場應(yīng)考時，如果沒有開闊的思緒和扎實的文學(xué)功底，是很難寫出避俗趨新的詩篇。與以往應(yīng)試詩相比，李賀這組詩的篇幅要大得多。一般來說，應(yīng)試詩只需符合題意即可，少有應(yīng)試者在此場合開拓創(chuàng)新，然而李賀從詩歌選材到格式上都反對循規(guī)蹈矩。

唐代試帖詩通常要求展現(xiàn)國泰民安的景象，但在《河南府試十二月樂詞》這組應(yīng)試詩中，李賀卻有意力避陳言舊調(diào)。尤其在《河南府試十二月樂詞·正月》這首詩中，他有意制造模糊性和開放性，對“柳樹”“菖蒲”等象征物有不同的理解，“官街柳帶不堪折”釋放離別時念念不舍之情，而“早晚菖蒲勝綰結(jié)”則描述了菖蒲花的繁盛與眾多，表達李賀對美好的向往和對團聚的期待。李賀摒棄了以往平鋪直敘的寫法，選用嫩柳、新草、菖蒲等尚未茁壯成長的植物，營造出暖春到來和破鏡重圓的美好意境。從形式上來看，唐代試帖詩多為五言六韻，雖然可根據(jù)詩人的風(fēng)格稍加變化，但五言排律是固定的形式。而李賀的詩不拘排列，與應(yīng)試之作的工整規(guī)范相去甚遠(yuǎn)，乃其獨特嘗試。

《河南府試十二月樂詞》除選材與格式上獨樹一幟之外，還以非傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格和非主流的搭配方式，構(gòu)建出一個色彩斑斕、充滿超驗意象的詩歌世界。李賀與以往詩人注重“寫實”不同，他常常會忽略眼前的物體的存在姿態(tài)，注重以陌生化詞語形式呈現(xiàn)色彩與物體之間的關(guān)系。李賀寫“墮紅殘蕚暗參差”（《河南府試十二月樂詞·四月》）、“甘露洗空綠”（《河南府試十二月樂詞·五月》）[6]，即使所見之物已殘破不堪，但他以醒目的色彩將其定格于世間，從而制造出一個獨屬于李賀自己的、神秘又獨特的超驗世界。通過這種獨到的感知和表現(xiàn)方式，李賀詩歌展現(xiàn)出一種與眾不同的美感。

由此可見，李賀創(chuàng)作《河南府試十二月樂詞》組詩時不受“叢林法則”束縛，抱著放縱的姿態(tài)，頗近文字游戲，與古板的科舉應(yīng)試思維背道而馳，呈現(xiàn)出與現(xiàn)實保持距離的美感。同時，李賀還融入對社會、人生和生活的思考和感悟，使詩歌具有一定的深度和廣度，并展現(xiàn)出鮮明的個人反叛色彩。因此，這些詩作成為唐代應(yīng)試詩中應(yīng)試且不拘于應(yīng)試的典范之作。

（二）自然的擬人化形象

文學(xué)風(fēng)格之表現(xiàn)總是離不開修辭手法的使用，李賀詩中出乎其外的擬人手法不僅是藝術(shù)技巧的展現(xiàn)，亦是他天馬行空的求新之處。李賀常常通過敏銳而獨特的觀察，將女子身世經(jīng)歷付諸自然的感性表達之中，將人物的感情融入事物的情態(tài)里。蘇小小淪落風(fēng)塵后香消玉殞，李賀在詩歌《蘇小小墓》中慨嘆“幽蘭露、如啼眼”[7]，此乃李賀先狀貌后言情的表現(xiàn)所在。在《大堤曲》一詩之中，他寫“青云教綰”“明月與作”，將自己幻想出來的女子交給青云與明月來裝扮，賦予女子別樣的嫵媚之美。通過將“情事”與“人物”結(jié)合起來描寫女性，李賀表達了內(nèi)心深處對女子的欣賞，并展現(xiàn)出對女性別樣美的審美樂趣。

李賀將景物幻化出人形，把情感與寫景融為一體，筆筆寫景卻是筆筆寫人，使詩歌具有性靈與神形，塑造出一個個栩栩如生的女子形象。要創(chuàng)作出這樣的作品，詩人必須深入自然世界，擁有純凈心靈。細(xì)味可知李賀困在病弱之軀里對愛情的向往之情，帶著憂郁的浪漫品嘗愛情的詩人，依舊保持著純白之心。獨屬于李賀的深情與執(zhí)著，賦予自然絕不相同的底色。而給予他靈感的，是童年時長居的山靈水秀的昌谷，以及未曾老去的愛與童心。

（三）“意識流”創(chuàng)作手法

李賀的眾多詩作展現(xiàn)了超越時代的“意識流”創(chuàng)作意識，不受時空限制的方位轉(zhuǎn)換與流動的人物視角在詩歌建構(gòu)中扮演著重要角色。

在《夢天》一詩中，“水”被用作上天入地的媒介。通過行云流水的創(chuàng)作手法，李賀展現(xiàn)上天入地的方位轉(zhuǎn)換，傳達詩人意識流動下的物我分別之感。詩中描繪了兔子和蟾蜍的淚水清洗夜空，露水浸濕月光的畫面，展現(xiàn)了詩人遨游于神秘仙境和現(xiàn)實世界之間的孤獨和蒼涼。到了后半部分，詩人沒有任何鋪墊，剎那間回到了腳下的土地，發(fā)現(xiàn)海洋不過是茫茫星河中的一汪清水，感嘆人類的渺小和歲月的變遷。詩人筆下的水成為穿梭于幻境與現(xiàn)實的通道，他的思緒時而飄向天界，時而回歸塵世，讀來如入夢幻之境，仿若誤入彌漫著朦朧氣息的虛幻宇宙。在這個由幻象構(gòu)成的世界中，詩人仿佛置身于一個異域空間，既非現(xiàn)實存在，也非理想留存，而是一種永恒的夢想。這正是詩歌所追求的意境——“我夢蒼穹間”。老兔、寒蟾、云樓、玉輪等自然景物建構(gòu)出一個超越現(xiàn)實的奇幻物象群，不受時空限制的方位轉(zhuǎn)換，實際上是李賀在面對現(xiàn)實時進行的自我救贖。詩中的水如同鏡子，映照著現(xiàn)實與夢境，真實的水與幻境中的水交替出現(xiàn)，這樣的轉(zhuǎn)換不僅打破了傳統(tǒng)詩歌直線式敘述結(jié)構(gòu)的束縛，同時也將詩人合理的心理意識貫穿始終。李賀試圖從時空的束縛中解脫出來，在浩渺的宇宙里追尋生命的絕對自由，釋放被“游戲精神”驅(qū)使的創(chuàng)作沖動。

意識流作家善用多角度的人物視點進行敘事，通過頻繁切換視角來敘述主題。無論是否出于自覺，李賀在《金銅仙人辭漢歌》中已經(jīng)初步運用這一技法進行創(chuàng)作。相比于杜甫等人喜歡追求過分宏大的場景，李賀更愿意描述充滿主觀印象的、模糊不清的事物，營造出一種混沌的氛圍，以此來表現(xiàn)游戲?qū)懽鞯某靶浴＠钯R通過自擬的方式來滿足表達心態(tài)的需求，但詩人本體又會突然跳出來與讀者進行對話。“空將漢月出宮門，憶君清淚如鉛水。衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老?！盵8]明月懸空，金銅仙人離開官邸，他回憶起曾經(jīng)的君主，眼中淚水不禁掉落。面對如此興亡盛衰的變遷，上天也會因為悲傷而變得衰老。李賀通過切換視角的方式，將自己的思想分享出來，引發(fā)讀者的思考和共鳴，并使讀者在閱讀過程中產(chǎn)生一種游戲感和互動感，從而增強了詩作的吸引力和趣味性。這類游戲作品可以用榮格的“角色”理論來解釋，榮格認(rèn)為在人們的社會生活中，每一個人都因為社會的需要扮演種種角色，這樣就構(gòu)成人的另一個自我。身份超越了物理的時空范疇，是一種心理空間和情感空間交織的多維概念，在個體與他人互動時展現(xiàn)出不同的特征。因此，李賀在詩歌中運用的身份轉(zhuǎn)換可以視為一種“心理”，而這種身份轉(zhuǎn)換過程是復(fù)雜且充滿挑戰(zhàn)的，他必須具有高度自我意識和自我調(diào)節(jié)能力，當(dāng)個體心理發(fā)展到一定程度后，會產(chǎn)生一些特殊的情感傾向?！督疸~仙人辭漢歌》中有“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”，李賀通過金銅仙人的感受來表達自己的親身體驗，生動地展現(xiàn)了漢王朝由盛轉(zhuǎn)衰的寒冷和血腥的景象，而金銅仙人和李賀本人的主觀情感、外在的客觀事物已然融為一體?！督疸~仙人辭漢歌》書寫角度的獨特性，在于李賀別具匠心地采用了主觀的金銅仙人視角和詩人作為敘述者的客觀視角，通過兩者共同見證歷史變遷的方式，將自我情感外化于具象事物之中。

相比于直接運用內(nèi)心獨白來傾吐心聲，借助上天入地的時空流動與多維度的人物視角的方式更能反映詩人的思想，人物形象也通過各種側(cè)面敘述逐漸完整起來。意識流文學(xué)在20世紀(jì)的歐洲如雨后春筍般出現(xiàn)，而李賀仿佛是一個穿越回唐代的詩人，為我國的文學(xué)多樣性增添了風(fēng)采。

（四）陌生化的扭曲變形

除了超前的“意識流”手法外，李賀還通過“陌生化”建構(gòu)來展示他天馬行空的創(chuàng)作方式。在詞語、選材和聲律上，他選擇了奇譎險怪的表達方式。這種“陌生化”強調(diào)的是違反人們習(xí)以為常的內(nèi)容和形式規(guī)則，其核心在于反抗。李賀將反抗融入詩歌創(chuàng)作中，使創(chuàng)作成為一場自由馳騁的游戲。他的筆墨在詞句之間自由流動，展現(xiàn)了文學(xué)語言的獨特魅力。

然而，這種對事物進行否定的方式也使詩人感到孤獨和落寞。在強烈的情緒下，李賀創(chuàng)作出了許多充滿“陌生化”意味的詩歌。他選取了別開生面的意象群，鬼燈、木魅、墳冢等元素的運用，可以看作李賀內(nèi)心情感的投射和映照，是他對于現(xiàn)實生活的一種反抗和尋求。倘若拿去詩歌中幽冷的鬼火、凄迷的森林等超自然存在物，就難以窺見他在現(xiàn)實中的苦苦掙扎。李賀的選材包含著豐富的歷史內(nèi)涵，他以匪夷所思的戲筆描繪出萬念俱灰的深沉痛苦。從詞語的角度來看，李賀追求冷艷、詭幻的語言風(fēng)格，使用頹綠、愁紅、寒黃等背離傳統(tǒng)美學(xué)的色彩類型，把人的主觀情感灌注在色彩的使用之中，給予人強烈的感官刺激，這種跳躍轉(zhuǎn)換的靈感源于他肆意的創(chuàng)作、自由的生長。

于聲律而言，李賀對音樂美具有自己獨到的見解。以《長歌續(xù)短歌》為例，此詩用韻突破了近體詩押平聲的嚴(yán)格要求。作詩押韻的效果在于順口、易于記憶，押平聲韻則能給人以舒暢、圓滿的感覺。然而，李賀特立獨行地選擇以仄聲入韻，用“發(fā)、熱、栗、綠、底、外、改”作韻腳，故意背離人們習(xí)以為常的作詩方式。這種方式使詩歌讀起來激情澎湃，細(xì)品又別有一番韻味，與他渴望參政卻壯志難酬的悲憤之情相契合。

李賀以自己獨特的方式表達了超越于常規(guī)意義之外的思想理念和藝術(shù)追求。如果文學(xué)創(chuàng)作只按照固定模板進行，那么生產(chǎn)出來的作品注定是千篇一律的，因此，李賀以一種“陌生化”的手法，將人們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛锱c創(chuàng)作方式進行復(fù)雜化改變，秉持著非功利性心態(tài)藝術(shù)化地處理作品，運用游戲化的手法對陳舊的語言進行加工改造，使人們獲得全新的美感和體驗?？梢哉f，李賀筆下的敘事模式是一種獨特而復(fù)雜的結(jié)構(gòu)體系，融合了詩歌、散文和故事的元素，充滿了詩情畫意和哲理思考，是一種藝術(shù)的表達和情感的傳遞，也給讀者帶來了深刻的藝術(shù)享受和廣闊的思考空間。

（五）神話思維

心理學(xué)家榮格認(rèn)為，原始意象或者原型是一種形象，在歷史進程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。因此，它本質(zhì)上是一種神話思維。[9]由此可見，神話承載著文化價值觀和共同的情感認(rèn)同。詩人也常以神話為媒介將個人創(chuàng)作意圖具象化，如于薄霧中聚焦出透視的觀點，以傳達內(nèi)心所思所感。

李賀對于日出日落的關(guān)注來自他對時間流逝的焦慮。他作有《苦晝短》《日出行》等具有太陽意象的詩歌，但醉翁之意不在歌頌光明，而在于表達他對夸父逐日這一神話背后的內(nèi)涵——惜時的思考。詩人在《苦晝短》中感嘆自己不識青天高、黃土厚，也無法解除晝短所帶來的痛苦，為了讓老人不必死去，他愿意犧牲自己的光明之翼。最終，李賀否定了修仙長生、世間常駐的方式，還巧妙地運用神龍、神君、神樹、碧驢、長生不老者等神話傳說，將對追求仙人狀態(tài)的荒誕行為的鄙夷之情融入詩歌之中，以思想的跳躍性構(gòu)筑出富有活躍靈魂的詩篇，呈現(xiàn)了層出不窮的精彩畫面。然而，他實際上也在為己悲傷，于是用筆寫下“斬龍足、嚼龍肉”，再以一聲“嬴政梓棺費鮑魚”[10]的長嘯來表達內(nèi)心悲痛，最后揮袖離去。

三、詩鬼戲作表現(xiàn)的詩意內(nèi)涵

（一）奇詭夢境

弗蘭茲·卡夫卡一生致力于展現(xiàn)“夢幻般的內(nèi)心世界”?！霸谖鞣轿膶W(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)領(lǐng)域，‘卡夫卡的夢魘已經(jīng)成為一個通用術(shù)語，指代不尋常、荒誕不經(jīng)的事物，同時也泛指對夢境般內(nèi)心生活的揭示，意味著精神層面的坦露?！盵11]

一千多年以前的李賀也嘗試用詩篇記錄下他奇詭的夢境。詩歌《天上謠》描繪的景色比《夢天》更加美麗，詩人仿佛飄浮在宇宙之中，回望人間的同時，漠視凡塵里的變遷，而內(nèi)心卻充滿絕望。這首詩突破了時間和空間的限制，以超現(xiàn)實的意象描繪了銀河中閃爍的星星和流動的云彩，鋪展出深沉流動的時空。同時，詩中不凋零的桂花、不衰老的秦妃等意象也折射出詩人強烈的生命意識。李賀對生命的擔(dān)憂主要源自他不健康的身體，但他希望能在有限的生命中為國家作出一番貢獻?？杀氖?，時代給了他沉重的打擊，天災(zāi)人禍頻頻發(fā)生，他無法進入秩序之中。錢鐘書先生對李賀的生命憂患意識理解得非常透徹：“細(xì)玩《昌谷集》，舍傺牢騷，時一抒泄而外，尚有一作意，屢見不鮮，其于光陰之速。其于光陰之速，年命之短，世變無涯，人生有盡?！盵12]

（二）生死領(lǐng)悟

李賀早年體弱多病且仕途坎坷，加之好讀老莊文學(xué)，他身上集中展現(xiàn)了超然的生死頓悟與無可奈何的生死矛盾。詩歌成為他釋放生死觀的重要載體，他在抒發(fā)對死亡的恐懼感的同時，又對人死后化為煙塵產(chǎn)生了戲謔的藝術(shù)感知。

李賀對自我與生命的剖析非常深刻。他精讀莊子，受莊子的生與死的辯證統(tǒng)一思想的影響，將詩意的浪漫與生死的注定相結(jié)合，堅信蘇小小的死亡是一種別樣的活著。李賀生來即能靈敏地聽到自己內(nèi)心蓬勃的聲音與欲望，或許他已經(jīng)預(yù)見到自己的早亡，故而以“無情忘我”的狀態(tài)加速自己的燃燒，在死亡的鐐銬中運用奇譎詭幻的戲筆來展現(xiàn)對死亡的超然態(tài)度。“吹龍笛，擊鼉鼓；皓齒歌，細(xì)腰舞”（《將進酒》）[13]，雖滿是宴飲游樂，可詩人仿佛不在此地此刻，即使美酒，即使佳人，都不足以觸動他的內(nèi)心。唯有“酒不到劉伶墳上土”[14]，那遙遠(yuǎn)的墳?zāi)?，方能牽起他的情緒。李賀通過巧妙的游戲筆墨，含蓄曲折地表達了絕望與幻滅之心。“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧?！盵15]不甘逝去的他絕望地痛飲生命之酒，放縱自己的心靈，將生死視作游戲，卻只會把自己推向死亡的深淵。李賀面對人人無法回避的死亡問題，為世間留下了不同尋常的病態(tài)之美，他超然對待生死的游戲態(tài)度與莊子浪漫奇特的待死之舉不謀而合。

（三）游仙虛無

早在郭璞的時代，游仙詩就引起了人們的關(guān)注。鐘嶸《詩品》評價郭璞的游仙詩為“坎壈詠懷，非列仙之趣”[16]。在郭璞筆下，鳥兒高飛拂上云霄，馬兒奔騰遠(yuǎn)游馳騁。所謂游仙詩，便是超越現(xiàn)實、跨越時空的想象之作，詩人們渴望進入美輪美奐的神仙世界，逃離現(xiàn)實的束縛。李賀成為郭璞跨越時代的知音，其游仙詩代表作《夢天》則是他對壯志難酬際遇的一種心理補償?！秹籼臁返那鞍氩糠钟斡[月宮仙境，后半部分俯覽人間百態(tài)，通過景物與視角的變化來完成敘事，洞中日月、神鳥鯤鵬、月宮寒蟾……不切實際又讓人身臨其境。此詩為游仙之作，不只是寫天上之物，更有居云上看云中、人間之事。“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”[17]，本是一丁點兒海水，不易覺察，幸得通靈一看，再以戲謔的口吻描繪自己的渺小和傷感。詩人站在自己的維度，遙望小小人世，從中領(lǐng)悟萬物的規(guī)律所在。在李賀的宇宙觀中，天地?zé)o盡、宇宙無窮，天地之外還有天地，各個宇宙大小相含。倘若沒有天馬行空的想象力與探索天地的游戲精神，自然是領(lǐng)悟不到類似于今天流行的多維宇宙理論所在。李賀對歷代游仙詩的超越，是將李白的狂狷與輕浮剔除，把郭璞的孤傲與輕蔑抹去，只留下不羈的“游戲意識”，他將游仙詩看作一種游戲，不受傳統(tǒng)規(guī)則的束縛，大膽地創(chuàng)造出新的形式和表達方式，以風(fēng)流的筆墨在唐代文學(xué)史上留下深刻的印記。

（四）浪漫愛情

“長吉細(xì)瘦，通眉，長指爪，能苦吟疾書?！盵18]李賀這樣柔弱的身材與離經(jīng)叛道的裝扮在任何時期都是不受歡迎的，加之體質(zhì)羸弱，他面對異性會不可避免地產(chǎn)生自卑感，因此在愛情中往往扮演著愛而不得的角色，只能借助藝術(shù)創(chuàng)作宣泄自身情感。在《全唐詩》收錄的李賀的200多首詩歌之中，愛情詩占了兩成之多。李賀對愛情的敏感似乎能在“游戲精神”的創(chuàng)作中得以滿足，尤其在描繪鬼境時最為明顯。“無物結(jié)同心，煙花不堪剪”[19]，并不是指生死相隔不能白頭，而是小小雖香魂散盡但仍對愛情充滿期待，表達了李賀向死而生的愛情觀。“錢塘蘇小小”有著早年李賀在江南心怡妓女的影子，詩人通過蘇小小來寄托自己的相思與感慨，但這種無法得到滿足的愛情最終注定會毀滅。蘇小小是鬼若人，笑含淚，哭徹骨，飽含深情。李賀將內(nèi)心深處的病態(tài)與迷戀外化成蘇小小，表達對人類生存及自身命運的終極關(guān)懷，展現(xiàn)出極強的生命意識。

除了與妓女的纏綿之外，李賀對女冠的愛情也值得被人關(guān)注?！熬吞拼木唧w情況而言，這正是道教發(fā)展的全盛期，又是其自身發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時期?！盵20]在這個背景下，李白、王維等唐代詩人均有在贈答詩歌中贊美女煉丹師，這與當(dāng)時文人和道士之間頻繁的交往有關(guān)。然而，李賀卻對女冠產(chǎn)生了“非分之想”。在《答贈》中，句首即寫“本是張公子，曾名萼綠華”，可知該女冠出生于張家。萼綠華是《真誥》中秀麗的謫仙，其氏名隱含著神女的神秘?！扒偬霉辆瓶?，新買后園花”[21]，記錄了李賀與女冠情投意合的相處，他終于得到自己念念不忘的真摯愛情，擁有一段美好的人生經(jīng)歷，于是寫下了《答贈》，以感謝蒼天的饋贈。李賀用大膽的想象創(chuàng)造出一個“天上人間”，在無限的宇宙中追求浪漫愛情，將絕對自由進行精神外化。

四、長吉之音的詩學(xué)影響

（一）言志功能的消解

詩言志，歌詠言。詩歌多有批判現(xiàn)實之功用，然而李賀是一位主情詩人，用“游戲精神”消解了堂皇莊重的“言志”“憤世”，在創(chuàng)作中獲得了自由，在超越生死與游仙虛無中展現(xiàn)自己曠達的胸懷，表達了反抗的態(tài)度與獨立的思考。相對于現(xiàn)實主義詩人而言，李賀的詩歌摒棄了功利性，淡化了對道德與政治的關(guān)注，更加注重形式與內(nèi)容的創(chuàng)新。人生有盡，李賀關(guān)注人世間的各種變化和死亡的終點?！肚貙m詩》《榮華樂》等詩歌都抒發(fā)了詩人內(nèi)心深處的強烈欲望，但他善于運用看似不正經(jīng)的語言文字與對詩歌形式的新變化，來消解言志功能。這一“詩歌游戲”恰恰是李賀用來擺脫現(xiàn)實黑暗、乞求心靈慰藉的真實寫照，他通過幻想與戲謔的方式來滿足自己內(nèi)心的欲望，在消解詩歌言志功能的同時對自我精神進行麻醉。

（二）詩歌類型與修辭的實驗

作為一位負(fù)有盛名的詩人，李賀嘔心瀝血、字字求奇。無論是形式上特別的擬人手法、陌生化的變形、視角方位的轉(zhuǎn)換，還是內(nèi)容上的自由聯(lián)想、游仙虛無與生死超脫，李賀都致力于推動唐代詩歌的新變，講求“筆補造化”與開拓創(chuàng)新。這些創(chuàng)新都對李賀之后的古代浪漫主義詩人產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。李賀詩風(fēng)奇異而冷峻，跳躍性極大，對已有語言規(guī)范進行顛覆，創(chuàng)造出生動新奇的藝術(shù)形象，啟迪了晚唐時期的夢幻情懷。在題材上，李賀繼承并發(fā)展了宮體詩，將齊梁時期的“游戲文學(xué)”置于詩歌創(chuàng)作之中，他的作品充滿美感，有著章法、用韻和題材的支撐。而在思想上，李賀也不愿循規(guī)蹈矩，而是追求自由、夢幻和超越，這恰恰反映了他對現(xiàn)實世界的不滿和對理想世界的向往，他所創(chuàng)作的浪漫主義詩歌將現(xiàn)實的骨感與技巧的豐滿緊緊融合，詮釋出獨特的“游戲精神”。

（三）藝術(shù)美學(xué)的構(gòu)建

李賀對于女性形象的塑造是極其重視的，無論是超自然的鬼神還是現(xiàn)實中的女性，李賀都把她們描繪得美麗動人。他塑造了凄涼落寞的蘇小小、香脂美好的采纓少女等女性角色，通過淡妝濃抹的方式描摹形象，這對東方美學(xué)意蘊的構(gòu)建意義非凡。此外，受莊子影響，李賀還采用了一種特殊的審丑思維，他對丑陋事物有著特殊的審美觀。他毫不留情地撕碎人們在日常生活之中為自己營造的美好濾鏡，將不帶有希望的、純粹的審丑展現(xiàn)在世人面前，并用鮮艷的色彩和華麗的詞藻來描繪死亡的場景，把生命的無情、存在的虛無以及死亡的絕望融合在一起，構(gòu)建出獨特的藝術(shù)美學(xué)。

五、結(jié) 語

長吉之音，娛己玩人。“戲”之寫作，以假為真。李賀通過對形式的突破和對詩意的戲謔，展現(xiàn)出一種游戲心態(tài)。這種“游戲精神”不僅來自他天馬行空的精神世界，很大程度上亦是他潛意識中對這個不公世界的反抗與斗爭，雙重矛盾聚集在一起創(chuàng)造出了“游戲之作”。李賀擁有超越時代的美學(xué)思想，早在唐代就已經(jīng)將意識流、陌生化、神話原型等創(chuàng)作手法運用到詩歌形式的革新之中，不僅打造出獨具特色的詩意空間，蘊涵著別樣深刻的藝術(shù)享受和情感共鳴，而且對我國古代詩歌的創(chuàng)作方式進行了突破，推動了古典詩歌美學(xué)的轉(zhuǎn)化創(chuàng)新。

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作者單位：廣西師范大學(xué)文學(xué)院/新聞與傳播學(xué)院