黃河三門峽題材畫作評(píng)錄（下）

胡非玄

二、南方畫家的黃河三門峽題材國(guó)畫

在我國(guó)南方畫家中，較多創(chuàng)作黃河三門峽題材國(guó)畫的分別是“嶺南畫派”的黎雄才和“新金陵畫派”的傅抱石、錢松嵒、宋文治和張文俊等。早在1958年，“嶺南畫派”的主將黎雄才就去三門峽寫生，留下一批數(shù)量可觀的國(guó)畫寫生作品，可能由于這些作品大都停留在“國(guó)畫寫生”階段，沒(méi)有進(jìn)一步形成藝術(shù)性更高的國(guó)畫作品而不太聞名于世，但這些畫作既比較真實(shí)地再現(xiàn)三門峽水利工程建設(shè)的場(chǎng)景，也能夠體現(xiàn)黎雄才新中國(guó)成立之初十七年間國(guó)畫的特點(diǎn)。江蘇國(guó)畫院于1960年3月成立后，在院長(zhǎng)傅抱石的率領(lǐng)下組成包括錢松嵒、張文俊等13人旅行寫生團(tuán)，先后訪問(wèn)洛陽(yáng)、龍門峽、三門峽等地，并在之后的兩三年內(nèi)創(chuàng)作一批黃河三門峽題材的畫作，而“新金陵畫派”也因?yàn)檫@次寫生以及創(chuàng)作的一批反映新中國(guó)生產(chǎn)建設(shè)的畫作而聲名大振。

（二十六）黎雄才《黃河三門峽工地》

《黃河三門峽工地》完成于1958年5月，縱39厘米、橫261厘米，紙本水墨，現(xiàn)藏于嶺南畫派紀(jì)念館。該畫作采用長(zhǎng)幅的形式全景式地再現(xiàn)黃河三門峽工地，大概是沿襲《武漢防汛圖》的思路，因?yàn)槔栊鄄抛?954年到1956年創(chuàng)作的長(zhǎng)卷《武漢防汛圖》給他帶來(lái)諸多聲譽(yù)，被譽(yù)為“新中國(guó)山水畫”的經(jīng)典。黎雄才的這幅《黃河三門峽工地》，雖然是不設(shè)色的水墨畫，無(wú)法體現(xiàn)“黎家山水”的色彩特點(diǎn)，但其構(gòu)圖和筆墨依然能夠顯現(xiàn)“黎家山水”的風(fēng)格。在老師高劍父的影響下，黎雄才一直致力于山水畫的創(chuàng)新，力圖將西方繪畫的藝術(shù)理念融入山水畫創(chuàng)作之中，這讓他的山水畫寫實(shí)性很強(qiáng)，這點(diǎn)尤其是在山水畫寫生作品中被體現(xiàn)得更為明顯。因此，該畫作在構(gòu)圖上基本按照三門峽工地的真實(shí)場(chǎng)景來(lái)經(jīng)營(yíng)，以左側(cè)聳立的高山為近景，然后黃河從高山后流出，并進(jìn)而以黃河為結(jié)構(gòu)線而形成傳統(tǒng)的“一河兩岸”三段式構(gòu)圖；隨著黃河蜿蜒前進(jìn)，河水成為畫面的前景，神門島和工地建筑、吊塔、工作的人群等構(gòu)成中景，而河對(duì)面的群山則構(gòu)成遠(yuǎn)景，畫面也形成俯瞰的高遠(yuǎn)構(gòu)圖；當(dāng)黃河蜿蜒而去，畫面右側(cè)則形成俯瞰的深遠(yuǎn)構(gòu)圖。散點(diǎn)透視、視角隨景而走的構(gòu)圖法，凸顯出強(qiáng)烈的寫實(shí)性，并全景式地再現(xiàn)黃河的曲折以及三門峽工地的繁忙。在筆墨上，畫作以焦墨、渴筆來(lái)皴染山體，中近景的山體皴染大膽使用焦墨，并以渴筆“面皴”來(lái)皴擦山體，從而凸顯山體的硬朗之感；遠(yuǎn)景的山體則使用淡墨、渴筆皴擦完成，與中近景的山體形成對(duì)比的同時(shí)增強(qiáng)畫面的空間感。事實(shí)上，由于焦墨和淡墨形成的山體陰面、陽(yáng)面的對(duì)比比較強(qiáng)烈，該畫作呈現(xiàn)出西畫追求的明暗有序的特點(diǎn)，同構(gòu)圖的寫實(shí)特點(diǎn)一起構(gòu)成 “黎家山水”蒼勁、老辣和中西融合的藝術(shù)風(fēng)格。其實(shí)，這種風(fēng)格正是黎雄才寫生觀的具體表現(xiàn)，黎雄才曾說(shuō)：“寫生方法有二字：一曰活，二曰準(zhǔn)?！顭o(wú)定法，法從對(duì)象而生……‘準(zhǔn)，一般來(lái)說(shuō)，不離其形，準(zhǔn)則重規(guī)，目力準(zhǔn)則下筆才準(zhǔn)?！盵1]該畫作的構(gòu)圖隨實(shí)景而生、筆墨據(jù)寫實(shí)而成的特點(diǎn)，正是黎雄才提倡的法從對(duì)象而生、造型要準(zhǔn)的國(guó)畫寫生觀的具體體現(xiàn)。

（二十七）黎雄才《三門峽鬼門島一角》

《三門峽鬼門島一角》完成于1958年5月，尺寸不詳，紙本設(shè)色，上海人民美術(shù)出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第3頁(yè)印有此畫?！度T峽工地寫生》為散頁(yè)裝畫冊(cè)，收錄黎雄才于1958年5月創(chuàng)作的12幅黃河三門峽題材國(guó)畫寫生作品，依次是《拌和樓遠(yuǎn)望》《三門峽之中流砥柱》《三門峽鬼門島一角》《三門峽工程之臨時(shí)配料廠》《三門峽附近史家灘之黃河渡頭》《三門峽工地鉆探工程》《黃河三門峽之鐵橋》《隔墻梳齒扎鋼筋》《三門峽之神門島人門島下鉆石工程》《三門峽工地之一》《三門峽工地之二》《三門峽工地之三》。

在這12幅畫作中，《三門峽鬼門島一角》的構(gòu)思頗具匠心，在傳統(tǒng)構(gòu)圖法的基礎(chǔ)上巧妙地表現(xiàn)社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的主題。該畫作采用“一河兩岸”的三段式構(gòu)圖法，“一河”是黃河，“兩岸”為黃河南北兩岸，它們共同構(gòu)成近景、中景和遠(yuǎn)景這三段。如此構(gòu)圖，可以將山體置于近景而加以精細(xì)描繪，從而給予畫家的山水畫功底以施展的平臺(tái)，讓該畫作并不因?yàn)橐憩F(xiàn)社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的主題而變得不像是“山水畫”；與此同時(shí)，該畫作將傳統(tǒng)山水畫中的“點(diǎn)景人物和房屋”置換成繁忙的工人和工棚，再在畫面視覺(jué)中心布置特別能夠表征生產(chǎn)建設(shè)的架著高音喇叭的木架，社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的主題便因此得以呈現(xiàn)。當(dāng)然，黎雄才的山水畫功力也得到施展之地：以斧劈皴和刮鐵皴來(lái)皴擦近景的山體，以焦墨的大膽使用來(lái)拉開山體陰面和陽(yáng)面的明暗對(duì)比；遠(yuǎn)景中，采用大寫意手法，以橫向揮灑的、酣暢淋漓的“淡墨”塊面，來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)景的河岸和土坡。這樣既形成墨色濃與淡的對(duì)比，強(qiáng)化遠(yuǎn)與近的空間感，又充分展示黎雄才蒼勁和瀟灑的筆墨風(fēng)格。

（二十八）黎雄才《三門峽工地速寫》

《三門峽工地速寫》完成于1958年5月15日，尺寸不詳，紙本設(shè)色，上海人民美術(shù)出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第3頁(yè)印有此畫。

《三門峽工地速寫》采用平視視角，以工棚為近景，直接點(diǎn)出歌頌火熱的三門峽工程建設(shè)主題，然后以山體、吊塔、汽車和忙碌的工人構(gòu)成中景，最后以遠(yuǎn)山和天空構(gòu)成遠(yuǎn)景。顯然，畫作的主體形象由左半部聳立的山體和右半部高高的吊塔共同構(gòu)成，形成 “雙峰并峙型”構(gòu)圖，既凸顯山體的宏偉又能凸顯吊塔的高大，從而讓人產(chǎn)生對(duì)現(xiàn)代生產(chǎn)設(shè)備的仰視感和崇敬感，以此歌頌偉大的社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)。該畫作還體現(xiàn)黎雄才國(guó)畫寫生“墨法豐富而筆法簡(jiǎn)單”的特點(diǎn)，即山體主要通過(guò)濕筆形成的墨、色塊面來(lái)進(jìn)行描繪，無(wú)論是“面皴”的使用還是勾形后以墨、色涂染山體的畫法，都體現(xiàn)出對(duì)墨法的重視。這種情形的出現(xiàn)與黎雄才借鑒重視塊面的西畫有關(guān)，也與其國(guó)畫寫生重視寫實(shí)性有關(guān)，正如有評(píng)論所言：“這很顯然是受到西畫水彩寫生技法的影響。黎雄才的寫生創(chuàng)作畫稿中墨法的運(yùn)用較為豐富而筆法表現(xiàn)略少。究其緣由，墨法適宜描繪塊面，較容易與水彩、素描的方法融為一體，而筆法在寫實(shí)性表現(xiàn)之時(shí)，往往受限于物象的造型?！盵2]可見，黎雄才山水畫獨(dú)特的韻味與其豐富的墨色之法的運(yùn)用，以及重視塊面表現(xiàn)功能的繪畫觀密切相關(guān)。

（二十九）黎雄才《隔墻梳齒扎鋼筋》

《隔墻梳齒扎鋼筋》完成于1958年5月19日，尺寸不詳，紙本設(shè)色，上海人民美術(shù)出版社1959年出版的《三門峽工地寫生》第8頁(yè)印有此畫。

《隔墻梳齒扎鋼筋》以鋼筋、汽車、吊機(jī)等建設(shè)材料和器械為近景，然后以高墻、吊車臂為中景，以寥廓的天空為遠(yuǎn)景完成畫面結(jié)構(gòu)。畫作采用仰望視角，以凸顯建筑工地的高大宏偉，表達(dá)對(duì)生產(chǎn)建設(shè)的贊美之情，畫面也因此充滿崇高感。從畫面主要形象的構(gòu)成看，畫作與其說(shuō)是“國(guó)畫山水畫”，更不如說(shuō)是“國(guó)畫風(fēng)景畫”，畫家無(wú)法使用山水畫的很多技巧程式。但畫作依然能夠呈現(xiàn)出黎雄才的筆墨功力：一是線條準(zhǔn)確而流暢，造型寫實(shí)性強(qiáng)；二是渴筆和淡墨的使用，非常精準(zhǔn)地呈現(xiàn)出水畫泥墻壁特有的紋路和質(zhì)地。而且，該畫作直接以三門峽工地的建設(shè)場(chǎng)景為表現(xiàn)對(duì)象，沒(méi)有過(guò)多地依賴山、水、林木等傳統(tǒng)山水畫所特有的形象來(lái)結(jié)構(gòu)畫面，可以說(shuō)代表20世紀(jì)50年代以表現(xiàn)新生活為題旨的“新國(guó)畫”的一種構(gòu)思方式，值得相關(guān)畫作借鑒。

（三十）黎雄才《臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)》

《臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)》完成于1958年5月23日，縱30厘米，橫40厘米，紙本設(shè)色，文化藝術(shù)出版社2012年出版的《黎雄才：百年雄才》第77頁(yè)印有此畫。該畫冊(cè)由中國(guó)美術(shù)館編寫，內(nèi)收錄黎雄才1958年5月創(chuàng)作的黃河三門峽題材國(guó)畫寫生作品10幅，依次是《黃河三門峽工地》《三門峽鬼門河》《三門峽工地》《三門峽史家灘》《臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)》《三門峽工地速寫》《三門峽工地寫所見》《史家灘黃河渡頭》《靈寶砂石廠》《機(jī)械化采石》。

《臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)》畫面左上角有題詞云：臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)，石分為四種，皆用卵石混凝土砂拌和。根據(jù)題詞和畫面可知，該畫作描繪的是工人們用架子車?yán)蚜蠄?chǎng)的石料去和水泥混合，然后再拉去修筑大壩的勞動(dòng)場(chǎng)景?？梢姡嬅嬷械摹吧角稹睉?yīng)該是石料堆而并非山體，那么如何用國(guó)畫的筆墨語(yǔ)言表現(xiàn)石料堆是一個(gè)難題。雖然最能體現(xiàn)山水畫特點(diǎn)、最具審美程式化的皴法已有多種，卻未有可以準(zhǔn)確傳神地描繪石料堆的皴法。面對(duì)這種情況，黎雄才也只能通過(guò)簡(jiǎn)單勾形和以色涂染來(lái)描繪石料堆，沒(méi)有合適的皴法可供使用，這導(dǎo)致畫面呈現(xiàn)出濃厚的水彩畫特征。此中緣由，一方面是因?yàn)槊鎸?duì)新的表現(xiàn)對(duì)象，程式化和審美化程度高的筆墨法則尚未被及時(shí)探索、總結(jié)出來(lái)；另一方面，這也是黎雄才吸收西方水彩畫的表現(xiàn)方法而主動(dòng)尋求國(guó)畫創(chuàng)作變化的結(jié)果。但不管怎么說(shuō)，該畫作描繪生產(chǎn)建設(shè)這類新物象時(shí)出現(xiàn)的筆墨韻味不足的情形，其實(shí)正是20世紀(jì)50年代要表現(xiàn)新生活的“新國(guó)畫”急需解決的問(wèn)題之一。至于畫面中對(duì)勞作人物的刻畫，黎雄才寥寥數(shù)筆即將勞動(dòng)者或推或拉或提或裝石料的動(dòng)作表現(xiàn)得準(zhǔn)確傳神，一定程度上彌補(bǔ)了國(guó)畫味道不足的缺憾。

（三十一）傅抱石《黃河清》

傅抱石《黃河清》完成于1960年11月左右，縱51.2厘米，橫75.9厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

20世紀(jì)30年代就已經(jīng)聲名鵲起的傅抱石，作為“新金陵畫派”的領(lǐng)頭人，在新中國(guó)成立后積極利用國(guó)畫來(lái)表現(xiàn)國(guó)家熱火朝天的生產(chǎn)建設(shè)，便有描繪黃河三門峽工地的作品《黃河清》。從該畫作畫面左上角的題詞可以知曉，傅抱石于1960年9月21日抵達(dá)三門峽，忽然發(fā)現(xiàn)黃河之水較往昔清明澄澈許多，乃數(shù)千年未有之奇觀，于是醞釀一番后揮毫潑墨，大約于11月份完成畫作。從構(gòu)思上看，該畫作雖然要表現(xiàn)三門峽水利工程建設(shè)的火熱場(chǎng)面，卻并未直接描繪建設(shè)工地的繁忙，而是大膽地以三門峽黃河兩岸的山水風(fēng)光為主體形象，巧妙地將高壓線桿和高壓線設(shè)為“畫眼”來(lái)婉轉(zhuǎn)地傳達(dá)主題，這種處理既給國(guó)畫山水畫技法的發(fā)揮提供用武之地，又能通過(guò)高壓線及線桿巧妙地暗示三門峽正在進(jìn)行工程建設(shè)。至于該畫作的構(gòu)圖，同黎雄才的《三門峽鬼門島一角》非常相似，也采用“一河兩岸”三段式構(gòu)圖，顯然是對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫山水畫構(gòu)圖法的繼承。從表現(xiàn)手法上看，該畫作夸張高壓電線桿與山川的比例，當(dāng)表征著生產(chǎn)建設(shè)和現(xiàn)代科技的高壓電線桿被突出之后，贊美人定勝天之信念和熱火朝天之建設(shè)的題旨便更加明顯。當(dāng)然，國(guó)家建設(shè)的主體仍然是人，所以，當(dāng)時(shí)的大部分畫作都很難省略對(duì)建設(shè)中的人及勞動(dòng)場(chǎng)景的描繪，否則就很難適應(yīng)當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的需要，因此傅抱石也在畫作下方以“點(diǎn)景”的方式設(shè)置幾名來(lái)回穿梭、忙于勞動(dòng)的工人。從筆墨上看，因?yàn)橐枥L比較平靜清澈的黃河，所以傅抱石最拿手的“水法”技巧和“抱石皴”未能在畫作中得到用武之地，但近景中皴染山石時(shí)墨的濃淡、干濕、黑白的對(duì)比，以及描繪電線桿時(shí)使用枯筆而形成的“飛白”肌理，都顯示傅抱石筆墨功力的深厚。最后，當(dāng)傅抱石根據(jù)“圣人出，黃河清”的典故為畫作題名《黃河清》時(shí)，歌頌黨和國(guó)家的深層題旨便以隱喻的方式顯現(xiàn)出來(lái)，再配以構(gòu)思上的匠心和筆墨上的講究，畫作堪稱形式和內(nèi)容俱佳的“雙美”之作。

（三十二）錢松嵒《禹王廟》

《禹王廟》又名《三門峽工地》，完成于1960年11月，縱80.5厘米，橫47.6厘米，紙本重彩，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

作為江蘇省國(guó)畫院和“新金陵畫派”主將的錢松嵒，其創(chuàng)作的國(guó)畫經(jīng)典常常憑借巧妙的構(gòu)思、明艷的色彩和清麗的風(fēng)格令人耳目一新，以三門峽建設(shè)工地為題材的《禹王廟》便是這樣的佳作。首先，該畫作的構(gòu)思別具一格。畫面上半部直接描繪三門峽工地的建設(shè)場(chǎng)面，鱗次櫛比的建筑群、高高矗立的現(xiàn)代化機(jī)器和功架，都展現(xiàn)出生機(jī)勃勃、波瀾壯闊的社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)景，可以說(shuō)，直截了當(dāng)?shù)馗桧炞鎳?guó)的大建設(shè)和新生活。但是，錢松嵒又在畫作的下半部添加破舊的供奉大禹的禹王廟，同建設(shè)工地隔黃河而相望，如此便形成強(qiáng)烈的對(duì)比，即視覺(jué)上方的三門峽工地的熱火朝天，同視覺(jué)下方禹王廟的孤單冷清形成強(qiáng)烈對(duì)比，畫作因而凸顯出更深層次的題旨：只有在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)人民才能根治大禹和歷朝歷代都未能治理好的黃河。為了讓這個(gè)題旨更為明確，錢松嵒還在畫面右側(cè)題詩(shī)兩首，其一曰：禹王血食已千秋，日日廟前滾濁流。不料黃河今懾服，笑他空對(duì)鬼門愁；其二曰：六億人民是圣賢，禹王瞠目一龕前。驚看倒轉(zhuǎn)乾坤手，腰斬黃河利萬(wàn)年。其次，畫作的色彩也令人神清目爽。錢松嵒大膽地使用高明度的朱砂和赭石來(lái)皴染黃土地，同林木、屋頂?shù)那嗑G色形成強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，因而令人神清目爽，作家鄧拓曾撰文夸贊道：“這幅畫的色調(diào)也特別引人注意，錢松嵒用朱砂和赭石，就跟用墨一樣直接皴染著畫面，使黃土地帶夾雜著紅壤的色澤得到合理的夸張，在觀眾眼前非常突出地展現(xiàn)出來(lái)?！盵3]此外，該畫作在構(gòu)圖上繁和簡(jiǎn)的對(duì)比，以及描繪水霧時(shí)的留白、醒目的色彩等，共同讓畫作呈現(xiàn)出清麗而不濃艷之美，讓畫作成為現(xiàn)代國(guó)畫園中的一朵奇葩。

（三十三）錢松嵒《三門峽》

《三門峽》完成于1963年，縱60.1厘米，橫53.2厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

《三門峽》雖然也是以三門峽為題材，但同《禹王廟》有諸多不同。在色彩上，該畫作并未如《禹王廟》以及錢松嵒的另一代表作《紅巖》那樣明麗，而只是以墨色為主調(diào)，輔以赭石涂染中景的部分山體和遠(yuǎn)景的房屋、大壩，顯然走的是淺絳山水畫路子；在形象上，該畫作不只是描繪三門峽大壩，而且也描繪黃河岸邊層層的梯田，顯示出社會(huì)主義建設(shè)在工業(yè)和農(nóng)業(yè)上均取得偉大的成就。當(dāng)然，該畫作作為《禹王廟》的“姊妹篇”，也同《禹王廟》有諸多相近之處：一是同《禹王廟》一樣，該畫作要表達(dá)的也是對(duì)黨和國(guó)家的贊美，正如畫面題詩(shī)所言：古谷新城旭日溫，黃河根治斬殃根。波清澈底平如鏡，誰(shuí)識(shí)當(dāng)年是鬼門。二是構(gòu)圖和表現(xiàn)手法也同《禹王廟》相近，并不正面描繪三門峽工程，而是將三門峽大壩和建筑群置于遠(yuǎn)景處，將山水畫置于近景并成為畫面的主體描繪對(duì)象，從而讓畫作既能表現(xiàn)時(shí)代所要求的主題，又能承續(xù)傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)特征。三是該畫作同《禹王廟》一樣，也有題詩(shī)、有印章，繼承傳統(tǒng)文人畫融合繪畫、文學(xué)、書法、印刻為一體的審美文化。

（三十四）宋文治《山川巨變（1960）》

《山川巨變（1960）》完成于1960年9月，縱69.5厘米，橫78厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

作為“新金陵畫派”的另一主將，宋文治深受傳統(tǒng)國(guó)畫的浸染，踵步于清初“四王”——王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚的畫法。但在新中國(guó)成立后，他非常積極地利用國(guó)畫來(lái)贊美黨、歌頌祖國(guó)、表現(xiàn)新生活，單是黃河三門峽題材畫作《山川巨變》就前后畫了7個(gè)版本。1960年9月完成的《山川巨變》在這7個(gè)版本中完成較早，雖然在藝術(shù)上，宋文治對(duì)這幅畫有不滿意的地方并不斷修改，但卻是考察新中國(guó)成立之初十七年間國(guó)畫不斷進(jìn)行自我改造的典型樣本之一。該畫作承續(xù)傳統(tǒng)淺絳山水畫的特點(diǎn)，以水墨、石青、淡淡的赭石色構(gòu)成畫面的色彩關(guān)系，山坡林木通過(guò)勾、皴、染、點(diǎn)來(lái)完成，水清波平的黃河以留白之法展現(xiàn)，體現(xiàn)出傳統(tǒng)國(guó)畫山水畫的創(chuàng)作特點(diǎn)。但該畫作也受到西畫的影響，近景黑灰、中景青藍(lán)和遠(yuǎn)景淡黃形成的明暗對(duì)比，強(qiáng)化畫面的縱深感；根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行構(gòu)圖，并未承襲傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖程式，寫實(shí)性明顯。該畫作也大量使用對(duì)比手法：畫作中景的禹王廟同遠(yuǎn)景的三門峽大壩及現(xiàn)代建筑群形成落后與進(jìn)步的對(duì)比；自然的黃河、山坡同人工的三門峽大壩形成征服與被征服的對(duì)比；中景的石青色同遠(yuǎn)景的淡黃色形成色彩的對(duì)比。通過(guò)對(duì)比，該畫作的題旨得以強(qiáng)化，畫面的色彩也比傳統(tǒng)的淺絳山水畫更為醒目。

（三十五）宋文治《山川巨變（1963）》

《山川巨變（1963）》完成于1963年1月，縱103.5厘米，橫86.5厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于江蘇省美術(shù)館。

相較于1961年9月份的版本，《山川巨變（1963）》雖然主題也是歌頌社會(huì)主義建設(shè)的偉大成就，但整個(gè)圖式顯然更為傳統(tǒng)。在構(gòu)圖上，該畫作將傳統(tǒng)國(guó)畫山水畫的高遠(yuǎn)構(gòu)圖法和深遠(yuǎn)構(gòu)圖法相結(jié)合：前景為壁立千仞、層巒疊嶂的群山，中景為蜿蜒流淌的黃河和沿岸建筑群，遠(yuǎn)景則為三門峽的大壩及遠(yuǎn)山。尤其是近景中層層皴染的山巒和反復(fù)勾點(diǎn)而成的林木，郁郁蔥蔥、生機(jī)盎然，使得畫面呈現(xiàn)出“四王”山水畫峰巒渾厚、草木華滋的藝術(shù)風(fēng)格，正如陳履生所論：“宋文治在繼承‘四王淺絳畫法的同時(shí)……并以其‘峰巒渾厚、草木華滋表現(xiàn)山水畫發(fā)展的正脈?！盵4]從畫面形象的構(gòu)成比例和結(jié)構(gòu)關(guān)系看，該畫作同錢松嵒的《禹王廟》極為相似，都以自然山水畫景色構(gòu)成畫作的主體形象，將體現(xiàn)題旨的三門峽大壩、建筑群等處理成遠(yuǎn)景，昭示著對(duì)傳統(tǒng)山水畫的承續(xù)。1960年9月的版本主題表達(dá)比較直接，但這個(gè)版本的主題表達(dá)就比較婉轉(zhuǎn)，那么“再繪”的舉動(dòng)似乎透露出宋文治在處理社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)題材時(shí)存在一定的搖擺心理：是讓自然景色成為畫面的主體形象，還是讓更能表達(dá)主題的生產(chǎn)建設(shè)活動(dòng)成為畫面的主體形象呢？而這種搖擺在畫家1965年的“最后版”《山川巨變》中得到回答——以更能直接表達(dá)主題的生產(chǎn)建設(shè)活動(dòng)成為畫面的主體形象。

（三十六）宋文治《山川巨變（1965）》

《山川巨變（1965）》完成于1965年5月，縱105厘米，橫215厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

《山川巨變（1965）》是《山川巨變》7個(gè)版本中最晚的，宋文治以此版本作為收尾，足以表明此版本最合心意，最能體現(xiàn)宋文治創(chuàng)作生產(chǎn)建設(shè)主題國(guó)畫時(shí)的思路。不可否認(rèn)，宋文治以濃墨進(jìn)行粗筆勾勒、使用“斧劈皴”描繪山體，淋漓雄健之氣宛若南宋大家李唐筆墨再現(xiàn)。但是，畫面的視覺(jué)中心和主體形象是被馴服的黃河，是遍布于山坡上的鱗次櫛比的現(xiàn)代建筑，是穿梭于河面上的建設(shè)船只，是跨越寬廣河面的高壓電線。當(dāng)這些表征社會(huì)主義建設(shè)活動(dòng)及成就的形象成為畫面的視覺(jué)中心和主體形象時(shí)，宋文治選擇以更加直接的方式表達(dá)主題、歌頌社會(huì)主義建設(shè)成就的創(chuàng)作思路便清晰可見。因此，通過(guò)分析宋文治3個(gè)版本《山川巨變》的畫面，我們可以看到新中國(guó)成立之初十七年間生產(chǎn)建設(shè)主題國(guó)畫的兩個(gè)創(chuàng)作思路：一是以自然山水為畫面主體形象，婉轉(zhuǎn)地表達(dá)歌頌社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)成就的主題；二是以體現(xiàn)生產(chǎn)建設(shè)成就的場(chǎng)景為畫面的主體形象，直接地表達(dá)歌頌社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)成就的主題。前者更符合傳統(tǒng)山水畫的要求，竭力保持著以自然山水為主體形象的創(chuàng)作規(guī)則，這種思路讓畫家在國(guó)畫的新舊轉(zhuǎn)換上更加慎重；后者則相反，新國(guó)畫不必以傳統(tǒng)為圭臬而時(shí)時(shí)以自然山水為畫面主體形象，完全可以將生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景作為畫面主體形象，那么這種思路讓畫家在創(chuàng)作國(guó)畫山水畫的新舊轉(zhuǎn)換上更加激進(jìn)。

（三十七）張文俊《三門峽（1959）》

《三門峽（1959）》完成于1959年秋，縱82厘米，橫133厘米，紙本設(shè)色，期刊《新觀察》1959年第24期中間的美術(shù)畫頁(yè)印有此作。

《三門峽（1959）》同張文俊的其他山水畫，尤其是后期的山水畫風(fēng)格大為不同，因?yàn)閺埼目∩剿嬛幸灾袖h曲線勾勒山體外輪廓線而形成的勁健感，以及用側(cè)鋒或散峰皴擦山體而形成的粗糲感在這幅畫作中并無(wú)顯現(xiàn)。該畫作最為獨(dú)特的地方在于對(duì)皴法的使用非常個(gè)性化，即通過(guò)細(xì)細(xì)的、直線式的變形的長(zhǎng)披麻皴和短披麻皴的交互使用來(lái)描繪山體，這種有些近似于明代許道寧的直線皴但要更加細(xì)密的皴法，不但讓山體更顯細(xì)密結(jié)實(shí)，而且細(xì)直線條鋪排的整飭感，很有西洋素描畫的視覺(jué)感受，可能是融合西方繪畫技巧的一種實(shí)驗(yàn)性皴法。作為“新金陵畫派”的重要成員，張文俊用如此個(gè)性化的皴法來(lái)描繪三門峽黃河兩岸的山體，也有可能是尚未找到合適的皴法，因?yàn)楫?dāng)時(shí)“新金陵畫派”的傅抱石等人確實(shí)也在不斷的寫生創(chuàng)作中探索適合表現(xiàn)北方山體的皴法，1960年，傅抱石率領(lǐng)“新金陵畫派”成員赴外地寫生時(shí)曾經(jīng)說(shuō)：“畫山水，宋代郭熙提出遠(yuǎn)看勢(shì)近看質(zhì)。黃土高原什么皴？習(xí)慣江南披麻皴在這里就用不上……”[5]在構(gòu)圖上，該畫作仍然采用中國(guó)傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)法，遠(yuǎn)景中的群山壁立高聳于黃河岸邊，中景和近景是奔騰的黃河以及與施工相關(guān)的車輛、人流和建筑，這樣的高遠(yuǎn)法構(gòu)圖形成的雄峭偉峻，以及筆墨的繁密精細(xì)，都與五代的荊浩、關(guān)仝的畫作相似，所以有評(píng)論認(rèn)為：“張文俊山水畫風(fēng)完全可以用‘一脈荊關(guān)南北合所概括。”[6]因此，當(dāng)極具個(gè)性化的皴法和非常傳統(tǒng)的構(gòu)圖法結(jié)合在一起，畫作便給觀者一種特殊的審美感受。

（三十八）張文俊《三門峽（1981）》

《三門峽（1981）》完成于1981年秋，尺寸不詳，紙本設(shè)色，美術(shù)史論家陳履生創(chuàng)辦的“陳履生美術(shù)館（網(wǎng)絡(luò)版）”錄有此畫[7]。

由《三門峽（1981）》畫面左上角的題詞：“辛酉秋重游三門峽歸來(lái)寫，張文俊于南京”可知，該畫作是1981年秋張文俊第二次游覽三門峽后回到南京，根據(jù)記憶或?qū)懮莞鍎?chuàng)作的，比較典型地體現(xiàn)傳統(tǒng)國(guó)畫創(chuàng)作講究的“師法造化，中得心源”觀念。該畫作無(wú)論是在構(gòu)圖上還是在筆墨上，都比較典型地體現(xiàn)張文俊山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)。在構(gòu)圖上，該畫作采用北派山水畫畫家喜用的高遠(yuǎn)構(gòu)圖法，全景式的畫面經(jīng)營(yíng)和對(duì)于高山群峰的正面描繪讓畫作充滿崇高美和力之美。在筆墨上，用筆剛猛、剛中帶柔，具體體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是中鋒用筆，以細(xì)長(zhǎng)剛勁且直曲結(jié)合的線條勾畫山體輪廓，從而突出山體的氣勢(shì)；二是用濃淡、干濕變化豐富的“面皴”描繪山體，凸顯山體的堅(jiān)硬之感和嶙峋之狀；三是以卷曲遒勁的線條勾勒黃河水形，再配以留白之法和土黃色渲染凸顯黃河水的波浪翻滾之態(tài)。值得一提的是，該畫作的空間感被營(yíng)造得極好，黃河水從畫面左側(cè)蜿蜒而來(lái)，穿過(guò)三門峽大壩后又從畫面右側(cè)奔騰而去，遠(yuǎn)方的山水景色引人遐思；而且，在高山背后，畫作又描繪層層的遠(yuǎn)山和浩渺的天空，同樣有助于該畫作想象空間的強(qiáng)化。至于該畫作將高山和三門峽大壩并置為中景，顯得規(guī)矩有余靈動(dòng)不足，但讓該畫作既有山水之景，又能夠歌頌社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)偉績(jī)，也算是不錯(cuò)的構(gòu)思。

（三十九）張文俊《黃河新曲》

《黃河新曲》完成于2001年11月，縱52厘米，橫233厘米，紙本設(shè)色長(zhǎng)卷，人民美術(shù)出版社2008年出版的《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫集·張文俊》第104頁(yè)印有此畫。

根據(jù)《黃河新曲》畫面右上張文俊的題詞：“曾兩次游歷三門峽，感嘆山河新造，故作畫以記之?！笨梢砸姵鲈摦嬜鞯闹黝}是通過(guò)描繪雄偉的三門峽大壩及群山、激流來(lái)感嘆山河的新變化，歌頌在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾改造治理黃河的偉績(jī)。該畫作代表張文俊后期山水畫的藝術(shù)特點(diǎn)：一是構(gòu)圖奇崛驚人，該畫作似乎借鑒宋人趙伯駒《江山秋色圖》的構(gòu)圖法，將高遠(yuǎn)法和闊遠(yuǎn)法結(jié)合起來(lái)構(gòu)圖，高聳壁立的群山連綿不斷、層巒疊嶂，群山腳下的黃河水流從三門峽大壩傾瀉而下、奔流東去，雄偉壯觀的三門峽風(fēng)光躍然紙上；二是筆力蒼勁、以線取勝，該畫作以或長(zhǎng)或短或曲或直、交錯(cuò)重疊的線條勾勒山體內(nèi)外輪廓，以此展現(xiàn)山峰的高峻連綿，再以寥寥數(shù)筆的曲卷之線，寫意地呈現(xiàn)出黃河的水流波浪，所以畫面中線條盡情跳動(dòng)、飛舞，讓傳統(tǒng)國(guó)畫的“書寫性”盡顯無(wú)遺。

（四十）張文俊《不盡黃河滾滾來(lái)》

《不盡黃河滾滾來(lái)》完成于2001年，縱137厘米，橫69厘米，紙本設(shè)色，人民美術(shù)出版社2008年出版的《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫集·張文俊》第117頁(yè)印有此畫。

《不盡黃河滾滾來(lái)》畫面右側(cè)有張文俊的題詞：“昔年余曾數(shù)次游黃河三門峽，見黃河穿過(guò)群山，激流滾滾，至為壯觀，今憶寫之。”可見，該畫作是感慨于三門峽風(fēng)光的壯麗而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，正所謂“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”也。因?yàn)闆](méi)有“再現(xiàn)”與“歌頌”的重?fù)?dān)，張文俊充分發(fā)揮自己筆墨之長(zhǎng)、構(gòu)思之奇而創(chuàng)作一幅經(jīng)典山水畫作品：一是構(gòu)圖奇崛，該畫作結(jié)合高遠(yuǎn)法和深遠(yuǎn)法來(lái)表現(xiàn)三門峽山河的壯麗，畫面中群山壁立千仞、高聳入云、層巒疊嶂，黃河水從遠(yuǎn)方穿山越谷、滾滾而來(lái)，氣勢(shì)磅礴而意境雄渾；二是筆法恣意瀟灑，該畫作不但長(zhǎng)于使用或直爽或頓挫的細(xì)線勾勒山體險(xiǎn)峻的輪廓，而且皴法也頗為獨(dú)特，用斧劈皴呈現(xiàn)山石質(zhì)地和紋路的同時(shí)，又吸納亂柴皴恣意揮灑的特點(diǎn)，使得斧劈皴絕不規(guī)規(guī)矩矩而是隨山體描繪之需自由地?fù)]灑，頗有“從心所欲而不逾矩”的老辣之感。可以說(shuō)，該畫作是張文俊后期的山水畫風(fēng)格的典型代表，因此美術(shù)評(píng)論家周積寅曾如此評(píng)論張文俊山水畫的特點(diǎn)：“章法上多為北方山水畫派（北宋）高遠(yuǎn)、正面大山，全景式之經(jīng)營(yíng)，用筆突出山石內(nèi)外輪廓線，則剛中有柔，作勾、點(diǎn)、皴、擦則柔中有剛?！扔眉?xì)而長(zhǎng)的富有變化的線勾出山石的輪廓?dú)鈩?shì)，一根線第一筆恐吃不進(jìn)紙中，故作重復(fù)之錯(cuò)位線，則顯得渾厚、凝重、豐富?！盵8]

（四十一）張文俊《黃河換新顏》

《黃河換新顏》完成于2002年9月，縱45.4厘米，橫53厘米，紙本設(shè)色，人民美術(shù)出版社2008年出版的《中國(guó)近現(xiàn)代名家畫集·張文俊》第124頁(yè)印有此畫。

《黃河換新顏》畫面右側(cè)有張文俊的題詞：“余曾兩次到三門峽寫生，先后時(shí)隔廿余載，茲寫一九八一年十月四日所見三門峽宏偉氣象，又時(shí)隔二十余載，江山之盛能不為頌？”可見，該畫作描繪的乃是張文俊1981年時(shí)游覽的三門峽，該畫作的主題當(dāng)是表現(xiàn)“江山之盛”。為了更好地表達(dá)此主題，該畫作先是描繪三門峽大壩以贊美人民群眾創(chuàng)造的“人工江山”的宏偉，同時(shí)又描繪浩蕩的黃河和連綿層疊的群山以顯示“自然江山”的壯麗；而且，該畫作采用俯視角度構(gòu)圖，由近及遠(yuǎn)、層層展開的江山景色更顯雄偉遼闊，江山之盛也由此盡顯。當(dāng)然，該畫作對(duì)于線條的使用仍然值得被稱道，無(wú)論是吊塔、大壩、水流還是群山，皆由線條完成刻畫，那或直或曲或長(zhǎng)或短的線條“如走、如飛、如舞地進(jìn)入自由境界”[9]。正是通過(guò)“線的狂歡”，該畫作將傳統(tǒng)國(guó)畫追求的“書寫性”詮釋得淋漓盡致。

（四十二）余彤甫《三門峽工地（1960）》

《三門峽工地（1960）》完成于1960年，縱28厘米，橫40厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于江蘇省國(guó)畫院。

余彤甫并非“新金陵畫派”中聲名顯赫者，但其師法“吳門畫派”，國(guó)畫山水畫的傳統(tǒng)功力相當(dāng)深厚。該畫作用近乎直線的線條勾勒山石輪廓，勁爽明快，用焦?jié)夂颓宓膹?qiáng)烈對(duì)比皴染山石，以凸顯其硬朗之感，這種筆墨之法與明代唐寅的山水畫頗為接近。若同其他三門峽題材畫作相較，該畫作有兩個(gè)地方比較獨(dú)特：一是近距離地描繪三門峽的大壩、排列整齊的高壓線塔和低壓線桿，給人以強(qiáng)烈的置身于工地的現(xiàn)場(chǎng)感；二是引入“界畫”之法來(lái)描繪大壩和高壓線塔、低壓線桿，線條筆直、整齊，造型逼真寫實(shí)。所以，該畫作比較典型地體現(xiàn)余彤甫生產(chǎn)建設(shè)主題山水畫的特點(diǎn)：立足于傳統(tǒng)國(guó)畫基礎(chǔ)描繪新山河、再現(xiàn)新生活。這也給新國(guó)畫的創(chuàng)作提供一個(gè)思考：為了“再現(xiàn)”和“歌頌”，山水畫固然要改造、要?jiǎng)?chuàng)造時(shí)代新風(fēng)格，但并不一定要完全失去筆墨傳統(tǒng)。

（四十三）余彤甫《三門峽工地（1962）》

《三門峽工地（1962）》完成于1962年，縱61.5厘米，橫107厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于江蘇省國(guó)畫院。

《三門峽工地（1962）》以左邊角的山巒為近景，不但可以用來(lái)加強(qiáng)空間的縱深感，而且可以充分施展傳統(tǒng)山水畫的畫法技巧；確定近景之后，該畫作以黃河水、建筑群高壓線桿等能夠表征生產(chǎn)建設(shè)的形象構(gòu)成中景；最后以三門峽大壩工地和群山構(gòu)成遠(yuǎn)景，并通過(guò)蜿蜒的道路和遠(yuǎn)去的黃河水來(lái)強(qiáng)化畫面的縱深感和想象空間，所以該畫作的空間感要比1960年的《三門峽工地》更明顯。該畫作還加大山體的比重并給予反復(fù)地勾、皴、染、點(diǎn)，用披麻皴描繪前面橫亙的山體，用小斧劈皴描繪兩側(cè)壁立的山峰，再讓山體陰面之黑同陽(yáng)面之白形成強(qiáng)烈對(duì)比，從而凸顯出山體的硬朗之感。該畫作對(duì)于山體的描繪，既讓余彤甫深厚的傳統(tǒng)國(guó)畫功底得以充分展示，也讓畫作具有較強(qiáng)的寫意性和抒情性。但該畫作采用平遠(yuǎn)視角、橫向截景式構(gòu)圖，這意味著畫面的主體形象不是山巒而是黃河、工地等更能表達(dá)主題的場(chǎng)景，盡管山巒更能施展作者的國(guó)畫技法。這其實(shí)體現(xiàn)出傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)新生活、表達(dá)歌頌型主題時(shí)存在普遍困境：更能展現(xiàn)畫家藝術(shù)技能的形象經(jīng)常不能成為畫面主體形象，而更能表達(dá)主題的形象常常不利于藝術(shù)技能的發(fā)揮。

（四十四）丁士青《黃河清》

丁士青《黃河清》完成于1960年，縱52厘米，橫82厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)藏于江蘇省國(guó)畫院。

“新金陵畫派”中名氣稍弱的丁世青，山水畫功力深厚，畫作也有特點(diǎn)。該畫作以左右兩個(gè)邊角的山石為近景，然后以三門峽工地上表征生產(chǎn)建設(shè)的吊塔、建筑、電線以及河水構(gòu)成中景，再以逶迤起伏的群山構(gòu)成遠(yuǎn)景。在構(gòu)圖上，該畫作的空間感稍顯不足，尤其是遠(yuǎn)山鋪滿畫面上部而堵塞視覺(jué)及想象空間，但對(duì)于山體的描繪仍顯出畫家深厚的藝術(shù)功力。近山以“面皴”為主，陰面敷以濃黑之墨以強(qiáng)化山體的硬度和光影感；遠(yuǎn)山以荷葉皴為主，而且山體陰面和陽(yáng)面的對(duì)比度較低，硬度和光影感也隨之降低。這樣就形成明顯的對(duì)比，既讓皴法和墨色更為豐富，又通過(guò)皴法和墨色營(yíng)造出縱深感。另外，該畫作以大面積留白之法來(lái)完成黃河水清波平的表現(xiàn)，增加畫面“透氣感”的同時(shí)，又表達(dá) “圣人出，黃河清”的歌頌性主題，也算是以傳統(tǒng)技法寫新時(shí)代、新生活吧。

三、黃河三門峽題材油畫、水彩和版畫

時(shí)任全國(guó)人大代表的吳作人，于1955年前往三門峽考察，并根據(jù)考察和寫生而計(jì)劃創(chuàng)作“黃河三部曲”，以表現(xiàn)“黃河三門峽的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”[10]。雖然表現(xiàn)三門峽“未來(lái)”的畫作未能完成，但還是完成多幅三門峽題材油畫?！包S河老人”謝瑞階，在創(chuàng)作黃河三門峽題材國(guó)畫的同時(shí)，也創(chuàng)作少量同題材的油畫和水彩。此外，著名版畫家李樺和劉峴都有黃河三門峽題材木刻版畫創(chuàng)作，豐富黃河三門峽題材的畫種。

（四十五）吳作人《黃河三門峽·中流砥柱》

《黃河三門峽·中流砥柱》完成于1955年，高40厘米，長(zhǎng)53厘米，木板油畫，文化藝術(shù)出版社 2009年出版的《造化天工：吳作人寫生作品集》第96頁(yè)印有此畫。吳作人1956年還創(chuàng)作一個(gè)“大幅版”的《黃河三門峽·中流砥柱》，高118厘米，長(zhǎng)150厘米，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館，兩者相差無(wú)幾，區(qū)別在于“小幅版”描繪更加細(xì)膩，而“大幅版”更加簡(jiǎn)潔。

《黃河三門峽·中流砥柱》通過(guò)描繪黃河三門峽的湍流群山，來(lái)表現(xiàn)三門峽還未建設(shè)水利工程的“過(guò)去”，同時(shí)也通過(guò)工人、營(yíng)地和炸藥的爆破預(yù)示著正要展開建設(shè)的“現(xiàn)在”。長(zhǎng)期以來(lái)，該畫作被視為藝術(shù)呈現(xiàn)三門峽水利工程建設(shè)的經(jīng)典之作，其因有二：一是構(gòu)圖沉穩(wěn)大氣。畫面縱向看由近到遠(yuǎn)分為“河水”“山巒”“天空”三部分，橫向看從左到右也被分為“峭壁”“河中沙洲”“岸邊河灘”三部分，上下、前后均衡穩(wěn)重，而且，該畫作縱深感十足，由河水、群山和天空為主體形象的畫面也非常簡(jiǎn)潔大氣。二是對(duì)比的運(yùn)用極具寓意。畫家以刮擦的手法刻畫峭壁而形成特殊的肌理，又用勾畫刮擦之法表現(xiàn)翻滾的白浪以及水流的速度感，然后又由近及遠(yuǎn)、由實(shí)到虛地呈現(xiàn)出層層疊疊、連綿不斷的群山，因此黃河之磅礴、群山之雄偉得以淋漓盡致地呈現(xiàn)。另外，畫面左側(cè)山腳下有勘探的技術(shù)人員臨時(shí)休息的帳篷，右側(cè)的山坡上星星點(diǎn)點(diǎn)散布著一群勘探的人影，其后則是炸藥爆破掀起的白霧。于是，人群、帳篷同黃河、遠(yuǎn)山在體量上形成驚心動(dòng)魄的對(duì)比，讓人在驚嘆自然雄險(xiǎn)的同時(shí)，又曲折地歌頌黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾征服自然、改造自然的偉大。所以說(shuō)，該畫作不是直白地而是非常藝術(shù)化地描繪工地建設(shè)場(chǎng)景，因此畫家艾中信稱贊該畫：“畫家以舒暢嘹亮、充滿信心的筆調(diào)，用簡(jiǎn)潔有力的手法，從容不迫地?fù)]寫出孕育人類文明的洪荒世界……描繪滾滾洪水，走筆連綿，在綽約瀟灑的技巧中，顯示出驚濤洶涌、沙流宛轉(zhuǎn)，如聞冰崖喧嘩之聲，如見回旋沉浮之勢(shì)。”[11]

（四十六）吳作人《黃河三門峽》

《黃河三門峽》完成于1956年，高40.5厘米，長(zhǎng)53厘米，木板油畫，遼寧美術(shù)出版社1995年出版的《吳作人作品集·油畫卷》第84頁(yè)印有此畫。

《黃河三門峽》描繪的是未建設(shè)前的三門峽自然風(fēng)光，但相較于《黃河三門峽·中流砥柱》來(lái)說(shuō)是另一種風(fēng)格。一是近距離地表現(xiàn)三門峽的水面、“三島”和對(duì)岸連綿的群山，沒(méi)有采用俯視視角表現(xiàn)三門峽的磅礴氣勢(shì)；二是充滿溫暖感，通過(guò)明暗光影和黃褐色這種暖色調(diào)來(lái)再現(xiàn)暖陽(yáng)下的三門峽；三是水面相對(duì)平靜，沒(méi)有刻畫三門峽的激流和浪花，而是再現(xiàn)其水流平緩的一面。因此，畫作中的三門峽親切、溫暖和平靜，母親河呈現(xiàn)出溫柔的一面。至于近景中的山石，被刻畫得細(xì)膩而富有質(zhì)感，也體現(xiàn)著吳作人深厚的藝術(shù)功力。

（四十七）吳作人《黃河三門峽大壩》

《黃河三門峽大壩》完成于1960年，高40.5厘米，長(zhǎng)53厘米，木板油畫，遼寧美術(shù)出版社1995年出版的《吳作人作品集·油畫卷》第119頁(yè)印有此畫。

《黃河三門峽大壩》通過(guò)正面描繪即將合攏的三門峽大壩及其放水測(cè)試來(lái)表現(xiàn)三門峽的“現(xiàn)在”，歌頌在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下的人民群眾征服黃河的偉績(jī)。在構(gòu)圖上，該畫作雖然也采用俯視視角來(lái)表現(xiàn)三門峽山河的遼闊之勢(shì)，但“三角形”構(gòu)圖的使用依然讓畫面比較靈動(dòng)，即斜向的大壩讓畫面形成兩個(gè)“三角形”：一是大壩上方的黃河和群山形成一個(gè)“三角形”，二是大壩下方的土坡和閘孔傾瀉而下的激流形成另一個(gè)“三角形”。在明暗光影上，該畫作將遠(yuǎn)景的天空處理成高明度的白色，同黃河水和閘孔泄出之水浪的高明度白色相互呼應(yīng)，讓畫面更加清亮和富有節(jié)奏感。至于水浪的刻畫，更令人嘆服，油畫刀和散筆的使用，充分表現(xiàn)出黃河浪花飛濺和水霧蒙蒙的狀態(tài)，為其他油畫刻畫水浪提供可資借鑒的絕佳樣本。

（四十八）吳作人《黃河三門峽工程隊(duì)宿營(yíng)處》

《黃河三門峽工程隊(duì)宿營(yíng)處》完成于1959年，高40.5厘米，長(zhǎng)53厘米，木板油畫，蘇州吳作人藝術(shù)館于2019年9月28日到2020年5月20日舉辦的“但替河山添彩色——吳作人《黃河三門峽》研究展”，曾展出此畫。[12]

《黃河三門峽工程隊(duì)宿營(yíng)處》采用平視角度經(jīng)營(yíng)畫面，先以施工的帳篷為近景，再以蜿蜒遠(yuǎn)去的黃河和河邊道路引導(dǎo)畫面向遠(yuǎn)處延展，并和灘地、田地和黃土高坡形成中景，最后以連綿的遠(yuǎn)山和灰白的天空構(gòu)成遠(yuǎn)景。畫面縱深感極強(qiáng)，尤其是黃河和道路斜斜地伸向遠(yuǎn)方更是強(qiáng)化縱深感，構(gòu)思巧妙。該畫作在明暗光影的處理上也非常細(xì)膩：一是近景中的同樣顏色的帳篷，明面和陰面的顏色是有細(xì)微區(qū)別的；二是黃河水、道路的高明亮度的處理，是充分考慮光線折射的結(jié)果，而遠(yuǎn)景中空氣和天空高明度的處理，則是充分考慮光線散射的結(jié)果。該畫作堪稱對(duì)西方古典油畫講究的透視法、明暗法的教科書般詮釋。

（四十九）吳作人《三門峽大壩工地一角·人定勝天》

《三門峽大壩工地一角·人定勝天》完成于1959年，高53厘米，長(zhǎng)40厘米，木板油畫，蘇州吳作人藝術(shù)館于2019年9月28日到2020年5月20日舉辦的“但替河山添彩色——吳作人《黃河三門峽》研究展”，展出有該畫[13]。

《三門峽大壩工地一角·人定勝天》直接刻畫三門峽大壩工地一角的勞動(dòng)場(chǎng)景，采用層層襯托的方法來(lái)突出主題，即以天空和土山為背景襯托正在建設(shè)的大壩壩體，再以大壩壩體為背景襯托施工的吊車，而通過(guò)表征著現(xiàn)代生產(chǎn)力的吊車的刻畫，歌頌社會(huì)主義工業(yè)的現(xiàn)代化，突出依靠現(xiàn)代科技而人定能勝天的主題。該畫作色彩的呼應(yīng)和對(duì)比帶來(lái)的韻律感也值得被品味，在黃色色調(diào)基礎(chǔ)上，大壩的綠和吊臂的綠形成上下的呼應(yīng)，標(biāo)語(yǔ)的紅和吊車的紅也形成上下的呼應(yīng)，而畫面視覺(jué)中心的吊車之間的紅綠補(bǔ)色形成左右的對(duì)比，讓人充分感受到西方油畫追求的色彩韻律感。不過(guò)，整幅作品刻畫的景色比較細(xì)小繁多，略略缺乏吳作人油畫令人稱道的簡(jiǎn)潔大氣的風(fēng)格，其實(shí)這也間接表明新中國(guó)成立之初的十七年間，油畫也面臨著需要解決如何直接再現(xiàn)生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)景的問(wèn)題。

（五十）謝瑞階《黃河三門峽全景》

《黃河三門峽全景》完成于1955年，高38厘米，長(zhǎng)182厘米，布面油畫，河南人民出版社1959年出版的《謝瑞階三門峽寫生集》第16頁(yè)印有此畫，河南美術(shù)出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第62幅即此畫。

《黃河三門峽全景》全景式地再現(xiàn)處于水利工程探測(cè)階段的三門峽的景象，左半部分著力刻畫滔滔的黃河水和屹立激流的人門、神門、鬼門三島，右半部分著力刻畫探測(cè)的人群、營(yíng)地、遠(yuǎn)去的黃河水和蒼茫的天空。畫作典型體現(xiàn)西方古典油畫的審美追求：一是明暗有序，光影感十足；二是人物、山石和水浪的造型生動(dòng)逼真；三是色彩厚重，而且在黃色色調(diào)基礎(chǔ)上又不乏變化。但畫作對(duì)國(guó)畫審美表達(dá)方法的合理借用，更值得被稱道。首先，畫作借用國(guó)畫的長(zhǎng)幅形式以及散點(diǎn)透視，大大“擴(kuò)容”畫面表現(xiàn)的對(duì)象，但畫面右半部分也富有空間感而體現(xiàn)出焦點(diǎn)透視的特質(zhì)，因此該畫作在構(gòu)圖上實(shí)現(xiàn)中西融合。其次，黃河水浪的造型同傳統(tǒng)山水畫的水浪造型極為相似，但借鑒西方古典油畫重視以色塊和明暗來(lái)造型的藝術(shù)特點(diǎn)，通過(guò)色塊和明暗來(lái)刻畫黃河水浪、強(qiáng)化其造型的立體感和寫實(shí)性。再次，該畫作中山體涂染后的紋路和肌理，頗有幾分國(guó)畫以渴筆、散鋒皴擦山體而形成的視覺(jué)效果，應(yīng)該是對(duì)國(guó)畫筆墨效果的借用。因此，該畫作體現(xiàn)出明顯的油畫民族化的審美傾向，并為油畫民族化提供可資借鑒的范本。

（五十一）謝瑞階《黃河三門峽雨后》

該畫作完成于1955年，高46厘米，長(zhǎng)52厘米，布面油畫，河南美術(shù)出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第64幅即此畫。

《黃河三門峽雨后》通過(guò)刻畫黃河水流、草地野花、岸石群山和飛翔的水鳥，逼真地再現(xiàn)黃河三門峽秀麗的風(fēng)光，洋溢著對(duì)黃河三門峽的熱愛之情。該畫作以蜿蜒的黃河水結(jié)構(gòu)整個(gè)畫面，這種“S”型構(gòu)圖不但讓畫面平添幾許生動(dòng)活潑，并且將觀者的目光引向大山的背后和遙遠(yuǎn)的天際，從而讓人產(chǎn)生豐富的遐想，構(gòu)圖可謂精巧。該畫作在色彩上也值得被稱道，一是畫作加入灰黑色調(diào)，更準(zhǔn)確地傳達(dá)出三門峽雨后山石、花草濕漉漉的視覺(jué)感受；二是色彩上，河水和天空的明度形成上下的呼應(yīng)，白花和紅花、灰土地也形成明度上的對(duì)比，這讓畫面的色彩更富韻律感。至于用油畫刀刮擦山體，通過(guò)形成細(xì)長(zhǎng)的刮擦之線來(lái)表現(xiàn)山體紋路的技法，同吳作人以此法刻畫黃河水浪一樣，都產(chǎn)生特殊的值得稱道的畫面肌理效果。

（五十二）謝瑞階《黃河三門峽砥柱石》

《黃河三門峽砥柱石》完成于1955年，高17厘米，長(zhǎng)20厘米，紙本水彩，河南美術(shù)出版社1996年出版的《謝瑞階書畫集》的第69幅即此畫。

《黃河三門峽砥柱石》通過(guò)刻畫屹立于黃河激流中的砥柱石，來(lái)表現(xiàn)黃河三門峽的瑰麗風(fēng)光。畫作近景部分描繪黃河激流，中遠(yuǎn)景部分描繪群山，而將表現(xiàn)的中心形象砥柱石置于畫面視覺(jué)中心，可謂結(jié)構(gòu)平穩(wěn)、中心突出。此外，畫作刻畫山石時(shí)用水較少，恰好可以涂染出山石的堅(jiān)硬質(zhì)感，而描繪黃河水流和岸邊草地時(shí)則用水較多，色彩顯得更為透亮。至于用灰紅色刻畫遠(yuǎn)景中的山脈，流露出一定的主觀抒情性，讓畫面更為生動(dòng)。其實(shí)，畫作最大的價(jià)值并非藝術(shù)上的別具一格或匠心獨(dú)運(yùn)，而在于畫作展現(xiàn)出謝瑞階擅長(zhǎng)多個(gè)畫種的深厚藝術(shù)造詣，在于顯示出黃河三門峽題材畫作畫種的豐富多樣。

（五十三）韓野《勘探三門峽》

《勘探三門峽》完成于1955年11月，高77厘米，長(zhǎng)110厘米，布面油畫，期刊《河南文藝》（半月刊）1955年第11期封面印有此畫。

《勘探三門峽》再現(xiàn)1955年黃河三門峽的勘探場(chǎng)景：黃河近岸的地上堆放著建筑材料，木質(zhì)線塔矗立而繩索橫越過(guò)河面，遠(yuǎn)處看帳篷星星點(diǎn)點(diǎn)散落在島嶼之上，標(biāo)志桿的紅旗迎風(fēng)飄展。在構(gòu)思上，該畫作通過(guò)黃河水滾滾奔流的雄姿同勘探工作的有序鋪開形成的對(duì)比，展現(xiàn)勘探工作的兇險(xiǎn)與人們火熱的工作熱情。該畫作還通過(guò)島嶼、山石強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，在準(zhǔn)確表現(xiàn)出烈日炎炎的同時(shí)又讓整個(gè)畫面充滿光亮感，而光亮感所帶來(lái)的昂揚(yáng)向上的情感色彩同所要表達(dá)的主題正相契合，整個(gè)畫面也因此充滿明朗之感。在造型上，畫作體現(xiàn)出一定的裝飾性傾向，因?yàn)閸u嶼和山石的刻畫有較多的重復(fù)性，水浪的刻畫呈現(xiàn)一定的圖案化傾向，與吳作人和謝瑞階油畫中的水浪相比較的話，略少一種流暢性和立體感。

（五十四）韓野《古老的河》

《古老的河》可能完成于1955年，尺寸不詳，布面油畫，據(jù)文獻(xiàn)記載該畫作藏于黃河展覽館[14]，新華社河南分社、河南省美術(shù)家協(xié)會(huì)、河南省書法家協(xié)會(huì)等聯(lián)合出版發(fā)行的《中原輝煌五十年·書畫卷1950—2000年》第39頁(yè)印有此畫。

《古老的河》的取景角度同《勘探三門峽》相同，取景內(nèi)容也大同小異，但《勘探三門峽》中跟勘探有關(guān)的帳篷、建筑材料、線塔、旗標(biāo)和人群等并未出現(xiàn)在該畫作中。另外就是《勘探三門峽》屬于遠(yuǎn)距離取景，而該畫作屬于中近距離取景。在藝術(shù)上，該畫作中島嶼、山石和黃河激流的刻畫技法同《勘探三門峽》基本相同，尤其是激流的刻畫技法一模一樣。因此可以說(shuō)，該畫作再現(xiàn)的是三門峽未勘探前的自然風(fēng)光，是完成于1955年的《勘探三門峽》的姊妹篇。

（五十五）李國(guó)慶《三門峽大壩》

《三門峽大壩》完成于1979年，尺寸不詳，河南人民出版社1979年出版的《油畫風(fēng)景寫生》第12頁(yè)印有此畫。

《三門峽大壩》刻畫三門峽的大壩、吊塔、線塔和遠(yuǎn)方的山巒，是為數(shù)不多的以近距離取景來(lái)再現(xiàn)三門峽大壩的畫作。該畫作通過(guò)明暗的強(qiáng)烈對(duì)比、壩體高明亮度黃色的使用，刻畫吊塔時(shí)仰視角度的選用和吊塔、天空的明暗對(duì)比，提升畫面的光影感，再現(xiàn)沐浴在晨曦中的三門峽大壩的雄姿。此外，該畫作通過(guò)近景的大壩、中景的山巒和遠(yuǎn)景的天空之間的光亮度的層層對(duì)比，讓畫面的空間感和節(jié)奏感得以提升，又通過(guò)大壩和線塔之間斜向與橫向的對(duì)比，讓畫面的空間感和靈動(dòng)感得以提升。因此，從明暗光影和表現(xiàn)手法上看，該畫作當(dāng)屬有一定藝術(shù)感染力的黃河三門峽題材油畫。

（五十六）李樺《馴服黃河》

《馴服黃河》完成于1959年，高40厘米，長(zhǎng)55厘米，黑白木刻，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館，江西美術(shù)出版社2019年的《共和國(guó)畫卷上的紅色經(jīng)典·偉業(yè)》第107頁(yè)也印有此畫。

版畫《馴服黃河》是李樺優(yōu)秀的代表性作品之一，曾被選為參加萊比錫書籍藝術(shù)展覽會(huì)的中國(guó)展品之一。畫作栩栩如生地刻畫工人們拖拽管道、裝卸大壩建材、吊車運(yùn)送建材和工人修筑壩體等活動(dòng)，再現(xiàn)熱火朝天的黃河三門峽大壩修建場(chǎng)景，展現(xiàn)工人階級(jí)馴服黃河、改造山河的英勇氣概。該畫作采用仰視視角來(lái)結(jié)構(gòu)畫面，并且將不同空間的勞動(dòng)場(chǎng)景集中到一個(gè)空間內(nèi)，從而凸顯勞動(dòng)建設(shè)的繁忙和熱火朝天之態(tài)，該畫作也因而充盈著一種崇高感。李樺交互使用三角刀和圓刀進(jìn)行刻畫，圓刀刻出的粗直線和粗曲線渾厚有力，三角刀刻出的細(xì)線或勁直或明快，該畫作也因而處處體現(xiàn)著木刻版畫語(yǔ)言特有的力之美。更值得被稱道的是，李樺將黑色和白色使用到極致。該畫作不但如大部分黑白版畫那樣使用黑色和白色來(lái)完成畫面形象的造型，而且還用其表現(xiàn)明暗光影以提升畫面形象的逼真感；與此同時(shí)，該畫作還用黑色和白色的對(duì)比來(lái)提升畫面的韻律感，比如畫作中的人物，白色造型的人物和部分黑色造型的人物形成一種對(duì)比關(guān)系，豐富畫面的節(jié)奏和表現(xiàn)力?？傊?，該畫作不但展示木刻版畫特有的“刀法語(yǔ)言”，而且整個(gè)畫面深合西方古典油畫的造型逼真、空間感強(qiáng)和明暗光影有序的美學(xué)追求，所以該畫作具有木刻版畫和西方古典油畫的雙重美感，加之“氣勢(shì)磅礴，大而不散，繁而不亂”[15]，所以堪稱中國(guó)木刻版畫的典范之作。

（五十七）李樺《戰(zhàn)黃河》

《戰(zhàn)黃河》完成于1959年，高40.6厘米，長(zhǎng)27.8厘米，套色木刻，天津人民美術(shù)出版社1987年出版的《李樺畫集》第85頁(yè)，以及江西美術(shù)出版社2019年出版的《共和國(guó)畫卷上的紅色經(jīng)典·偉業(yè)》第179頁(yè)，均印有此畫。

版畫《戰(zhàn)黃河》通過(guò)刻畫黃河水流從隘口傾瀉而下、巨浪翻騰，以及打風(fēng)鎬工人專心鉆探巖體的勞動(dòng)場(chǎng)景，再現(xiàn)黃河三門峽大壩火熱的建設(shè)活動(dòng)，表現(xiàn)工人階級(jí)征服和改造自然的豪邁氣概。從語(yǔ)言表達(dá)上看，該畫作中黃河水浪卷曲翻騰的造型，通過(guò)最難控制的曲線而被刻畫得平滑、流暢、準(zhǔn)確，顯出李樺刀功的嫻熟和深厚。從構(gòu)圖上看，該畫作采用三角形構(gòu)圖法，并讓打風(fēng)鎬工人處于三角形的中上部和畫面視覺(jué)的高位，從而大大凸顯其形象的高大。從表現(xiàn)手法上，該畫作在革命現(xiàn)實(shí)主義指導(dǎo)下盡量如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，又略略夸張工人腿部的長(zhǎng)度和粗壯度，以此強(qiáng)化工人征服黃河、改造自然的偉岸氣質(zhì)。因此說(shuō)，革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義共同成就的該版畫，比較典型地代表20世紀(jì)50年代李樺版畫的風(fēng)格，即“剛健、明朗、具有浪漫色彩的現(xiàn)實(shí)主義抒情情調(diào)”[16]。事實(shí)上，畫家通過(guò)刻畫的內(nèi)容以及巧妙的構(gòu)圖和夸張的手法，使《戰(zhàn)黃河》畫面產(chǎn)生一種隱喻關(guān)系：工人雙腳跨于黃河激流之上，隱喻中國(guó)人民在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下完全能夠征服自然、改造自然。該畫作流露出的豪邁氣概和樂(lè)觀精神正是那個(gè)時(shí)代所特有的，而“為時(shí)代而歌”也正是該版畫以及那個(gè)時(shí)代眾多三門峽題材畫作所共同追求的創(chuàng)作目的。

（五十八）李樺《移山填?！?/p>

《移山填?！吠瓿捎?959年，高33.5厘米，長(zhǎng)46厘米，黑白木刻，天津人民美術(shù)出版社1987年出版的《李樺畫集》第85頁(yè)印有此畫。

版畫《移山填?！芬彩窃佻F(xiàn)黃河三門峽建設(shè)場(chǎng)景的，再現(xiàn)的是工人們采黃河岸邊的山石，將其加工成石料來(lái)修筑大壩的勞動(dòng)場(chǎng)景。從繪畫語(yǔ)言上看，該畫作主要由圓刀刻出的粗線構(gòu)成，以三角刀刻出的細(xì)線為輔助，因此畫作風(fēng)格粗獷有力。如果說(shuō)李樺的《征服黃河》吸收西方古典油畫特點(diǎn)的話，那么該版畫則吸收國(guó)畫的一些特點(diǎn)。一是以留白的方式表現(xiàn)黃河和山體，具體來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)山體只刻畫出輪廓，表現(xiàn)黃河甚至不用一點(diǎn)一線，純靠河岸線來(lái)生成。二是講究虛實(shí)平衡，具體來(lái)說(shuō)，畫面中刻畫勞動(dòng)場(chǎng)景的線條和色塊繁密，刻畫山體和河水的線條則比較稀疏，這種多與少、繁密與稀疏的對(duì)比讓畫面有虛有實(shí)，既有意境又不失通透感。所以，該畫作體現(xiàn)出李樺版畫的另外一種風(fēng)格。

（五十九）李樺《馴服黃河的英雄們》

《馴服黃河的英雄們》完成于1959年，高27.5厘米，長(zhǎng)20厘米，黑白木刻，天津人民美術(shù)出版社1987年出版的《李樺畫集》第68頁(yè)印有此畫。

版畫《馴服黃河的英雄們》采用三角形構(gòu)圖，畫面活潑靈動(dòng)，而且用質(zhì)樸有力的粗線將舉著機(jī)器設(shè)備的工人刻畫得動(dòng)感十足，這都顯出李樺藝術(shù)功力深厚。不過(guò)，該畫作最突出的特點(diǎn)是簡(jiǎn)化手法的運(yùn)用，即大幅度簡(jiǎn)化勞動(dòng)的背景，只用簡(jiǎn)潔的線條刻畫出大壩作為背景，其余地方全是空白，這不但讓高舉機(jī)器設(shè)備的工人們、馴服黃河的英雄們顯得更有力量，而且讓畫面具有剪紙一般的簡(jiǎn)潔明朗之美。

（六十）劉峴《黃河新貌》

《黃河新貌》完成于1974年，高58.3厘米，長(zhǎng)78.8厘米，黑白木刻，現(xiàn)藏于中國(guó)美術(shù)館。

版畫《黃河新貌》通過(guò)刻畫黃河岸邊林立的煙囪、起重機(jī)、立方體建筑以及新城市，力圖展示在1952年毛主席發(fā)出“要把黃河的事情辦好”號(hào)召后，黃河在黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下呈現(xiàn)出的嶄新面貌。不過(guò)，該畫作并沒(méi)有讓表征著建設(shè)成果的煙囪、現(xiàn)代機(jī)器和城市建筑成為畫面主體形象，反而讓水面遼闊、浪花翻滾的黃河以及云霞翻飛、鷗鳥陣陣的天空成為畫面主體形象。這讓該畫作同一些黃河三門峽題材國(guó)畫那樣，在以山水構(gòu)成畫面主體形象的基礎(chǔ)上，刻畫一些能夠反映生產(chǎn)建設(shè)的場(chǎng)景或物件，來(lái)婉轉(zhuǎn)地表達(dá)主題、歌頌社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)成就。盡管畫作主題是歌頌“新貌”，但黃河和天空的刻畫更動(dòng)人心魄，這既是因?yàn)榻梃b國(guó)畫的平遠(yuǎn)構(gòu)圖法而讓黃河和天空顯得遼闊深遠(yuǎn)、大氣磅礴，還因?yàn)闃O其細(xì)密的刀法刻畫出水浪和云霞的豐富層次。劉峴1935年留學(xué)日本，師學(xué)于東京帝國(guó)美術(shù)學(xué)院平冢運(yùn)一而練就精湛的木口木刻，他把這種技巧運(yùn)用到對(duì)于《黃河新貌》中的黃河和云霞的刻畫，便產(chǎn)生令人贊嘆的水浪和云霞?？梢哉f(shuō)，這種以細(xì)密的線條來(lái)刻畫海浪和云霞的表達(dá)方式，同國(guó)畫山水中用“線皴”來(lái)描繪山體巖石的表達(dá)方式有著相同的審美效果。雖然沒(méi)有文獻(xiàn)證明劉峴創(chuàng)作時(shí)有意吸收國(guó)畫山水畫的審美表達(dá)方式，但該版畫確實(shí)存在借鑒國(guó)畫山水畫審美表達(dá)方式的特征，并大幅度提升自身的藝術(shù)美感，最終成就版畫史上的又一經(jīng)典。

四、結(jié)語(yǔ)：黃河三門峽題材畫作的價(jià)值

盡管未能將黃河三門峽題材畫作一網(wǎng)打盡，但通過(guò)前述60幅畫作的評(píng)論可以看到，黃河三門峽題材畫作在思想建設(shè)和繪畫藝術(shù)方面具有較高價(jià)值。

首先，黃河三門峽題材畫作有助于提高國(guó)家認(rèn)同感。所謂國(guó)家認(rèn)同，其實(shí)是個(gè)政治概念，是一個(gè)國(guó)家的公民對(duì)自己歸屬哪個(gè)國(guó)家的認(rèn)知以及對(duì)這個(gè)國(guó)家的構(gòu)成，如政治、文化、族群等要素的評(píng)價(jià)和情感，是族群認(rèn)同和文化認(rèn)同的升華，是一種認(rèn)可和熱愛。具體來(lái)說(shuō)，黃河三門峽題材畫作可以從三個(gè)方面推動(dòng)這種認(rèn)可和熱愛，從而有助于國(guó)家認(rèn)同觀念的建設(shè)。一是這些畫作塑造祖國(guó)壯麗的山河，比如謝瑞階的《黃河三門峽群島》《黃河三門峽》、黎雄才的《三門峽鬼門島一角》、錢松嵒的《三門峽》、張文俊的《不盡黃河滾滾來(lái)》等國(guó)畫，吳作人的《黃河三門峽·中流砥柱》、謝瑞階的《黃河三門峽全景》《黃河三門峽雨后》、韓野的《古老的河》等油畫，以及劉峴的《黃河新貌》等版畫，都通過(guò)描繪三門峽山川的壯麗來(lái)展現(xiàn)祖國(guó)山河的壯麗，讓人不由心生自豪之情。二是這些畫作再現(xiàn)新中國(guó)偉大的生產(chǎn)建設(shè)成就，比如謝瑞階的《大壩御雄流》、周中孚的《三門峽工地》、丁折桂的《三門峽建設(shè)圖》、趙望云的《黃河水利工程寫生》、何海霞的《征服黃河》、張登堂的《施工中的三門峽水電站》、董義方的《三門峽水電站工地之一角》、黎雄才的《黃河三門峽工地》、傅抱石的《黃河清》、錢松喦的《禹王廟》、宋文治的《山川巨變》、張文俊《黃河換新顏》、余彤甫《三門峽工地》為代表的國(guó)畫，吳作人的《黃河三門峽大壩》、李國(guó)慶的《三門峽大壩》等為代表的油畫，以及李樺的《馴服黃河》《戰(zhàn)黃河》等為代表的版畫，通過(guò)描繪三門峽工地建設(shè)的熱火朝天，或者通過(guò)刻畫已經(jīng)建成的三門峽大壩的雄偉，來(lái)歌頌黨和政府領(lǐng)導(dǎo)下社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)取得的偉大成就，以及國(guó)家的蒸蒸日上，從而有助于提升人們的國(guó)家認(rèn)同感。三是這些畫作表現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮勇搏擊的民族精神，比如謝瑞階的國(guó)畫《砥柱石與獅子頭》《中流砥柱》、周中孚的國(guó)畫《中流砥柱》等，以及吳作人的油畫《黃河三門峽·中流砥柱》、謝瑞階的水彩畫《黃河三門峽砥柱石》，都通過(guò)描繪屹立于黃河激流中的砥柱石，來(lái)隱喻和表現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮勇搏擊的民族精神，從而有助于提升人們對(duì)民族的熱愛以及對(duì)國(guó)家的認(rèn)同。因此，通過(guò)山河壯麗的塑造、國(guó)家偉大建設(shè)的再現(xiàn)和堅(jiān)強(qiáng)不屈、奮勇搏擊的民族精神的表現(xiàn)，黃河三門峽題材畫作有助于讓人們更加認(rèn)可和熱愛國(guó)家，進(jìn)而有助于提升人們的國(guó)家認(rèn)同感。

其次，黃河三門峽題材國(guó)畫推動(dòng) “新國(guó)畫”的發(fā)展。新中國(guó)成立初期，黨和政府對(duì)知識(shí)分子進(jìn)行的思想改造要求畫家要貼近人民、深入生活，要著力表現(xiàn)新國(guó)家和新生活。相對(duì)來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)于寫實(shí)和反映現(xiàn)實(shí)生活的油畫很快就適應(yīng)這個(gè)要求，但以表現(xiàn)文人閑情雅致和長(zhǎng)于寫意的傳統(tǒng)國(guó)畫則需要經(jīng)過(guò)徹底改造，國(guó)畫家要從傳統(tǒng)文人畫的桎梏中解放出來(lái)并建立一種全新的認(rèn)識(shí)觀與繪畫觀，才能創(chuàng)造出具有寫實(shí)精神、具有新的筆墨技法、能夠表現(xiàn)新時(shí)代國(guó)家建設(shè)偉績(jī)的“新國(guó)畫”。

在這個(gè)改造過(guò)程中，黃河三門峽題材國(guó)畫無(wú)疑做出重要貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。一是國(guó)畫家通過(guò)深入生活而創(chuàng)作出一批歌頌社會(huì)主義生產(chǎn)建設(shè)的畫作。20世紀(jì)50年代，謝瑞階、趙望云、何海霞、董義方、傅抱石、錢松嵒、宋文治、張文俊、余彤甫和丁世青等國(guó)畫家，先后到三門峽采風(fēng)寫生，并創(chuàng)作出《大壩御雄流》（謝瑞階）、《黃河水利工程寫生》（趙望云）、《征服黃河》（何海霞）、《黃河三門峽工地》（黎雄才）、《黃河清》（傅抱石）、《禹王廟》（錢松嵒）、《山川巨變》（宋文治）、張文俊《黃河換新顏》（張文?。ⅰ度T峽工地》（余彤甫）、《黃河清》（丁世青）等為代表的，描繪三門峽工地火熱生產(chǎn)建設(shè)或大壩雄姿的畫作，從而完成再現(xiàn)和歌頌社會(huì)主義新生活的使命。二是畫家們探索出適應(yīng)新內(nèi)容、新主題要求的畫面形象結(jié)構(gòu)圖式。第一種是“暗示型圖式”，即以三門峽的山水為畫面主體形象，將反映三門峽火熱生產(chǎn)建設(shè)或大壩雄姿的形象放置在遠(yuǎn)景、側(cè)景中，或者以線塔、吊車、廠房或帳篷等形象來(lái)借代和暗示火熱的生產(chǎn)建設(shè)活動(dòng)，比如傅抱石的《黃河清》、錢松嵒的《三門峽》、宋文治的《山川巨變（1960）》等均是如此，這種類型既承續(xù)傳統(tǒng)山水畫的畫面形象結(jié)構(gòu)要求，又婉轉(zhuǎn)地滿足歌頌新生活的主題需要。第二種是“并置型圖式”，即將三門峽工地的建設(shè)場(chǎng)景或大壩雄姿同三門峽的山水同時(shí)放置于畫面中，使兩者共同成為畫面的主體形象，如謝瑞階的《黃河三門峽地質(zhì)勘探工程》、趙望云的《黃河水利工程寫生》、何海霞的《征服黃河》、黎雄才的《三門峽工地速寫》等均是如此，這種類型既可以直接地表達(dá)歌頌新生活的主題，又部分保留傳統(tǒng)山水畫的畫面形象結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并給畫家長(zhǎng)期練就的國(guó)畫技法提供施展的平臺(tái)。第三種是“直接描繪型圖式”，即將三門峽工地的建設(shè)場(chǎng)景或大壩雄姿作為畫面主體形象，而讓山水退于畫面邊角位置甚至完全消失，如何海霞的《黃河三門峽工地》、黎雄才的《隔墻梳齒扎鋼筋》《臨時(shí)配料廠堆料場(chǎng)》、董義方的《三門峽水電站工地之一角》等均是如此，這種類型形成的黃河三門峽題材國(guó)畫，因?yàn)楫嬅嫘蜗笕趸蛉笔?、水，所以更像“?guó)畫風(fēng)景畫”而不像“國(guó)畫山水畫”，可謂是國(guó)畫改造產(chǎn)生國(guó)畫新圖式。三是這些畫作推動(dòng)了筆墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)變和新審美風(fēng)格的出現(xiàn)。盡管傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言也能夠表現(xiàn)新的生活、表達(dá)主流意識(shí)形態(tài)需要的主題，但學(xué)習(xí)和融合西方油畫、水彩畫的審美表達(dá)方式，形成新的筆墨語(yǔ)言成為重要選擇。具體來(lái)說(shuō)，以謝瑞階、董義方的畫作為代表的很多黃河三門峽題材國(guó)畫，更加注重造型的寫實(shí)性和逼真性，不但如傳統(tǒng)國(guó)畫那樣注重以線造型，并且吸收西畫的審美表達(dá)方式而強(qiáng)調(diào)以塊面和色彩造型；同時(shí)，這些國(guó)畫突破傳統(tǒng)山水畫的用色慣例，不再拘泥于色彩的裝飾性，而是追求色彩的寫實(shí)性、豐富性和抒情性。筆墨語(yǔ)言的這些改造，使得畫面的形象更加立體、飽滿和寫實(shí)。那么，更加立體、飽滿和寫實(shí)的畫面形象使得畫作更具厚重感，再加之畫作表現(xiàn)的是火熱的生產(chǎn)建設(shè)或雄偉的水利工程，這就使得整個(gè)畫作體現(xiàn)出明朗渾厚的藝術(shù)風(fēng)格，具有崇高的美感?？傊?，表現(xiàn)社會(huì)主義新生活的主題、適應(yīng)主題需要的多種畫面結(jié)構(gòu)形式以及新的筆墨語(yǔ)言和審美風(fēng)格的出現(xiàn)，共同表征著黃河三門峽題材國(guó)畫對(duì)于“新國(guó)畫”發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

最后，黃河三門峽題材畫作促進(jìn)黃河題材繪畫的發(fā)展。很顯然，黃河題材繪畫以黃河及其沿岸的風(fēng)景人文景觀為表現(xiàn)對(duì)象，但黃河總長(zhǎng)5464公里，不可能每個(gè)河段和沿岸景觀都進(jìn)入畫中，而需要挑選特定的河段及其沿岸的景觀入畫。目前來(lái)看，下面四種河段及其沿岸景觀更容易成為入畫對(duì)象：一是具有空間標(biāo)志性的河段或景觀，如黃河源頭、黃河入海口等；二是蘊(yùn)含或象征著民族精神、國(guó)家形象的河段或景觀，如黃河壺口瀑布、黃河龍門等；三是能夠表現(xiàn)中國(guó)人民改造黃河及體現(xiàn)生產(chǎn)建設(shè)成就的河段或景觀，如龍羊峽、劉家峽、小浪底等；四是能夠表征黨、國(guó)家和民族歷史文化的河段及其沿岸景觀，如表征無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命歷史文化的人民軍隊(duì)東渡的吳堡、革命根據(jù)地佳縣等，又如表征中華民族優(yōu)秀古代文化的沿黃石窟、寺廟等。在這些河段及其沿岸景觀中，壺口瀑布尤其受到青睞，產(chǎn)生的畫作也最多，壺口瀑布幾乎成為黃河的形象代言，而壺口瀑布題材畫作也幾乎成為黃河題材繪畫的代表。在這種情況下，黃河三門峽題材畫作的大量出現(xiàn)，讓三門峽也成為黃河的另一個(gè)形象代言，三門峽題材畫作也成為黃河題材繪畫的另一個(gè)代表。因?yàn)樘囟}材或主題的山水畫、風(fēng)景畫，需要有特定的、標(biāo)志性的、能夠讓讀者瞬間產(chǎn)生特定形象確認(rèn)的山水或風(fēng)景，黃河題材繪畫或黃河主題繪畫也需要這樣的山水或風(fēng)景來(lái)標(biāo)志自己、確認(rèn)自己，所以黃河三門峽題材畫作的意義便由此產(chǎn)生，即它們和壺口瀑布題材畫作一樣可以讓黃河題材繪畫更具標(biāo)志性、更有自我確認(rèn)感。事實(shí)上，隨著黃河題材畫作不斷被挖掘、被研究而使得“舊畫”得以“新知”，以及隨著黃河題材畫作的不斷創(chuàng)作出來(lái)而“新畫迭現(xiàn)”，應(yīng)該有更多類似的河段及其景觀、更多類似的“黃河某某題材畫作”出現(xiàn)，以此讓黃河題材繪畫更具標(biāo)志性、存在感和說(shuō)服力。

因?yàn)槭恰包S河”題材繪畫，所以直接描繪黃河水浪便成為黃河題材繪畫的重要問(wèn)題，而黃河三門峽題材畫作對(duì)于如何描繪黃河水浪做出重要貢獻(xiàn)。首先是國(guó)畫方面，主要形成“古典型”和“現(xiàn)代型”黃河水浪描繪方式。所謂古典型，簡(jiǎn)單說(shuō)就是用傳統(tǒng)畫法來(lái)描繪黃河水浪，一種是用勾線加留白的方式，比如前述周中孚的《三門峽水庫(kù)》、趙望云《黃河水利工程寫生》、黎雄才的《黃河三門峽工地》、張文俊的《不盡黃河滾滾來(lái)》《黃河新曲》等畫作中的黃河水浪描繪，均是如此；另一種是勾線、留白加染色的方式，如前述丁折桂的《三門峽建設(shè)圖》、趙望云的《初探三門峽》、何海霞的《征服黃河》、黎雄才的《三門峽鬼門島一角》等畫作中的黃河水浪描繪，便是如此。顯然，這種描繪方式以繼承傳統(tǒng)技法為主，符合傳統(tǒng)山水畫的以線和留白造型的創(chuàng)作特點(diǎn)，以及看重寫意性的審美追求。所謂現(xiàn)代型，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“引西潤(rùn)中”，將中國(guó)傳統(tǒng)畫法和西洋畫法相結(jié)合，具體來(lái)說(shuō)就是通過(guò)勾線、留白、塊面、用色、明暗共同來(lái)描繪黃河水浪，讓其更有立體感、寫實(shí)性和逼真性。這種描繪方式的代表是謝瑞階的《中流砥柱》《大壩御洪流》《黃河三門峽地質(zhì)勘探工程》《神門放舟》等畫作中的黃河水浪描繪。古典主義和現(xiàn)代主義這兩種描繪方式相較的話，雖然不能武斷地說(shuō)哪一種更具藝術(shù)性，但顯然現(xiàn)代型黃河水浪描繪方式更具創(chuàng)新性，是對(duì)傳統(tǒng)山水畫“水法”的推進(jìn)和發(fā)展，所以從這個(gè)意義上說(shuō)，黃河三門峽題材國(guó)畫推動(dòng)黃河題材繪畫乃至山水畫的發(fā)展。其次是油畫和版畫方面，主要形成“平面型”和“立體型”黃河水浪刻畫方式。所謂平面型，就是立體感不太突出、主要以線和色塊完成水浪刻畫的方式，如前述韓野的《勘探三門峽》《古老的河》畫作中的黃河水浪刻畫即如此；所謂立體型，就是通過(guò)線、色塊和明暗光影的共同配合來(lái)刻畫黃河水浪，因?yàn)槊靼倒庥暗募尤攵岦S河水浪更加立體，如前述吳作人的《黃河三門峽大壩》、李樺的《戰(zhàn)黃河》、劉峴的《黃河新貌》等畫作中的黃河水浪刻畫便是如此。相對(duì)來(lái)說(shuō)，平面型更具裝飾性、更接近西方現(xiàn)代主義繪畫的審美追求，而立體型則更具寫實(shí)性、更符合西方古典主義繪畫的審美特征。但不管哪一種，都顯示出黃河三門峽題材油畫為黃河題材繪畫表現(xiàn)水浪提供可資借鑒的范本，因而促進(jìn)黃河題材繪畫的發(fā)展。

當(dāng)然，黃河三門峽題材畫作對(duì)于認(rèn)識(shí)和了解三門峽具有重要的文獻(xiàn)價(jià)值，對(duì)于挖掘黃河文化、講好黃河故事也有重要文化價(jià)值，但因有識(shí)之士大都知悉，不再贅述。

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作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院