墨白品評錄（二）

中國的猶大們

《猶大開花》由《十字架》《太極圖》《山海經(jīng)》三個部分構(gòu)成，這三個部分各自獨立又內(nèi)容相連，是一部耐讀、有趣而又不失厚重的小說。

說《猶大開花》耐讀，是作者杜禪從人物的性格和內(nèi)心入手，刻畫、塑造了一批讓人難忘的人物。在第一部里，不說兩個性格各異的女性，我們來看看《黃河論壇》編輯部里的六個大老爺們：貌似忠厚卻為人狡詐，用實用主義至上把同事和情人玩于股掌之中，有著極強的社會活動能力而骨子里充滿了流氓習(xí)氣的范例；本分地面對生活卻十分自卑，需要依靠喝醉了酒才能把靈魂里另一個自我剝離出來的田稼安；用夢境來解釋現(xiàn)實生活中的困境并企圖從中找到出路，而在情人面前總是陽痿的祝賀；口頭上自稱“文化斗士”，而行動上卻遵循“利益歸屬法則”的吾穎達(dá)；總是想在眾人所知的事情上再發(fā)現(xiàn)一點兒新東西，自以為聰明但一遇事卻膽小如鼠的作家陸丁九；動不動就要琢磨別人、工于心計、愛說別人閑話、事事捕風(fēng)捉影、好色卻在女人面前屢遭失敗的小官僚萬主任，作者辛辣而刻薄的筆觸切入他們的靈魂深處，個個出彩。

說《猶大開花》有趣，是小說的敘事的反諷風(fēng)格。小說里那個“沒有著作的著作家，沒有評論的評論家”的著名老頭在和吾穎達(dá)爭論時說：“……道，首領(lǐng)走的路，謂之道；理，怎么寫？王字邊一個里程的里，你明白了吧？王者行的里程就是理，我們的祖先早把‘道‘理這兩個字弄明白了?！睂Φ览淼慕忉尵褪菍ΜF(xiàn)實的諷刺：道理是誰的？一清二楚。在中國，自古以來，老百姓什么時候能講道理？小說中這樣描寫萬主任對于權(quán)力邏輯的理解：“……如果他一夜之間當(dāng)了市長，身上的種種毛病根本不用改，它們注定自行消失，同時還會誕生許多固有的，只是由于歷史原因而隱藏得很深的優(yōu)點?！边@是對權(quán)力的反諷。在一個人還是個小人物時，他可能渾身都是毛病，而一旦這個人大權(quán)在握，那么他的毛病就成了個性，值得讓人稱道。這是對中國建立在權(quán)力意識之下的市儈哲學(xué)的反諷；應(yīng)該說，能產(chǎn)生《儒林外史》的民族，產(chǎn)生一部《猶大開花》也屬正常，因為中國文人早就喪失了自我，要么在權(quán)力面前下跪成奴才，要么在金錢面前舉起雙手成奴婢，就是缺少骨頭，一群活得像魷魚的軟體動物。對于我們所處的社會來說，任何幽默都只能觸及表層，而我們社會的本質(zhì)是荒誕。在我們的現(xiàn)實生活里，猶大為什么會遍地開花，那是因為我們有供猶大花開的土壤。如果我們說這幫文人有病，倒不如說是我們這個社會有病，而且病得不輕。這就是《猶大開花》的寓意。

說這部小說厚重，是因為對于小說里的人物和事件，作者賦予了關(guān)涉歷史、文化和靈魂的主題。小說里的國教授說：“距離決定態(tài)度，當(dāng)你在報紙上看到腐敗，你會憤怒；當(dāng)腐敗者是你朋友，你會驚訝；當(dāng)你的兄弟因腐敗而被繩之以法，你會遺憾或同情；當(dāng)你本人收受賄賂，你則會高興和慶幸?！边@就是我們中國人的嘴臉，殺人者有殺人的理由，強盜有強盜的哲學(xué)，流氓有流氓的邏輯，唯獨沒有自我懺悔，唯獨缺少靈魂自省。一個道德缺失的社會，才讓我們怵目驚心。這使筆者想起了股市上的操盤手?！妒旨堋防镆粠臀娜税鴦e人要搞的“黃帝巨塑”策劃了“巨塑特刊”；《太極圖》里一幫夢想發(fā)財下海經(jīng)商的文人策劃了“沖擊波文化中心”；《山海經(jīng)》里一幫失去道德操守的文化人策劃了“20世紀(jì)文化名山”，其實，他們離那些真正的操盤手還很遠(yuǎn)。一幫文人的小打小鬧，離殺人越貨的官商勾結(jié)、鮮血四濺的權(quán)力爭斗還遠(yuǎn)著呢。在社會這個股票市場里，他們不是空方，只是一群沒有自我失去理智沒有判斷能力的多方而已，黑，他們黑不過政界的爭權(quán)奪利；狠，他們狠不過商界的為富不仁，他們只是作者對社會的隱喻，卻又切中了中國人的文化本質(zhì)和道德本質(zhì)。

吾穎達(dá)曾經(jīng)和那個著名的老頭說的一段話：“……我在中原見過至少三個八卦臺，還不包括黃河上游的兩個，都說伏羲在八卦臺上面演創(chuàng)了八卦，你要推猜就沒完沒了了。還有炎帝故里之爭，西部說，南部說，中部說，都有大量的傳說和所謂的遺存。如果一切后人的活動都能為憑的話，你們這次論證會以及活動的碑文過了幾代也就成子孫的憑證了?！比绻包S帝巨塑”造成了，那么在幾百年后，回頭看看，未必是什么壞事，到了那個時候，造假的過程無論多么惡劣，但文化的事實已經(jīng)存在，這就是歷史的本質(zhì)，同時也是人類文化的本質(zhì)?；仡櫲祟惖奈幕?，太多的著名事件都是由人類造出來的。諾亞方舟不是造出來的嗎？伊甸園不是造出來的嗎？菩提樹不是造出來的嗎？要不我們的人文始祖都來自神話傳說呢？造假，是文化的本質(zhì)，也是歷史的本質(zhì)。我們所處的是一個三個人成虎的社會，這才是對歷史和文化最辛辣的諷刺。

同時，小說里還涉及一些生存的悖論，比如知識與偽知識、道德與偽道德、文人與偽文人，其實，筆者認(rèn)為最大的悖論是痛苦與偽痛苦。有猶大在，就有耶穌在；有出賣者，就有被出賣者?？墒窃谖覀冞@個社會，往往只把出賣者釘?shù)焦鈽s柱上，把被出賣者丟在了一邊。故宮不是靠搜刮民膏建造起來的嗎？長城不是用人民的白骨堆起來的嗎？可現(xiàn)在還有誰說這些呢？這就是歷史，這就是文化史，這可能是小說為我們展示出來的最大的悖論吧。猶大在出賣了別人的時候，同時也出賣了自己的靈魂，而生活在中國土地上的猶大們，他們的出賣大多是無意識的，是自覺的，他們的行為是由他們所處的時代構(gòu)成的，他們無視他們所處時代背景下更大階層的生存者，也就是他們根本沒有意識到被出賣者的生存苦難和精神痛苦。這使我想到了梅爾·吉布森導(dǎo)演的電影《耶穌受難記》。在猶大出賣了耶穌之后，耶穌經(jīng)受了人間種種的苦難。耶穌扛著沉重的十字架，艱難地走過耶路撒冷的街道，市民瘋狂地向他涌來，發(fā)泄著他們的無知和怨恨，他們向耶穌扔著石塊，吐著唾液?？墒?，在筆者看來，一個由忘記了民族生存苦難和精神痛苦的知識分子所構(gòu)成的群體這樣一個事實，才是這部小說對我們時代的知識分子最銳利的諷刺。無視被出賣者的苦難和痛苦，比咒罵和石塊更可怕。

（本文作者創(chuàng)作于2010年?！丢q大開花》，杜禪著，華夏出版社，2010年1月版）

我們的命運是你們的警鐘

在《拿錢說事》里，作者運用了類似《一千零一夜》里的敘事結(jié)構(gòu)，讓生活在一個儲蓄罐里的錢幣們依次登場，成為故事的講述者。這里的錢幣都有屬于自己的名字：“搞笑”“命運”“段子”“感情”“紀(jì)念”“鋼蛋兒”“勸”“忘不了”。在一個仿佛沒有盡頭的長夜里，這些獲得了人的靈性的錢幣們講述了他們各自不同的生命經(jīng)歷。其實所有的故事都是一個從顯赫的位置上跌落到社會最底層的人的夢境。這個人在夢中遇到了一個鶴發(fā)童顏的老者，老者領(lǐng)他來到了這個小小的儲蓄罐，用平靜的心境傾聽錢幣們的講述：

一個卡車司機在經(jīng)過艱苦奮斗創(chuàng)下了擁有上億資產(chǎn)的“運輸公司”之后，過起了花天酒地的生活，忘本的他和妻子離了婚。當(dāng)他受騙后從一個款爺淪落為失去四肢躺在病床上走投無路的窮光蛋時，被他拋棄的結(jié)發(fā)妻回到了他的身邊。作者用錢幣“底兒”的講述，一方面表達(dá)了自己的道德觀和價值觀，一方面又完成了對罪惡的懲戒。

在“海報之戀”一章里，錢幣“記”講述了發(fā)生在“文革”時期的一對生前因身份懸殊沒能結(jié)合的戀人，在死后最終被埋葬在一起的感人肺腑的愛情故事。作者把故事的起始放在“文革”的背景下，這對戀人在漫長的生活苦難里不懈地追求著美好的人生理想，在這個被血肉靈光照耀的故事里我們同時看到了悲劇產(chǎn)生的歷史根源。列寧說，忘記過去就意味著背叛?！坝洝敝v述的故事在當(dāng)下人們普遍忽視歷史被金錢和權(quán)力所奴役的實用主義社會現(xiàn)實里，顯示出不同尋常的意義。而那個名叫“夢”的錢幣講述的故事里的主人公在夢中來到了螞蟻王國，擔(dān)當(dāng)了一次救世主的角色。從“如蟻”的身上我們看到了作者所宣揚的“正義最終戰(zhàn)勝邪惡，真理最終會戰(zhàn)勝謬誤”的人生信仰。

小紅從偏僻的鄉(xiāng)村來到城市，她是無數(shù)個離開家園出外謀生的農(nóng)民工中的一員。在紛亂的城市里她抵擋不住貧困帶給她的壓力，為了把自己的家人從貧窮的泥潭里解救出來，她出賣了自己的肉體。在這里，她失去的已經(jīng)不光是一個少女的貞潔，而是人生的尊嚴(yán)和那片她賴以生存的土地。她被置放在迷茫的十字路口，成為這個時代從鄉(xiāng)村“漂移”到城市的無數(shù)個迷茫靈魂的象征，她沒了根，成了水色渾濁水塘里的浮萍。作者通過錢幣“小紅”的口在指出時代本質(zhì)的同時，也表達(dá)了對弱者的深切同情。

《拿錢說世》是作者“盛世警言”三部曲的最后一部。在第一部《危欄》里，作者為我們塑造了一個能裸露自己的靈魂，卻缺少懺悔意識的典型人物李經(jīng)緯；在第二部《危崖》里，作者揭示的是我們所處社會里的頑固的習(xí)慣勢力，揭示的是我們對可怕的習(xí)慣勢力缺少的警覺和反抗。應(yīng)該說，這些“警世”的主題在《拿錢說事》里有著更為廣泛的表達(dá)：

一個政府機關(guān)的工作人員在下鄉(xiāng)扶貧時，搜集整理了一本貧困地區(qū)吝嗇鬼的《笑林廣記》，并把《笑林廣記》當(dāng)作保護(hù)當(dāng)?shù)氐摹胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”工程而做了艱苦細(xì)致的工作，這項工程給生活在那里的人們帶來不盡的歡樂。這個名叫“不摳兒”的錢幣講述的故事，既給予了生活在貧困中的民眾以深切的同情，又給予了惡劣的國民性以辛辣的諷刺。而一個名叫“水月”的錢幣講述的是一個女紀(jì)檢干部在夢境里參加一個腐敗分子的經(jīng)驗交流會的故事。在腐敗分子的交流會上發(fā)言的人名是由農(nóng)歷年的紀(jì)年名稱構(gòu)成：甲子、乙丑、丙寅、丁卯……近一個甲子，這些腐敗分子的名字代表了時光的輪回，他們在發(fā)言中總結(jié)概括了在貪污受賄過程中的行為經(jīng)驗和心理路程，給予了社會現(xiàn)實一個莫大的嘲諷。

“我們的命運就是你們的警鐘?！边@是刻在波蘭馬丹涅克納粹集中營萬人墳?zāi)骨笆系哪怪俱?。這句話也出現(xiàn)在《拿錢說事》里?，F(xiàn)在筆者之所以把這句話當(dāng)作文章的題目，那是因為這墓志銘呈現(xiàn)了這部小說所要表達(dá)的主題，并且敲響了警告我們這些糊涂的凡人的警鐘。

（本文是作者2010年3月在《拿錢說事》研討會上的發(fā)言。《拿錢說事》，楊晶著，作家出版社，2010年3月版）

小說對現(xiàn)實生活的提煉

一、小說的結(jié)構(gòu)

《月亮灘》整部小說讀下來給人以一種匆匆忙忙、面面俱到的感覺。為什么會出現(xiàn)這種感覺，問題出現(xiàn)在小說的結(jié)構(gòu)上。一部50萬字的小說，要寫一個村子的20年的故事，又想事事說到，又想把每個人物、每個家庭寫到，這確實很難把握。

我們以浩然的《艷陽天》和趙樹理的《三里灣》為例：浩然的《艷陽天》洋洋130萬字，三卷本，才寫了一個村里在1957年的麥?zhǔn)涨昂蟮墓适拢悔w樹理的長篇小說《三里灣》寫了1951年秋收時節(jié)從9月1日到國慶節(jié)前的一個月里發(fā)生的事兒。像趙樹理這樣的大師，為什么會這樣結(jié)構(gòu)故事？那就是好把握。小說要在結(jié)構(gòu)上好好地下功夫。

二、敘事的概念化

這部小說敘事的概念化存在于各個方面：語言的概念化、人物性格的概念化、事件的概念化。概念化是小說敘事的一個大忌。這部小說之所以會給人以概念化的感覺，是由以下幾個原因造成的：

（一）敘事缺少具體的日常生活場景；（二）生活事件只有枝干，沒有綠葉，事件往往只奔結(jié)果，缺少過程；（三）解決矛盾的主觀性。

因為概念化，作品沒有達(dá)到讓人信服的藝術(shù)真實，這是由作者缺少提煉生活的能力造成的。

三、主題

小說所提出的“三農(nóng)”是一個大的命題。

現(xiàn)在我們所處的確實是最好的時代，我們看到中國國際地位的提升；看到一個一個的階層富裕起來，我們看到經(jīng)濟的增長；但從負(fù)面看也有比較糟糕的地方，腐敗、貧富分化、道德淪喪等。所以，這感受讓我們得出兩個相反的判斷，我們將兩組相反的判斷有機地綜合是十分困難的。這個社會的兩個極端，加上全球化帶來的不確定性，為我們對當(dāng)下的社會問題作出精準(zhǔn)判斷進(jìn)一步加大了難度。

比如我們對“三農(nóng)問題”中的“土地問題”的判斷。中國農(nóng)村的土地的優(yōu)勢是土地的集體所有制，但也有劣勢：農(nóng)村的人口龐大。

新中國成立以來，工業(yè)化的原始積累是依賴農(nóng)業(yè)和農(nóng)民，農(nóng)業(yè)和農(nóng)民為國家的工業(yè)化作出了重大犧牲。2004年，中央提出了兩個階段：第一個階段是農(nóng)業(yè)支持工業(yè)，農(nóng)村支持城市；第二個階段是工業(yè)反哺農(nóng)業(yè)，城市引領(lǐng)鄉(xiāng)村?，F(xiàn)在我們進(jìn)入第二階段，國家的財政收入和工業(yè)化積累不再依賴農(nóng)業(yè)和農(nóng)民，但是農(nóng)民的住房保障和穩(wěn)定的職業(yè)，還有相關(guān)的失業(yè)保障、醫(yī)療保障、養(yǎng)老保障等，仍然是一系列問題。

現(xiàn)在農(nóng)民手中所擁有的宅基地、農(nóng)地和林地能不能夠置換上面的五項保障？

農(nóng)民作為一個龐大階層，表面上他們所關(guān)心的問題是住房、生活、土地、生產(chǎn)成本、產(chǎn)量、收益等，但作為一個階層、一個活生生的個體，農(nóng)民有思維有激情，對生活、家庭、孩子，包括對社會生活的變動、各種涉農(nóng)政策以及地方官員的行為等都有自己的感受和看法。

這些才是我們小說家要關(guān)心的根本的問題，由于《月亮灘》從主觀上要表達(dá)如：“4加2工作法”“土地流轉(zhuǎn)”“農(nóng)村社區(qū)建設(shè)”“產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)”“公司加農(nóng)戶”這些主題，反映農(nóng)村改革發(fā)展的成果，所以忽視了對人的生存困境的準(zhǔn)確表達(dá)，忽視了對人的精神困境的準(zhǔn)確表達(dá)。

比如后面部分，市里縣里拿出五百萬，李劍拿出一千萬，要結(jié)合農(nóng)民的力量建設(shè)一個居住一萬多農(nóng)民的新社區(qū)，是否適用目前的中國農(nóng)村？況且，一個社區(qū)居住一萬多農(nóng)民，而且是一家一戶，生產(chǎn)生活問題怎么解決？靠什么解決？筆者看即便有，也只能是個案。

小說所提出的“三農(nóng)問題”，這確實是我們整個國家的大事，但歷史的教訓(xùn)告訴我們，我們不能草率從事，我們肩負(fù)重任。

（本文是2010年12月23日在《月亮灘》作品研討會上的發(fā)言?！对铝翞?，宋中鋒著，河南文藝出版社， 2011年1月版）

敘事語言是從生活里流淌出來的

—— 讀魚禾小說《情意很輕，身體很重》

先說說這部小說的文本意義。說到文本，不知為什么卻使筆者想起了西方文明，想起了卡米耶·克洛代爾。從1913年到1943年的30年間，克洛代爾是在兩家精神病院里度過的。在這期間，克洛代爾和外界的交流大多是依靠書信。后來我們看到的《卡米耶·克洛代爾的書信》有一部分是40多年后的研究者從這兩家精神病醫(yī)院的醫(yī)療檔案里得到的。這就是筆者想要說的文明。文明的體現(xiàn)就是我們所處的社會對每一個生命的尊重達(dá)到什么樣的程度。這種尊重體現(xiàn)在生活細(xì)節(jié)上。一家精神病醫(yī)院在幾十年過后仍然保留著一個普通患者的病例和與她有關(guān)的資料，這在我們所處的社會怕是很難找得到的。一個社會的文明達(dá)到什么程度和這個社會的文明土壤的滋養(yǎng)有著直接的關(guān)系。

這和文學(xué)的土壤是相似的。像俄羅斯這個民族，就是一個有著較高文學(xué)素養(yǎng)的民族，所以這個民族會不斷地產(chǎn)生出文學(xué)大師來。而我們所處的文學(xué)土壤，就不容樂觀。多年來，我們所謂的現(xiàn)實主義寫作培養(yǎng)了我們民眾的惰性閱讀，我們的寫作曾經(jīng)被主觀的意識形態(tài)所控制，今天的市場經(jīng)濟又讓我們的寫作喪失了自我。我們口口聲聲說要考慮讀者、考慮市場，唯獨忘掉了我們自己所要表達(dá)的，忘掉了小說的文本。我們所處的這種惰性閱讀環(huán)境的形成和我們寫作者有著直接的關(guān)系。反過來，那些沒有思考的直奔故事的閱讀反過來又制約著我們的寫作，這就是我們的閱讀和寫作的現(xiàn)實，這就是我們所處的文學(xué)土壤。

如果說我們所處社會的文明程度不高，會有人不高興。同樣，如果說我們讀者的閱讀趣味低下，同樣會有人不高興。但這是事實。在互聯(lián)網(wǎng)的時代，在人人都可以在網(wǎng)絡(luò)里發(fā)表自己文字的時代，在電視節(jié)目不斷地引導(dǎo)人們走向平庸的時代，我們這個閱讀趣味本來就低下的民族就形成一個更大的懶惰的閱讀潮流，形成一種可怕的世風(fēng)。所以，在這樣的情景下，我們的每一次具有文本創(chuàng)新的寫作都是應(yīng)該受到肯定的。毫無疑問，魚禾的《情意很輕，身體很重》對敘事的實踐是積極的和自覺的，也是我們應(yīng)該推崇的。

這部小說的敘事結(jié)構(gòu)建立在一個人對世界的敘說上，是建立在一個人的現(xiàn)實生活和情感經(jīng)歷上的敘說，在她敘說時，記憶里的事情會隨時成為敘事的主題，作者的敘說是沿著物理時間展開的，而敘事的核心又建立在以記憶為中心的心理時間之上，所以，小說的敘事又是無序的。無序的敘事使小說變得豐厚起來。

在《情意很輕，身體很重》里，作者正是運用這種敘事方式，為我們成功地塑造了一個具有時代精神的人物形象。在我們閱讀的過程中，時時都會感受到小說主人公的那些喃喃自語和對世界的敵對情緒切入時代的精神骨髓，讓我們感受到世界在我們的內(nèi)心是一種怎樣的呈現(xiàn)。作者揭示了那些隱藏在現(xiàn)實生活中平凡人的精神危機，讓我們看到了庸俗的社會生活對人性的磨礪，看到了庸俗的生活慣性對人性的摧殘。應(yīng)該說小說的敘事語言具有哲學(xué)意味，我們在作者冷靜的目光里能感受到主人公對庸俗的社會現(xiàn)實的抵抗，用看似充滿哲理卻是司空見慣的話語來為我們講述平庸的婚姻生活所遇到的尷尬。作者為我們塑造了一個受過高等教育、有著崇高的精神追求而實質(zhì)卻是平庸的女性形象。這是這部小說的另一個價值，作者塑造的這個形象深刻地體現(xiàn)了我們所處時代的本質(zhì)。

最后說一說這部小說的遺憾之處，這個遺憾就是我們在小說的敘事里感受到了太多的詞語。其實，小說是不要給人有詞語的感覺的。詞語是死的，是概念，是流的東西，當(dāng)我們閱讀時如果感受到詞語的存在，這就是敘事所存在的問題。在小說的敘事文本里，一定不能讓讀者感受到詞語的存在，讀者感受到的是語言，語言是從生活里流淌出來的，是源。我們使用這種語言讓讀者看到生活里的事件和場景，感受到我們身邊的微風(fēng)和陽光，感受到我們的視覺和呼吸，感受到陽光下的玫瑰或者散發(fā)著潮濕氣息的土壤，感受到一切事物的真實存在，感受到我們內(nèi)心的痛苦和不安，感受到我們內(nèi)心的憂郁和焦慮，感受到那些在我們的生命里流過的一切可以觸摸的事物，而不是詞語的存在。

（本文是作者2011年3月1日在《情意很輕，身體很重》研討會上的發(fā)言。《情意很輕，身體很重》，魚禾著，河南文藝出版社， 2010年9月版）

在世俗的生活里尋找天使

—— 讀萍子的詩

萍子的詩歌精神有兩個較為明確的伸展方向：一是在民俗生活里尋找天使，二是在生命過程中探尋人與自然的關(guān)系。

第一個精神方向體現(xiàn)在《萍子觀水》里的卷三《似水流年》和卷四《追尋與禪悟》里。“游戲結(jié)束了，成年人重新戴上面具。孩子們換一種姿勢，投入下一個游戲?！保ā队螒颉罚┳x這樣的詩句，使筆者想起了有一年筆者在薩爾斯堡參觀當(dāng)?shù)氐慕烫玫那榫?。那天筆者悄悄走進(jìn)教堂的時候，在教堂里高大的穹頂下面，站著數(shù)不清的黑壓壓的前來望彌撒的教徒?？諘绲慕烫美镏挥猩窀概c上帝對話的聲音在傳蕩，這個時候筆者突然發(fā)現(xiàn)靠近墻壁的地方，有兩個五六歲的女孩正在悄悄地做著拍手游戲。在那一刻，筆者的心真的被震撼了。在這神圣的殿堂里，在這神圣的時刻，孩子們卻認(rèn)真地做著自己的拍手游戲！看來，上帝在孩子的心目中并不重要，重要的是他們自己的快樂！我們每一個成年人都是從孩子走過來的，可是等我們長大了，我們身上孩子的那份天性丟到哪里去了呢？筆者不知道，孩子們的天真和我們的信仰哪一個更重要呢？本來，孩子身上的真誠就是上帝讓我們?nèi)プ龅?，可是我們在什么時候把那份本來就有的東西給丟掉的呢？是的，所有的孩子都曾經(jīng)是上帝派往人間的使者，可是當(dāng)他們一旦成為“人”，為什么就由上帝的“天使”變成上帝的“子民”的呢？使我們改變的到底是一種什么樣的力量呢？讀萍子的詩，筆者時時能感受到她在世俗的生活里不停地探尋天使的目光。

萍子詩歌的第二個精神方向體現(xiàn)在《萍子觀水》里的卷一《行呤詩人與桃花》和卷二《思念的節(jié)日》里。在這類詩里筆者尤其喜歡像《麥子》《孩子，五點鐘的時候……》《收割后的土地》《布谷鳥捎來了麥黃的訊息》這樣的詩篇。筆者之所以喜歡，是因為這類詩較好地處理了理性與敘事的關(guān)系。在這里，筆者說的理性指的是詩歌的象征和隱喻。美國詩歌批評家哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“詩本質(zhì)上是比喻性的語言，集中凝練故其形式兼具表現(xiàn)力和啟示性。”布魯姆后一句里說的“表現(xiàn)力”指的是詩歌的敘事。筆者歷來認(rèn)為，真正的好詩是從血液里流淌出來的。我們來看一看萍子的《布谷鳥捎來了麥黃的訊息》：

“昨天晚上，豌豆透熟叫得可歡了?！敝形?，母親高興地對我說。

“麥子什么時候熟，布谷鳥最清楚。”我嘴上應(yīng)著，心里想，媽媽這次是肯定要回去了。

母親在農(nóng)村生活了大半輩子，老了，該到城里的兒女家享享福了。她卻一天也住不下去，整日皺著眉，沉著臉兒，悶悶不樂的樣子。別人勸得狠了，她就著急地說：“在城里住著像坐監(jiān)?！?/p>

常常，母親站在掛歷前查看，什么節(jié)氣快到了。每天，母親看電視天氣預(yù)報，關(guān)心的總是氣象對農(nóng)民是否有利。

“豌豆透熟！”布谷鳥捎來了麥黃的訊息，母親麻利地收拾起行裝，小滿那天，我們送她回去。

母親可真高興啊，臉上帶著笑，話也多了，走路比平時添了底氣。

這首關(guān)于土地、自然和人的詩篇是從詩人體內(nèi)自然流淌出來的，不是在觀察了外部世界之后得到的靈感。是源，不是流。我們常說，讀詩的最佳方式，就是把它當(dāng)詩來讀。這首詩的敘事藝術(shù)達(dá)到了較高的水準(zhǔn)：一是切入了人的精神世界；二是準(zhǔn)確地傳達(dá)了時代的信息；三是準(zhǔn)確地表達(dá)了人的生命經(jīng)驗；四是塑造了鮮明的人物形象。我們說，詩不是思想，但我們能從這首詩里得到理解世界的力量，得到隱含在詩行里詩人理解思想的方式。

從總體上來說，萍子是因?qū)陀^事物的感受而獲得創(chuàng)作靈感的詩人。因此，像《布谷鳥捎來了麥黃的訊息》這樣從血液里自然流淌出來的詩就顯得可貴。在《萍子觀水》這部詩集里，正是因為這個從外部切入的“觀”，使萍子在許多時候忽視了對未知的探索、缺少了對世界的疑質(zhì)和對人靈魂的審視。我們來看一看《你的手依然很有力》這首詩。萍子在詩里寫到了生，寫到了死，寫到了人對生命的留戀。詩里兩次寫到那位生命臨危的詩人在流淚：“你從病床上坐起來，眼中涌出大顆大顆的淚滴?！薄拔液鸵粋€朋友去看你，你正側(cè)臥在床上流淚?！比螌懙皆娙丝陬^語言對死亡的抗拒：“我想再活二十年?！痹谡f到一本《癌癥≠死亡》的書時，詩人說：“我會在等號上，劃上那一斜杠?！薄澳銏远ǖ卣f：“‘這次死不了?！边@種看似對生的渴望，其實是因死亡的臨近而產(chǎn)生的恐懼。萍子觀到了“生”與“死”， 卻忽視了生命在臨近死亡時產(chǎn)生的無奈、恐懼和絕望。沒有認(rèn)識，也就削弱了讀者認(rèn)識和理解世界的能力和力量，也就無法升華。沒有升華，讀者怎么感受像“生即死，而死亦是一種生”這樣人生的哲學(xué)命題呢？

（本文是作者于2011年3月21日在萍子詩歌研討會上的發(fā)言）

文學(xué)主題與敘事觀念

讀柳岸的小說，特別是這部中篇《八張臉》，讀出了生命的蒼涼、艱辛和無奈；讀出了在人生命運的沉浮之后對人生懷疑和迷茫；讀出了一種向善的生命力量。

筆者從小說社會學(xué)的意義說一說閱讀感受：

柳岸的小說具有人道主義情懷。這種情懷體現(xiàn)在幾個方面：一是小說對社會底層人物的命運和生存狀態(tài)的關(guān)注。比如長篇小說《我干娘柳司令》里的干娘，《飄散的靈魂》里的項南，《黃昏與鄉(xiāng)村老人》里的老人，就連《歸真》里的陳嘉仁和《聊吧隨錄》里的侯書文也不能算是大人物，他們也是一步一步地從社會的底層上來的，因為在任何時候他們都沒有完全掌握自己的命運。二是對人物靈魂的關(guān)注。柳岸不但寫了這些小人物，更重要的是她除了關(guān)注這些人物的生存狀態(tài)，更重要的是她的筆墨切入這些人物的內(nèi)心世界，比如《歸真》里的陳嘉仁，《飄散的靈魂》里的侯書友。作者在她看似不動聲色的講述里卻對他們坎坷的人生道路上給予了同情，特別是當(dāng)《歸真》里的主人公陳嘉仁從監(jiān)獄里出來回到他當(dāng)年任職的鎮(zhèn)里的醫(yī)院里看病，遇到當(dāng)年投入過他懷抱里的兩個女性的時候，我們真的讀出了作者對人生的感慨。三是對人性的關(guān)注。這一點我們從小說《飄散的靈魂》里的主人公項南身上得到印證。項南這樣一個瘦弱的女性，一個擔(dān)負(fù)著沉重的生活的壓力和精神壓力的無權(quán)無勢的弱女子，企圖用自慰來抵抗一個朝她圍困過來的到處散發(fā)著腐爛氣息的社會，來堅守自己的人生理念和精神的純潔，她是多么的艱難，甚至給人以一種悲壯的感覺。這種對人性的關(guān)注還有像陳嘉仁這樣一個在農(nóng)村長大的孩子把從小受到的恥辱轉(zhuǎn)化成對社會的復(fù)仇心理（這種仇恨心理包括對村主任的報復(fù)，包括對自己父親的報復(fù)），具有普遍的社會意義。

柳岸的小說具有社會學(xué)意義的話題是對權(quán)力對社會和人性的奴隸的壓迫。

我們在《歸真》《聊吧隨錄》里看到，目前我們所處的這個社會對權(quán)力的向往已經(jīng)無法抑制，這種勢力如同巨大的洪流推動著每一個在場上的人，每一個人都似乎身不由己，無力自拔。而這種社會現(xiàn)象的本質(zhì)是：眼下的官場就是生意場，人與人之間的關(guān)系只有利益的關(guān)系，都是互相利用的關(guān)系，在這里沒有友情可言。當(dāng)我們利益相同的時候，我們就是同路人；當(dāng)利益相沖突的時候，那你就是我的敵人。在權(quán)力機構(gòu)的底層，有著無數(shù)的被權(quán)力欲望所困的人。就像柳岸小說中說的，權(quán)力這東西像高科技的催化劑，讓他身不由己，他不想變都不行。這個書記在任上運用一切手段和能運用的資金去跑前途，等升遷了，新任的書記接著跑前程，因跑官而引起的腐敗的惡性循環(huán)，周而復(fù)始。

官員們的升遷，成了這個階層人們的潛規(guī)則，大家都在為自己的前途奔波，一切都建立在個人利益之上。而可怕的是，這種追逐已經(jīng)完全滲透到民間，形成全民的權(quán)力腐敗，凡是有權(quán)力的地方，都會有權(quán)力意識腐蝕；就連婚姻、愛情，甚至包括性都已經(jīng)被權(quán)力所奴隸。當(dāng)我們看到陳嘉仁后來和他愛人過性生活的細(xì)節(jié)的描寫時，真是令人心生寒冷。

這種權(quán)力意識對人的意識形態(tài)的污染，當(dāng)然有著其深刻的文化背景，比如根深蒂固的皇權(quán)意識，中國人的面子和男權(quán)主義，中國人的實用主義和投機主義心理，知識分子的衣錦還鄉(xiāng)心態(tài)，這些現(xiàn)象都與中國式的傳統(tǒng)觀念有關(guān)。當(dāng)這些面對以權(quán)力為主導(dǎo)的實用主義價值為主導(dǎo)人生哲學(xué)的時代的時候，人們的人生價值觀和道德觀念的淪喪是無法避免的。

柳岸在她的小說里，確實為我們提出了很沉重的社會問題。

除了上面這些話題，筆者談一談柳岸小說的不足：

小說的敘事張力缺失。小說敘事張力的缺失的根本，是柳岸小說敘事受傳統(tǒng)的全知全能的敘事方法的制約。比如《飄散的靈魂》，本來這是一部很有想象力、在小說文本上有所創(chuàng)新的小說，但是作者卻沒有把筆墨放在小說主人公死后；她的靈魂在附到那條狗身上之后，她最為關(guān)心的事件上；人們會怎樣評論她；那些她熟悉的人，那個一直想得到她而沒有得到的她的院長，那個一直和她保持精神戀愛的同學(xué)尚浩，那個一直看著她的同事宗劍，那個和她競爭的夏柳，還有她的兒女、她的丈夫、她的表哥、她的親人都做出了怎樣的表現(xiàn)。而從敘事學(xué)的角度出發(fā)，因為她的死，上文所有這些都有被集中到她葬禮上來的理由，她的死就是各種矛盾爆發(fā)的一個點，也是故事的點，而且“我”的一生也完全可以通過這些人的故事表現(xiàn)出來，并能構(gòu)成一個復(fù)雜的社會群體和社會現(xiàn)實。遺憾的是，柳岸卻把這部小說的70%的敘事的重點放在了回憶之上，嚴(yán)格地說，這些回憶并非建立在記憶和時間之上的回憶，你所使用的敘事方法仍然是現(xiàn)實主義的方法，是講述，而不是敘事。由此，小說的現(xiàn)場觀丟失了，小說的張力缺失了。

這是觀念問題，是藝術(shù)觀念的問題。這個問題不解決，就無法解決你對你所熟悉的生活作出重新的認(rèn)識。說到這，筆者想起了布爾加科夫的《狗心》。柳岸的另外一部有想法的小說《聊吧隨錄》同樣存在著這樣的問題，你小說里的傳聞并非傳聞，仍然是作者的講述。

所以，文本的創(chuàng)新，不是你使用了什么形式，而關(guān)鍵是認(rèn)識世界的觀念要發(fā)生變化，在我們對事物認(rèn)識的觀念上改變。比如我們對記憶的認(rèn)識，對時間的認(rèn)識，對語言的認(rèn)識，對敘事視角的認(rèn)識，這些是傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說根本沒有涉及的問題。

只有觀念發(fā)生變化，我們的寫作才可能不被所謂的現(xiàn)實生活所局限，才可能有新的突破。

（本文是作者2011年4月22日在柳岸作品研討會上的發(fā)言）

小說品位是由敘事語言來構(gòu)建的

說說郭昕的《城市課》?！冻鞘姓n》里所表現(xiàn)出的文學(xué)主題具有普遍性和典型性。剛才岳先生說，周口一千多萬人，其中有350萬人進(jìn)城打工，這只是一個周口，那么全省乃至全國進(jìn)城的農(nóng)民有多少？自從20世紀(jì)80年代以來，中國農(nóng)民從農(nóng)村到城市的移動是中國歷史上規(guī)模最為龐大的運動，而郭昕小說的內(nèi)容所反映的就是這個，所以，他小說的社會主題具有普遍性。而《城市課》中的小說人物，又都具有典型性。比如陳東文，他就是一個現(xiàn)代人對傳統(tǒng)道德的堅守與改造的親歷者，在他的身上，我們看到像他這樣具有農(nóng)村生活背景的來到城市里闖蕩的青年人奮斗的歷程。比如林子明，這是一個沒有了羞恥感、沒有了道德底線，只講金錢和權(quán)力關(guān)系的人物，而這個人物恰好切入我們目前社會的精神與道德的本質(zhì)。這些都具有典型性。

《城市課》這部小說對于郭昕的寫作所產(chǎn)生出來的生命意義。陳東文作為一個農(nóng)村的孩子通過高考進(jìn)入城市，畢業(yè)后進(jìn)入省會的新聞系統(tǒng)工作，然后又涉及地產(chǎn)，在他的奮斗和成長過程中所經(jīng)歷的苦悶、不安、迷茫、焦慮、尷尬、孤獨、無望等這些精神狀態(tài)，恰恰正是文學(xué)所要達(dá)到的。熟悉郭昕的朋友都會從這個人物身上看到他的身影，可以說，從某種程度上說，《城市課》里的主人翁所經(jīng)歷的正是郭昕本人在這個時代的生存狀態(tài)，他通過小說寫作，把自己對這個世界的看法、對自己的感受轉(zhuǎn)換成了精神產(chǎn)品，這使郭昕的寫作呈現(xiàn)出一種生命意義來。這對一個生命的個體，尤其重要，他的重要性在于別的任何東西都不能代替，是獨一無二的，金錢不能，權(quán)勢也不能。

《城市課》這部小說在敘事上還存在著一些值得探討的問題。一是小說的結(jié)構(gòu)。《城市課》的結(jié)構(gòu)給人以一種松散的感覺。其實這是一部以陳東文的生活和命運為主線的小說，但是太多的篇章和內(nèi)容偏離了這條主線。其實小說里其他的一切人物的生活經(jīng)歷，完全可以放到陳東文的視野里來開展敘事，這樣結(jié)構(gòu)可能會更緊湊。二是小說的語言。我們常說，小說是語言藝術(shù)，而不是單單講一個故事。小說品位的高低，是由敘事語言來構(gòu)建的，而不是依靠故事情節(jié)。故事在現(xiàn)代小說敘事里，只能是一個元素，而小說的可讀性并不是完全依靠故事情節(jié)來支撐的，小說的敘事語言本身就構(gòu)成懸念性，構(gòu)成吸引力。而《城市課》的敘事語言，給筆者的閱讀印象是有些平，缺少張力和引力，整個敘事缺少嚴(yán)格的語言邏輯。再一個就是人物日常生活語言有概念化的感覺。這是筆者在閱讀《城市課》時產(chǎn)生的不滿足。這也可能是郭昕在今后的寫作中，應(yīng)該注意和意識到的。

（本文是作者于2011年9月16日在“郭昕作品研討會”上的發(fā)言）

小說故事化對文學(xué)的損害

這幾天筆者正好在讀博拉尼奧，博拉尼奧是一個智利的小說家，他出生于1953年，2003年去世。這個人40歲之前沒有寫過小說，就是做各種各樣的工作，也像作家李運昌一樣，他做的工作太多了，他從小的時候就移居到墨西哥，從墨西哥然后又到歐洲，最后定居到西班牙。他做的工作都是最基層的工作、最底層最下層的工作。但是當(dāng)他40歲以后，他什么就沒有做了，專門寫小說，寫到50歲，而且產(chǎn)量非常驚人。西班牙最近搞了一個西班牙前二十五的小說評獎，選出前二十五部小說。前四部小說有他兩部，在西方影響極大。從這兒筆者就想到了李運昌，李運昌的這種生活經(jīng)歷。

在讀李運昌小說的時候，筆者還想到另外一個人物，就是赫拉巴爾。赫拉巴爾這個人是捷克人，出生于1914年，在西方是影響非常大的一個作家。但是這個人的生活經(jīng)歷像李運昌一樣，生活也極其豐富，他做了太多的工作，低層人的工作。他在20歲的時候，搬到布拉格住的時候，就住在一個大宅院里面，一住就是20年，上衛(wèi)生間也要下樓，穿過大院，吃水也要到院里去提。在這期間，他每天要來回20公里去一個鋼廠里上班。在鋼廠里面，他接觸了太多的人，各種各樣的人物。其間他做過一個收廢紙的收購員，在那里打包。后來他就根據(jù)他的經(jīng)歷，就寫成《過于喧囂的孤獨》這樣一部很著名的小說。這部小說的主要內(nèi)容就是寫他作為打包員的生活經(jīng)歷。最后結(jié)尾就是他把自己打進(jìn)包里去了，這部小說是非常著名的小說。

筆者說這兩個人的目的是什么呢？就是說，筆者想回到這個小說敘事里面來說，目前中國的小說敘事，就是說完全被故事化給毀了，太多的作家都追求故事化。我們說中國的故事是歷史非常悠久的，但是故事是怎么來的呢？都是講的，都是講述的。但是真正的小說，現(xiàn)代小說它不是講的，它是敘事。就是說，真正的現(xiàn)代小說不是靠故事支撐的，它是靠懸念支撐的，這是一個很大的差別。這個懸念由幾部分組成：第一部分，對現(xiàn)實生活和世界的認(rèn)識。比如說未知，我們出門以后發(fā)生什么事情你是不知道的，它是未知的，對小說來說，這是非常大的懸念。第二部分，就是對人的這種探索。人的行為、人的精神世界，這個東西它完全是靠在現(xiàn)實生活推進(jìn)之中，以情節(jié)和細(xì)節(jié)來完成。第三部分，它的懸念在哪兒呢？就是在結(jié)構(gòu)。小說的結(jié)構(gòu)實際上也就是文本，上文筆者講了這個博拉尼奧，他寫小說在結(jié)構(gòu)上就是很下功夫的，結(jié)構(gòu)本身就是小說的懸念，就是小說敘事最重要的一種力量。

筆者講這些東西，就是對李運昌說一些技術(shù)的問題。這個技術(shù)問題，比如說細(xì)節(jié)和情節(jié)的不真實，實際上小說的生命在某種程度上是靠情節(jié)和細(xì)節(jié)真實支撐起來的。李運昌在寫的時候沒有真正地進(jìn)入小說人物的命運里去。當(dāng)然，作品也有可貴的品質(zhì)，例如李運昌有著這種豐富的生活經(jīng)歷，有一種積極向上的東西。比如說在寫到田一波面對燕子和瑪麗的愛情選擇的時候他的痛苦，實際上那個東西還是讓人很辛酸的。

（本文是作者在2011年12月25日在《追尋》（李運昌著，河南文藝出版社出版）研討會上的發(fā)言）

小說的敘事

傅愛毛小說的長處：

第一，很會講故事。現(xiàn)實主義作家都在講故事，而傅愛毛的長處在于，她所選擇的故事的載體都十分獨特：比如《嫁死》，寫米香為了生存，帶著一個傻兒子千里迢迢從四川來到豫西，有預(yù)謀地嫁給了一個下煤礦挖煤的駝背男人，而真正的目的是等著那個人出事故，然后領(lǐng)取賠償金。比如在《天堂門》里的故事放在一個在殯儀館里為死者做整容的名叫端木玉丑陋的女性身上展開。

第二，傅愛毛的小說關(guān)注的對象。在筆者所講到的幾篇小說里，傅愛毛所關(guān)注的都是底層社會的小人物的命運。比如《嫁死》里的米香、她的駝背男人、那些下礦挖煤的農(nóng)民。比如《天堂門》里的像端木玉一樣生活在殯儀館里的老張們、扎紙匠啞巴、得了絕癥的陪聊的青年。比如《女人和她的一家子》里那個失去了家人的農(nóng)村女人。比如《小豆倌的情書》里的小豆倌。比如《海運爺?shù)南材埂防锏暮＿\爺。因為她小說里的這些人物和事件都是來自她所熟悉的生活，所以她講述起來也得心應(yīng)手。

第三，傅愛毛真正關(guān)注了她筆下這些人物的生存狀態(tài)和精神世界。比如《嫁死》里的米香這樣一個少婦，為了生存，為了能為生活不能自理的傻兒子爭得生活的保障，不惜來到異鄉(xiāng)，委身于一個自己并不喜歡的駝背人，寫了她的忍耐、壓抑、無法言說的痛苦以及她精神世界的轉(zhuǎn)換和升華。比如在《女人和她的一家子》里，她寫一個家破人亡的女人，一個深陷絕望和孤獨的女人，把老鼠、一對雞、一只豬這些動物看作自己敘說的對象，這在常人看來肯定是一個精神不正常的女人，但正是通過與動物的情感交流，她才艱難地得以從絕望里走出來。同樣，《天堂門》里也寫了端木玉的孤獨，以及她對美好生活的渴望與追求。傅愛毛的小說在講述人類苦難和孤獨的時候，同時也傳達(dá)了許多美好的意愿：比如《嫁死》里的米香和駝背男人被苦難的生活所磨礪出來的情感。比如《海運爺?shù)南材埂罚祼勖珜懙搅巳藢λ劳龅目謶?，海運老人面對自己的墳?zāi)箷r對生與死的困頓的擺脫。她的小說讓讀者在苦難的生活里看到了陽光。

像《嫁死》《天堂門》這樣的小說，在我們讀過之后，產(chǎn)生的感覺是傅愛毛真的會講故事，像這樣的好故事、這么有分量的故事本來是應(yīng)該讓我們產(chǎn)生強烈的震動，可是為什么卻沒有呢？

在一部小說里，真正能打動我們的不是故事，而是語言，是由語言所呈現(xiàn)出來的細(xì)節(jié)，是由語言準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來的精神世界。

所以，問題還是出在了小說的敘事狀態(tài)和語言上。比如說結(jié)構(gòu)，我們拿小說《天堂門》來作一個分析。不能說《天堂門》沒有結(jié)構(gòu)，是有結(jié)構(gòu)的，故事的結(jié)構(gòu)是講，是作者自己在給讀者講，第一節(jié)講端木玉網(wǎng)上虛擬的生活；第二節(jié)講作者自己在殯儀館的工作和周遭世界緊張的關(guān)系；第三節(jié)講和作者自己生活在同一條胡同里的啞巴；下面接著講和一個“陪聊”的男青年的交往，然后再插上一段殯儀館老張的故事……再往后是用著誰了把誰請出來，比如用著陪聊的青年，比如自己的母親、到最后故事該結(jié)尾時再把啞巴請出來。其實傅愛毛在故事的選材上是用心的，但是在小說的結(jié)構(gòu)上是惰性的。

筆者給傅愛毛的建議：你要有一個建立在進(jìn)行時的日常生活狀態(tài)下的小說的結(jié)構(gòu)，你要把生活的權(quán)力還給你的小說人物，你不要什么都代替她——你替她說話，你替她吃飯，你替她孤獨，你替她絕望，你替她幸福。比如《嫁死》里駝子生命的最后一刻，如果不是你講述，而是你讓他自然呈現(xiàn)，那么那一筆的力量是真的能達(dá)到震撼人心的力量的。所以，要把小說人物的真實的生活在你小說敘事里再現(xiàn)出來，這樣才能產(chǎn)生打動人的力量。

建議傅愛毛讀一讀亨利·詹姆斯的小說。他的小說敘事會對你有所啟示。

關(guān)于傅愛毛小說的空間：傅愛毛的小說故事太講究有頭有尾，比如《嫁死》里的最后那個自然節(jié)，“幾天以后，米香帶著皮娃子和小羊羔回她的家鄉(xiāng)去了。楊家洼煤礦賠了駝子26萬元，她一分都沒有去領(lǐng)取。那筆錢便一直掛在煤礦的峁上?！北热纭逗＿\爺?shù)南材埂防锏淖詈笠痪洌骸昂＿\爺這一覺睡得很沉，再也沒有醒過來。”這就是小說之門，不能堵死的。好的小說敘事，就像中國建筑里的雕空的影壁墻，通過墻壁里的孔可以看到墻壁外的另一道墻壁，然后再通過那道墻壁上的雕孔看到第三道墻壁；好的小說敘事語言要有感染力和穿透力，是有氣場的。當(dāng)我們用心讀傅愛毛小說的時候，會發(fā)現(xiàn)，她的小說語言很多時候是斷隔的，缺少承上啟下的連貫性，也就是說沒有形成氣場。

再一個是傅愛毛的小說的語氣助詞用得太多，比如“呢”。比如《小豆倌的情書》這篇小說，有一半的自然段最后一個字都是“呢”。而且在一個不長的自然節(jié)里，這個“呢”字在句尾出現(xiàn)了五次之多。如果我們朗讀一下，應(yīng)該是一種怎樣的情景呢？

筆者在傅愛毛的幾篇小說序言和后記里看到了“擺弄”這個詞，“擺弄”文字。文字是不能被擺弄的，當(dāng)文字進(jìn)入小說的敘事語言之后，它就活了，是有靈性的，不能隨隨便便擺弄它，它是神圣的，要尊重從自己筆下產(chǎn)生的文字。不能擺弄她！不然，文字會生氣的。

（本文是作者于2012年3月28日在傅愛毛作品研討會上的發(fā)言）

意念在呼吸中痙攣

相對于杜禪的小說《有啥別有病》這個書名，筆者更喜歡這部小說充滿隱喻的又名：《病城》。為什么一部小說起了個正名之后，還在封面上打一個“乳名”？恐怕這是作者和出版者在面對市場時作出的尷尬的抉擇。當(dāng)你打開這本書，還會發(fā)現(xiàn)作者給這部書起的另外一個名字：《基督這只虎》，如果你閱讀全文會突然明白，其實這個書名才更貼切。這篇文章的題目摘自這部小說，這里的意念，是指人的精神，而呼吸則指的是一個人所處的現(xiàn)實生活，痙攣則是一種狀態(tài)，帶有病灶的生存狀態(tài)。這就是這部哲理小說企圖表達(dá)的主題。這確實是一部在筆者的閱讀中少見的哲理小說，在整部小說的88節(jié)里，你會發(fā)現(xiàn)每一節(jié)都被作者充滿思辨色彩的敘事語言所統(tǒng)領(lǐng)。在行文中，像“生命的結(jié)束只是生命形態(tài)的轉(zhuǎn)換，生命和死亡只是此岸與彼岸的關(guān)系”“生活是個舞臺，舞臺上的主角和配角在社會演變中是轉(zhuǎn)換的。當(dāng)初的配角現(xiàn)在成了主演，而當(dāng)年的主演不僅成了配角，大多數(shù)還成了群眾甲和群眾乙或丙丁”“今天的災(zāi)難，從時間的角度來看，同樣能化為遠(yuǎn)去的陳跡”“醫(yī)院的事簡單得可怕，非生即死，不是健全就是殘疾”等這樣的社會現(xiàn)實、生存與精神的困境、信仰與靈魂迷茫、復(fù)雜的人性、由歷史事件而引起的疑問與思辨在你閱讀過程中俯拾皆是。

小說中所有的思辨都集中在東亞、馬太和方程這三個主人公之間來完成。這三個人名不但具有隱喻功能，而且他們的病癥還分別指向歷史、現(xiàn)實與未來三個不同的層面。東亞作為一家影視公司的總裁在一天夜里突然得了腦出血住進(jìn)了醫(yī)院，他的狀況是對社會現(xiàn)實的隱喻，在他住進(jìn)醫(yī)院的急救病房（不是住院部，而是急救病房）之后，他一邊與前來看望他的下屬馬太和方程不斷地就他們遇到的現(xiàn)實問題進(jìn)行交談、爭論，一邊又從同病房的不斷更換的27床不知姓名的病人那里發(fā)現(xiàn)問題進(jìn)行思考，并對自身和世界進(jìn)行重新認(rèn)識與感悟。

馬太是一個具有哲學(xué)家氣質(zhì)的攝影師，他不但創(chuàng)立了“假性學(xué)說”，而且能將這學(xué)說運用到現(xiàn)實生活中。比如他關(guān)于器官的假說：“假如人天生沒有耳朵，不也同樣以為自己的器官齊全嗎？人聽不到聲音，就以為世上沒有聲音存在；如果人天生沒有嗅覺，又怎么知道各種各樣的氣味呢？沒有眼睛，又怎么知道這個世界的形狀和彩色的呢？以此類推，世界上肯定還有許多東西，只因人們的器官的缺少而不知它們的存在。”這樣的假說，確實讓我們耳目一新。在他的假性學(xué)說里，我們還會得到更多的哲學(xué)思辨：情感的假說、詞語的假說，而馬太著力想實踐的則是在30年前他與初戀情人的“歷史的假說”。他企圖通過假性學(xué)說，來更改自己在30年前那場失敗的戀愛，重造歷史。

方程因失眠而產(chǎn)生的精神依賴則指向未來，他白天的生活有沒有精神，需要從別人那里得到印證，他睡眠的好壞不再取決于他自己，而是取決于別人的說法。方程在醫(yī)院看病的種種經(jīng)歷，足以證明醫(yī)治人類疾病的醫(yī)療機構(gòu)病了，可是人們在質(zhì)疑和不信任這個機構(gòu)的同時，又不得不依賴這個機構(gòu)。這真是對我們所處社會的深刻隱喻。而方程的經(jīng)歷給我們思考的是，這個對“文革”持批判態(tài)度的人，他的失眠癥在拍攝《南湖村》這樣一個“烏托邦”式的小社會（事實證明，在南湖村存在著的意識形態(tài)已經(jīng)對我們民族和國家造成了極大傷害）紀(jì)錄片時，卻被紅歌那強勁的節(jié)奏、高亢的旋律所醫(yī)治，這確實給了我們一個巨大的警示。

人類個體精神的獨立，在我們這個實用主義價值觀泛濫的國度，變得尤其重要。所以，方程對人說：“我是我的基督?！狈匠淘趯κ澜绲膽岩芍袎粝虢⑵鹱约邯毩⒌牟皇苌鐣B(tài)左右的精神生活，我們從這里看到了作者積極向上的人生觀。小說里有這樣一句話：“說來說去只有一條路，那就是自救?！边@話確實適合我們每一個缺乏獨立精神的中國人。

（本文作者創(chuàng)作于2013年。《有啥別有病》，杜禪著，華夏出版社，2013年1月版）

批評家的勇氣

沒有讀到王劍冰的散文，讀的是這本《聆聽》和另外一本《散文時代》，筆者就說一說關(guān)于作為批評家的王劍冰。這個集子里也有散文，比如說像寫音樂大典、東京夢華這些，但筆者覺得這些散文不如他的創(chuàng)作談，創(chuàng)作談比散文寫得好，為什么這么說？因為創(chuàng)作談更沒有規(guī)矩，沒有局限，更見真性情，比如關(guān)于《絕版的周莊》的創(chuàng)作談，就寫得非常好，是另外一種表達(dá)形式。有一次筆者在《大河報》上看到劍冰寫的一篇關(guān)于柏楊的文章，筆者就跟劍冰開玩笑說，比你《絕版的周莊》寫得好，更接近你內(nèi)心，這是筆者對劍冰散文的認(rèn)識。

看完《聆聽》里的文章，筆者覺得王劍冰不能算是一個批評家，他只是一個評論家。為什么這么說？這么多年，他見證了中國散文的發(fā)展。比如說1995年之后，他幾乎每年都寫一篇關(guān)于中國散文當(dāng)年的綜述類的評論文章，還有他給編輯的圖書寫的序言文章，這些文章的特點是點評。綜述加點評論，是他評論文章的特點，包括他寫的關(guān)于個案研究的文章，也是這個風(fēng)格。把要評論的散文作品拿出來分析、點評，這也算評論的一路。在《散文時代》里面最后一篇文章，王劍冰列舉了當(dāng)前散文創(chuàng)作存在的十五個問題，其中一個講到了散文的批評，他說到在對個案研究時，大家都說把長處盡量放大，但就是缺少尖銳的批評，對新出現(xiàn)的作家的評論的文章，幾乎看不到對創(chuàng)作上存在的問題的批評，太溫和。這是目前中國的散文批評存在的問題，這一點王劍冰是知道的。但是王劍冰散文評論文章同樣存在著這個問題。王劍冰的評論避開了他所要評論對象應(yīng)該面對的東西。筆者覺得劍冰是有資格寫一部關(guān)于中國20世紀(jì)散文史的，因為他是新時期散文創(chuàng)作的參與者，同時，他編輯的關(guān)于散文選本，使他對中國20世紀(jì)的散文創(chuàng)作作了多次的回顧，寫一部中國20世紀(jì)的散文史，筆者覺得劍冰是有這個資格和能力的。

（本文是作者于2013年4月19日在“王劍冰散文作品研討會”上的發(fā)言）

凝固的歷史

1903年8月4日，一臺蒸汽機拉著一列客貨混雜的火車吐著白煙吭吭哧哧地從信陽出發(fā)，以時速15公里的速度開往漢口。30公里，這在有著高鐵運行的今天，只需短短的幾分鐘，然而，在20世紀(jì)初從漢口開往信陽的列車將要運行兩個小時，才能到達(dá)雞公山下后來十分著名的新店火車站。這就使乘坐那次列車來自美國的傳教士李立生，還有另外一個名叫施道格的牧師有著充足的時間來想象他們將要到達(dá)的那座山脈的未來的景象。這是他們第二次來雞公山探訪，他們第一次對雞公山的探訪是1902年的秋天。也就是這年的夏天，京漢鐵路孝感至信陽段剛剛建成通車。列車時速盡管只有15公里，但這已大幅度地縮短了漢口前往信陽的時間。要知道，1901年李立生帶著他的家當(dāng)先乘火車后乘牛車從漢口到信陽整整走了5天。對于一個異國的基督教徒來說，道路真是遙遠(yuǎn)而迷茫。

至今，所有的資料都顯示，如果沒有張之洞主政修建的京漢鐵路，就沒有避暑勝地雞公山的今天；同樣，所有的資料也都顯示，如果沒有基督教在中國的傳播，也不可能有雞公山的今天。1842年第一次鴉片戰(zhàn)爭過后，清朝政府與英國簽訂了《南京條約》，開放了廣州、廈門、上海等五處通商港口，為基督教進(jìn)入中國打開了方便之門；1858年第二次鴉片戰(zhàn)爭中清政府與俄、英、法、美簽訂的《天津條約》中通商口岸由沿海擴大到長江沿岸，并明確規(guī)定外籍傳教士可以入內(nèi)地自由傳教；1861年漢口正式開埠，當(dāng)時教堂林立的漢口成了基督教深入中國內(nèi)陸的基地；而京漢鐵路的修建，使西方傳教士的足跡遍布豫、鄂兩省。乘坐1903年8月4日信陽前往漢口列車的這兩位就是眾多傳教士中的成員，他們一是從英國傳教士李德生19世紀(jì)末期在廬山開發(fā)避暑之地的事件中得到啟示，二是出生在挪威的李立生難擋中國內(nèi)地夏季的酷熱，要給自己和家人找一處棲身之地，這才有了他們第二次對雞公山的尋訪。傳教士的那次尋訪不僅發(fā)現(xiàn)夏季雞公山清晨的溫度不足25攝氏度，而且在一個農(nóng)舍旁發(fā)現(xiàn)了山泉。不錯，是山泉。在雞公山上，筆者曾經(jīng)尋訪過多處由山泉構(gòu)成的水井，而且，至今筆者也沒有見過一條從山下通往山上的輸水管道，這也就是說，雞公山水源充足。筆者自認(rèn)為，交通的便利、宗教的傳播與豐足的水源，構(gòu)成雞公山之所以能成為民國時期四大避暑勝地的三個不可缺少的最基本的要素。

豐足的水源給雞公山后來的發(fā)展提供了最根本的生存保障。1903年秋季，也就是兩位傳教士在第二次尋訪雞公山之后，他們在做好土地購買等方面的工作之后，伙同一個名叫馬丁遜的同伴，開始到雞公山上自己燒磚建房，這就是雞公山避暑勝地形成的開端。李立生他們通過美國駐漢口使館，然后在西方媒體上大肆宣傳，雞公山開始引起傳教士們的注意。而李立生他們把購得的土地劃成若干份出賣的行為，引起了當(dāng)時清朝政府的注意，就發(fā)生了后來的中國贖回出租事件，并簽訂了《收回雞公山山地另議租屋避暑章程》。贖回事件加速了雞公山的開發(fā)，豫、鄂兩地的傳教士、洋商、買辦蜂擁而至，包括本土的達(dá)官貴人，紛紛投建別墅。那個時期有多達(dá)20多個國家的傳教士和商人在雞公山上留下了300多幢哥特式、羅馬式、拜占庭式、合掌式等不同風(fēng)格的建筑；山上還匯集了英、法、德、美、日等發(fā)達(dá)國家的30多家銀行與商號。雞公山被劃分為教會區(qū)、避暑官地、豫鄂森林地四區(qū)，就山勢構(gòu)成的石板街道縱橫交錯，十分繁華。清朝政府又先后設(shè)立了警察局、郵局、電報局，成立了工程局、租地局；1935年張學(xué)良將軍將雞公山升為特區(qū)，成立雞公山管理局，成為國民政府七個（包括廬山、莫干山、北戴河等）直屬管理局之一。但是雞公山整體格局的營建到了1926年的北伐戰(zhàn)爭時大體已經(jīng)停止。我們現(xiàn)在所看到的雞公山現(xiàn)存的別墅，大多是在1926年之前都已經(jīng)建成?，F(xiàn)在，筆者手上的這本地理著作《到雞公山看老別墅》用翔實的史料，客觀公正的目光，把雞公山上每一座重要的建筑的來龍去脈都為我們娓娓道來，并逐一進(jìn)行甄別、考證。在何軍先生的筆下，雞公山上的別墅為我們構(gòu)筑了一道凝固的歷史，一座鮮活的文化山城。我們從這些老別墅前的石板路出發(fā)，尋找到了20世紀(jì)上半葉雞公山與中國歷史的關(guān)聯(lián)：洋務(wù)運動、軍閥戰(zhàn)爭、北伐戰(zhàn)爭、國內(nèi)革命戰(zhàn)爭、抗日戰(zhàn)爭，我們看到，一些在中國歷史中地位顯赫的人物吳佩孚、馮玉祥、張學(xué)良、蔣介石、羅章龍、葉劍英等也都在雞公山上留下了行蹤。

在何軍的地理著作《到雞公山看老別墅》里，作者為我們講述了20世紀(jì)上半葉基督教在中國內(nèi)地的傳播。應(yīng)該說，20世紀(jì)初期到30年代是雞公山發(fā)展史上的鼎盛時期，二千多居民中有一千多居民與中國人有著不同的膚色，他們在不同時期建造了大、小兩座教堂，當(dāng)時有多種教派在山上共存：信義會、中國內(nèi)地教會、長老會、浸禮會、美國圣公會、美以美會、安息日會等。有許多不同國籍的教徒聚集在這里，教會從早到晚用英語、瑞典語、挪威語和中文為教徒進(jìn)行各種服務(wù)；教會還創(chuàng)建了著名的美文學(xué)校，學(xué)校主要課程包括德語、挪威語、拉丁語、英語、漢語、科學(xué)、幾何、代數(shù)、歷史、地理、公民學(xué)、宗教和家政，學(xué)校十分關(guān)注中國歷史和地理的學(xué)習(xí)。在當(dāng)時，這確實是一種存在于我們之外的精神與文化現(xiàn)象。中國的教科書歷來都把西方進(jìn)入中國稱為列強的侵入，這種侵入也包括宗教的傳播。如果用唯物主義的辯證法來看，基督教帶來的思想、文化、藝術(shù)、教育等各種理念確實給古老的中國文化注入了新鮮血液，同時也給我們帶來了醫(yī)學(xué)、農(nóng)業(yè)、林業(yè)、建筑等各方面新的科技與信息，這就是中西方面文化的碰撞、交流與融合。

現(xiàn)在，距離1903年8月4日那兩個身背行囊的西方傳教士走出新店車站已經(jīng)過了110年，在通讀《到雞公山去看老別墅》這本著作之后，我們會突然對那兩個在雞公山山脈上漸行漸遠(yuǎn)的身影產(chǎn)生一種別樣的目光。是的，那個時候雞公山上的植被還不像現(xiàn)在這樣茂盛，還光光的沒有一間房屋?，F(xiàn)在，我們不能不承認(rèn)，在強烈的陽光下，由于那些從山地里生出的晃動著的水汽，使那兩個行走的傳教士的身影在我們的視線里變得既陌生又真切。

（本文作者創(chuàng)作于2013年5月。《到雞公山看老別墅》，何軍著，湖北美術(shù)出版社，2012年12月版）

生命的瞬間

距2002年出版詩集《醒來》10年之后，筆者終于看到了曉雪這部《落羽翩翩》。詩集分“心底的塵?！薄凹竟?jié)的引誘”“在路上”“意象之外”四輯，共216篇詩作，這些詩作真切地呈現(xiàn)出曾經(jīng)觸動了作者在生命的瞬間感受到的最為隱秘的精神歷程。

“作為女性詩人，我更愿意寫作為一個女人直覺下的感受。寫日常的生活、寫內(nèi)心世界的柔軟，還有切近青春肌膚的溫度。在個人感情、欲望上表現(xiàn)得更為突出?！睍匝┻@些寫在后記里的話，被她在《落羽翩翩》里得到了切實呈現(xiàn)。你看，她寫思念：關(guān)于對你的記憶，瘋狂地一一涂抹在我，漂浮的苦澀里（《那個夏季的遠(yuǎn)方》）。她寫情感的表達(dá)：給你寫封信吧，我們不說別的，就給你寫一封比雪花更輕更白的信，白到一紙空文，這樣好嗎（《雪花信箋》）。她寫愛情的降臨：感謝你的饋贈，把一束光放在我寂寞的桌上（《愛的預(yù)感》）。對無形的精神狀態(tài)的傳達(dá)不但精確，而且絕妙，同時又是那樣的強烈，強烈到讀這樣的詩句能使你的手發(fā)出微微的顫抖。把一束光放在我，寂寞的桌上，這樣的畫面，使筆者想起了梵高，想起了梵高的畫，那幅《播種者》，詩人的詩句里的那束光在《播種者》里幻化成陽光，土地上所有的一切都被那燦爛的陽光所照耀。我們再來看她寫愛情的現(xiàn)實：兩個人的世界變成，一個人慢慢睡去（《愛成往事》）。一句簡單到靜止的詩句，卻能豐富如閃亮著無數(shù)星斗的夜空，豐富如在波濤洶涌過后終于平靜下來的遼闊的海面。那間被橘紅色所彌漫的房間無論你怎樣去想象，都不為過；她寫因愛而產(chǎn)生的幸福：我的淚水決堤，我的淚水蘸滿幸福，你肯定也像我一樣從不知道，完美的結(jié)局也會讓我如此難過（《完美結(jié)局》）。在這無法描述的幸福里，上帝贈予的光再度出現(xiàn)，詩人的語言，把出現(xiàn)在生命中一瞬間的無形的精神，賦予了明晰的形象，然后置放在我們視野下，那光穿過灰厚的云層或者幽暗的叢林，照亮了我們的眼睛。在《落羽翩翩》里，詩人對生命瞬間里的精神現(xiàn)象的表達(dá)準(zhǔn)確而富有想象力，讓我們在無法挽留的生命與時光里感受和享受思念的痛苦或者愛情到達(dá)時的精神事實。

曉雪在《落羽翩翩》的后記里還說：“每個人都會賦予自己文字一些獨特的味道，而我的文字里，只有生活細(xì)節(jié)的真實，還原真實就是我的味道。”不錯，在我們看到的滲透了咖啡或者玫瑰氣息的詩行里，我們確實感受到了那來自詩人肺腑的氣息，哪怕是一些堅硬或者古舊的東西。你看，她寫石頭：我唯一能做的就是，不說話，對你靜靜地承諾（《石頭的語言》）。她寫陶器：霹靂與閃電，陪伴你，眾多朝代，依舊瓷實（《書柜里的陶器》）。她寫青花瓷：一襲清輝，沿花的經(jīng)脈，在曖昧與清醒之間徘徊（《青花瓷》）。這些靜態(tài)的物質(zhì)，都被賦予生命，那么，那些動態(tài)的或者和我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的物質(zhì)和自然呢？空氣似乎有些傷感，我看見樹木的枝葉都在碰撞，他們努力地成長，以便撫摸到對方（《緯一路上的雨》）。她這是單單寫雨嗎？不，詩人賦予雨象征和隱喻。僅僅一杯茶的工夫，歲月便老了，一樣的葉片平躺在杯底，微微泛起喑啞淡綠（《茶里的時光》）。她這是單單寫茶嗎？不，詩人賦予茶以流動的時間和充滿血肉的生命。一個人說再見之前，另一個人已甩手離去，那塊老地方還在，那棵樹依舊站著（《再見之前》）。這單單是寫生與死嗎？不，我們在詩人這些平靜的詩句里，感受到的是像大地一樣巨大的孤獨。一定有比這個夜晚，更孤單的凄涼，或者有比這個秋天，更冷清的風(fēng)景（《開到絕望》）。當(dāng)面對絕望時，詩人又用真實的夜晚和秋天來引導(dǎo)我們進(jìn)入虛無的精神世界。

《落羽翩翩》里的詩作，顯現(xiàn)出詩人特有的女性的細(xì)膩，讓讀者感受到了生活中那些常常被我們所忽視的細(xì)節(jié)，使用文字呈現(xiàn)在生命的瞬間得到的感悟，是曉雪詩歌藝術(shù)的一個最為重要的特征。我們來看看這首《千言萬語》：在沒有結(jié)果只有結(jié)局的，街心，與他邂逅，時間在這一刻凍結(jié)了，感覺瞬間醉酒，錯愕的腳步爆了磁，吸定了地球。有一種聲音，在我和他之間川流，像是往昔常說的一句話，如今卡在喉頭。忽起的市聲如潮，將其淹沒，卷走……一時無話，千言萬語突然老去，竟只有一個淡淡的問候。在我們每一個人的生命歷程中，誰沒有這樣的時刻？當(dāng)那個曾經(jīng)在我們生命里出現(xiàn)過的那個人再次突然出現(xiàn)的時候，你感受到了什么？是愁腸還是感慨？是悔恨還是遺憾？我們靈魂的震動已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地溢出了語言之外。

讀曉雪的詩，使筆者想起她發(fā)在2002年第3期《詩歌月刊》上那幅猶如《蒙娜麗莎》的照片，在蒼老長滿青苔的石墻前立著的那個女子猶如一朵盛開的鮮花。是的，猶如鮮花，因為你能從她的眼神里看到陽光?，F(xiàn)在，筆者通過她《落羽翩翩》里的詩句，再次感受到了從她那瀑布一樣的長發(fā)里散發(fā)出的青春氣息。

（本文作者創(chuàng)作于2013年5月?！堵溆痿骠妗?，張曉雪著，春風(fēng)文藝出版社，2011年12月版）

文學(xué)對記憶的喚醒

蕭根勝的長篇報告文學(xué)《青海長云》是一部關(guān)于夢想的書，這個夢想就是青藏鐵路。在閱讀這部書之后，筆者專門把青海地圖拿出來畫了一幅地圖，從平安到西寧，然后沿著青海湖往上，從天峻到烏蘭，然后又從烏蘭到德令哈，這篇報告文學(xué)所描寫的重點，是一個叫關(guān)角的地方。關(guān)角在藏語里的意思是登天梯子，這個梯子就在天峻縣與烏蘭縣之間，《青海長云》描述的就是中國鐵道兵在把青藏鐵路這個夢想變成現(xiàn)實的過程中，在這個名叫登天的梯子的地方的人生經(jīng)歷。青藏鐵路確實是我們民族的一個夢想，從1912年孫中山提出修建青藏鐵路的設(shè)想一直到21世紀(jì)初，近一個世紀(jì)，終于由工程兵在這里得以實現(xiàn)，什么力量才能在沒有人煙的高原上修建一條鐵路呢？我們不得不承認(rèn)，只有強大的國家機器才有能力集結(jié)軍隊，才有能力把這個夢想變?yōu)楝F(xiàn)實。

筆者和蕭根勝先生同歲，都是1956年出生，由于我們的社會生活背景相同，所以這部書喚醒了筆者的許多人生經(jīng)歷。比如，他在書中寫到了參軍。在那個時代，對生活在農(nóng)村的青年來說，參軍是我們?nèi)松畲蟮膲粝?。因為那個時候我們要走出去，要么是招工，要么就是參軍，出生在沒有地位沒有權(quán)勢的一般的農(nóng)民家庭，是很難有這個機遇的，況且還有一個政治身份問題。筆者也做過參軍的夢，但是由于政治身份問題沒有實現(xiàn)。這本書，喚醒了筆者關(guān)于那個時代的太多的記憶。他寫到有了金錢以后的恐慌，寫了關(guān)于饑餓的感覺，寫了關(guān)于民師的生活，寫了關(guān)于讀書的夢想。他視一本新華字典、一本地圖冊為他的兩個寶貝，那個時代精神與生活的貧乏是我們整個民族的記憶，這些構(gòu)成生活在那個時代的人們的生命經(jīng)歷。能夠喚醒人們的記憶，筆者覺得這就是力量，文字所產(chǎn)生的本書的力量，這部書文字的樸實，就是產(chǎn)生力量的根源，這是這部書最為成功的方面。

筆者認(rèn)為，這本書的內(nèi)容可能成為一部電視劇的藍(lán)本。為什么這本書可以被改編成電視?。恳皇撬鑼懥嗽谝粋€特殊時代、特殊環(huán)境中生命所面對的許多極限：死亡、高原反應(yīng)、寒冷、生活的貧乏、疾病所帶來的人的尊嚴(yán)問題，人性都可以在這里得到充分展現(xiàn)。比如，這本書里寫了很多死亡的故事：剛結(jié)婚不到一個月從家鄉(xiāng)回來的班長，本來是20天假期，結(jié)果15天就回來了，可是回到部隊沒三天就犧牲了。那個叫孟光明的戰(zhàn)士的死，給人印象很深，工程兵設(shè)計炸石子崩飛的距離是300米，可他在500米之外卻被一塊石頭砸住了后腦勺，讓人意外的是，人們在他犧牲的200米之內(nèi)沒有找到一塊石頭。這種神秘的力量讓人震驚。蕭先生的這些文字表現(xiàn)了生命的神秘性、不可預(yù)測性、人生的脆弱。而這種神秘性恰恰正是文學(xué)要關(guān)注的。比如他寫對寒冷的感受，當(dāng)他和他的戰(zhàn)友從那輛拉面的卡車上下來喝湯的時候，嘴唇已經(jīng)僵硬，他感覺到原來還有一種另外的東西比饑餓更可怕，那就是寒冷，這種獨特的人生經(jīng)歷，也是文學(xué)最根本性的東西。另外，這部書提供了大量的生活細(xì)節(jié)。比如那個一頓吃了15個饅頭的戰(zhàn)士，在新兵操練的時候一只鞋找不到了，原來被他裹在了背包里；還有一個戰(zhàn)士把褲子穿反了，等等。蕭先生寫了大量的生活細(xì)節(jié)，這恰恰是電視劇最需要的。

二是這本書表達(dá)了主人翁樸素的人生觀和價值觀。比如，關(guān)于幸福的論斷。什么是幸福？蕭先生認(rèn)為幸福和金錢的多少是沒有關(guān)系的；還有對滿足的認(rèn)識，這些都包含了樸素的人生哲學(xué)。如果你在生活中沒有這種感悟，那你是領(lǐng)會不到這一點的。所以，筆者說這部書可以被改編成電視劇，目的是更好地傳播，讓更多的人知道。當(dāng)然，改編成電視劇要重新結(jié)構(gòu)故事，重新利用這本書中的素材，情節(jié)、細(xì)節(jié)、人物，還有特殊的背景，那些人類生存的極限：死亡、寒冷、饑餓、高原反應(yīng)。在那樣一個空曠的地方表現(xiàn)那么一群茫然而悲壯的人群，一準(zhǔn)會是一個好作品。

（本文是作者2013年9月18日在《青海長云》作品研討會上的發(fā)言?！肚嗪ｉL云》，蕭根勝著，河南文藝出版社，2013年7月版）

我們要重視文學(xué)自身的規(guī)律

趙俊杰的小說《箕山小吏》不在于它給文學(xué)帶來了什么，在于它給我們的人生、給寫作者，對人生的認(rèn)識和對社會的看法而產(chǎn)生的意義。所以，這種寫作是對人生的認(rèn)識和看法、對社會的認(rèn)識和看法是別的仿寫方法不能代替的，這就是這部小說的意義。南丁先生說這部小說是自傳體，其實這個自傳體前面還可以加一個詞叫編年史，這部小說從主人公出生寫起到小學(xué)、到高中到參軍，一路走來主人公總體是一帆風(fēng)順的。這部小說又是一個生活在社會當(dāng)下基層官員的日常生活的圖譜，這個話題就涉及寫作最根本的問題，也就是生活與寫作關(guān)系的問題。

現(xiàn)在有一種觀點就是生活的復(fù)雜要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于小說，我們應(yīng)該明白文學(xué)是有自己的規(guī)律的，文學(xué)是創(chuàng)造生活的，它不是生活的模板，日常中的生活就像河灘上的鵝卵石，它在陽光下、在月光下都存在，但是它不是文學(xué)的存在，它們是瑣碎的、片段的，只有文學(xué)才能把這種瑣碎的生活變得完整，把人生變得完整，只有文學(xué)才能把人的精神世界用文字展現(xiàn)出來，所以生活不等于文學(xué)和小說寫作。這部小說最大的缺陷就是作家跟生活融合得太緊，沒有從生活中跳出來，所以他妨礙了小說的虛構(gòu)，小說最重要的一個敘事方法就是虛構(gòu)。每部小說都有自己的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然人也有自己的結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)就在于你本人的經(jīng)歷，小說主人公的經(jīng)歷就是這個小說的綱。這是筆者要說的生活真實的話題。

其實，這部小說就筆者的閱讀經(jīng)驗來看，它是提供了大量的生活素材，還沒有完全進(jìn)入小說敘事的那種最根本的里面。小說的真實在于細(xì)節(jié)的真實，比如說5歲的時候做打老師的彈弓，四五歲的孩子的經(jīng)歷完全超出了主人公的經(jīng)歷，但是小說大情節(jié)的真實恰恰在于虛構(gòu)，而不是在于你真正的生活經(jīng)歷。文學(xué)本身有它自己的規(guī)律，日常生活不等于文學(xué)，他要有自己的提煉、結(jié)構(gòu)，用虛實語言把它表現(xiàn)出來，筆者覺得這是文學(xué)需要面對的，你這部小說最大的意義是你的寫作對自己的人生和社會生活有了一個巨大的認(rèn)識。從這個方面講，這部小說是成功的。

（本文是作者2013年10月17日在《箕山小吏》作品研討會上的發(fā)言?！痘叫±簟?，趙俊杰著，中國文聯(lián)出版社，2013年1月版）

面對自己的內(nèi)心世界

筆者把《對不起，南極》看成張宇的自傳，張宇人生中很重要的人生經(jīng)歷都得到了體驗，比如說螞蟻事件，關(guān)于母親去世，關(guān)于父親，這兩部分令筆者很感動，而且改變了筆者對張宇的印象。他寫到給父親洗澡，寫到對母親的愛，他直逼人的內(nèi)心最深處的東西，筆者覺得是這本書里面寫得最好的東西。筆者覺得這是他的精神自傳，更重要的是表達(dá)了由日常生活所產(chǎn)生出來的，升華到哲學(xué)意味的那些警句，那些看法，無論是對社會的看法，還是對人生的看法，筆者覺得張宇的精神有一個蛻變的過程，從世俗到佛，有一個很明顯的清晰的精神蛻變過程。當(dāng)然，張宇這種表達(dá)形式是獨特的，有一種自嘲的精神。很多年前筆者就說張宇是一個敢于面對自我的作家，這在中國的作家中很少。張宇的重要性在哪？不在文本，在于對自我精神的面對，這就是張宇。張宇是一個敢于面對和擔(dān)當(dāng)?shù)娜?，這種面對和擔(dān)當(dāng)，筆者覺得這是對自我的反省，這是張宇精神上最重要的一個體現(xiàn)，也是筆者把他看成精神自傳的一個比喻。他對自己是自嘲，對社會是反諷，這就是張宇敘事的力量，他的語言之所以有力量，就是他的反諷，就像他自己做事一樣，他做房地產(chǎn)，做足球，實際上他是一個追求極致的人。

《對不起，南極》這本書還有很好的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)就是南極，南極是一個點，是一個懸念，是這本書的綱。筆者同意田中禾說的，其實南極在這本書中是一個幌子，重要的還是通過南極這個懸念，通過這個綱，把這個綱拉起來以后，把整個的人生、體驗人生經(jīng)歷都帶起來。筆者覺得這是這本書的結(jié)構(gòu)，如果這個綱起來了，他給我們講述的恰恰是另外的東西，筆者覺得南極本身就是很大的隱喻。

（本文是作者于2013年10月30日在《對不起，南極》研討會上的發(fā)言。《對不起，南極》，張宇著，人民文學(xué)出版社，2013年8月版）

知識分子的生存境遇和精神困境

侯鈺鑫的口述歷史《大師的背影》筆者在10年前就讀過，還把侯鈺鑫老兄的作品推薦給一些刊物，這次是完整地讀。那個特殊時期中國知識分子的生存境遇和精神困境，是通過一系列具有鮮明個性的人物形象展示出來的。他在這本書里面寫了太多的人，像水華（音），像崔嵬，這么多的導(dǎo)演，那么多的藝術(shù)家、畫家。比如他寫莫測這個人物，一個農(nóng)民的孩子，在那個時候小心翼翼，但內(nèi)心又非常富有的一個版畫家的生活，他寫他的生活細(xì)節(jié)，夜深人靜的時候給自己的妻子寫信，但是他的信永遠(yuǎn)是沒有回音的，當(dāng)他的同事轉(zhuǎn)給他一封很短的信的時候，那個時候莫測的表情確實很有力量，筆者讀到這里時真是心痛。比如說他寫浩然，在當(dāng)時他是一個工作非常老實的人，但他內(nèi)心又充滿了壓抑，那個時候的浩然日子并不好過，整天匆匆忙忙，疲于應(yīng)付，去一趟西沙一個月回來寫兩本書，后來又被水華拉到太行山寫電影劇本，為了得到自身的自由，整天躲避，編謊話。我們從浩然身上得出我們自身的一個問題，就是精神自由問題，一個作家他的精神是不是自由的，當(dāng)我們讀到浩然面對一個外國作家給他提出你的寫作是不是自由的時候，他拍案而起的時候我們內(nèi)心感覺很凄涼，一個懷著報恩的心情去寫作的人怎么會有精神自由呢？這本身也是我們現(xiàn)實中存在的問題。

他寫郭小川，那個時候他對任何人都是防備的，他跟他們比，比他們的待遇，你住東院，我住西院，你坐這個車可以單獨出去，等等。其實他是一個病很重的人，他對任何人都有防備，他的外表是孤獨的，但他的內(nèi)心又是盛放的，他反映了那個時代。其實，我們在郭小川身上看到另外一個話題，就是作者與生活的關(guān)系，其實筆者很喜歡過郭小川，但是現(xiàn)在看來郭小川實際上也是一個悲劇，他是那個時代的傳聲筒，他大部分時候都是那個時代的傳聲筒，他道出了文學(xué)本質(zhì)性的東西，郭小川和浩然都是悲劇，這種悲劇不是某個人的，而是那個時代的悲劇。

然后又寫馬瑔和他夫人邊（音）的婚姻，寫邊和范曾的婚姻，又寫她和周世沖（音）的戀愛，周世沖是筆者非常喜歡的一個畫家，當(dāng)寫到他們倆分手的時候確實令人心痛。這部小說里面很多人有很多動人的場面，比如寫郭小川接到從北京寄過來的暖水壺掉到地上的時候，筆者的心里確實很悲涼，這是人生的凄慘，當(dāng)李凖癱倒在地上，嘴里面說著“死之明志（音）”的時候，我們確實很感動，這部小說里面人物的個性都是非常明顯的。筆者覺得《大師的背影》最大的價值就是給我們展示了那個時代中國知識分子的精神困境。

（本文是作者于2013年11月22日在《大師的背影》研討會上的發(fā)言?！洞髱煹谋秤啊?，侯鈺鑫著，河南文藝出版社，2013年8月版）

個人的擔(dān)當(dāng)與社會的責(zé)任

筆者看重任愛軍的長篇紀(jì)實文學(xué)《春暖花開》這部書的社會學(xué)意義，特別是關(guān)于上蔡艾滋病的這一章。我們從這里可以看出任愛軍是個敢于面對和擔(dān)當(dāng)?shù)娜?。他寫伴隨著凄厲的哭泣聲的送葬隊伍；他寫門框上掛滿了蜘蛛網(wǎng)，院內(nèi)長滿野草的因艾滋病而破敗不堪的家園；他寫接連失去親人神情恍惚屋里散發(fā)著難聞的氣味，家里一貧如洗的老太太；他寫年近80的頭發(fā)和胡子長到一起，像個野人一樣餓了用大便充饑的老人；他寫身邊站著一個年幼的孩子的就要離開人間的母親，這些讓我們讀來心酸的場景。從這里我們看到任愛軍是一個敢于面對民間百姓疾苦，敢于面對底層民眾生存現(xiàn)狀的人。面對民間的苦難，任愛軍又是一個敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜恕Ｋ奶幈疾?，到縣里、到省里、到北京，為改善民眾的苦難而工作。但同時，他的行為也讓我們感到悲涼。試想，如果任愛軍不是從中央紀(jì)委監(jiān)察部下來扶貧的干部，如果他沒有這么多的由權(quán)力結(jié)構(gòu)起來的社會關(guān)系，他靠什么來解決和幫助那些在苦難里掙扎的民眾呢？我們要的是國家機器里的各個職能部門正常運轉(zhuǎn)，來重視和解決民間百姓的生存困境，這才是我們希望看到的。從《春暖花開》中的敘述我們可以看到，那些生活在苦難里的底層百姓，把任愛軍視為救命的恩人，就連他本人好像也不回避這一點。其實，筆者認(rèn)為任愛軍應(yīng)該是一個平凡的人。一個使著人民的納稅錢的國家干部，他為他要服務(wù)的對象做事不是正常的嗎？不是平常的嗎？不是應(yīng)該的嗎？如果我們把為百姓做好分內(nèi)的事認(rèn)為不正常，那么我們這個社會本身就產(chǎn)生了問題；如果我們把通過各種權(quán)力為民眾換取來的物質(zhì)和利益視為恩賜，這也是我們社會本身所產(chǎn)生的問題。任愛軍是一個能把自己分內(nèi)的事做好的人，因為我們身邊太多使著人民納稅錢的人沒有把自己分內(nèi)的事做好，所以才使任愛軍顯得不平常，才使任愛軍成為典范。把自己視為一個平凡的人，這也是任愛軍本人的人生態(tài)度?！洞号ㄩ_》這部書的意義是讓我們認(rèn)識到，做好自己分內(nèi)、應(yīng)該做的事，才是做人的原則。只有平凡，才有非凡。只有建立在平凡之上的非凡人生，才是可信的，才是可敬的。

（本文是作者于2013年12月1日在《春暖花開》作品研討會上的發(fā)言。《春暖花開》，任愛軍著，河南人民出版社2013年10月第1版）

責(zé)任編輯 饒丹華