論六朝至初唐詩體賦的文律特征及文體意義

王亞萍

(武漢輕工大學(xué) 人文與傳媒學(xué)院, 湖北 武漢 430048)

馬積高先生將詩句入賦的篇章稱為詩體賦,并描摹了其發(fā)展概況,認(rèn)為該文體由《詩經(jīng)》演變而來,至屈原《天問》、荀況《賦篇》有所發(fā)展,西漢揚(yáng)雄《酒賦》《逐貧賦》等衍其緒[1]。然而馬先生所論詩體賦僅指四言體,沒有提及五七言詩體賦,這也是本篇所討論的主要文體。六朝至初唐時(shí)期五七言詩體賦與近體詩、駢文密切相聯(lián),又可將其歸屬于駢賦,其中的賦句延續(xù)了辭賦善于鋪陳描摹的創(chuàng)作手法,詩句則多以抒情為主,清新脫俗,形成了詩賦同構(gòu)的文學(xué)現(xiàn)象,清人許梿稱:“六朝小賦,每以五、七言相雜成文,其品致疏越,自然遠(yuǎn)俗,初唐四子頗效此法?！盵2]55為什么五七言詩體賦能夠在六朝至初唐得以集中發(fā)展,而以后卻未能蔚為大宗?本文試圖對這個(gè)問題作一番粗淺探討。

一、五七言詩體賦的基本特征

五七言詩體與五七言駢體在結(jié)構(gòu)與詞性方面差異較大,駢體在句式、用字、聲律等方面與五七言詩體有諸多不同,二者的融合表現(xiàn)于文體結(jié)構(gòu)、格律節(jié)奏、語法特征三個(gè)方面。

(一)駢體重視對偶與鋪陳的構(gòu)句方式

五言詩“二三”拍的語言節(jié)奏包含語法獨(dú)立的“主謂賓”因素,很容易形成單行散文句式,使其與駢體句式一樣,帶有共同的散化特征。五言詩句在發(fā)展過程中以兩句或四句的排比、對仗為結(jié)構(gòu)形式,帶有駢偶化的特征,西晉時(shí)期五言詩趨于“體俳”,“俳”當(dāng)指俳偶、駢儷。胡應(yīng)麟指出:“統(tǒng)論五言之變,則質(zhì)漓于魏,體俳于晉。調(diào)流于宋,格喪于齊。”[3]24“晉則嗣宗詠懷,興寄懷遠(yuǎn),太沖詠史,骨力莽蒼,雖途轍稍岐,一代杰作也。安仁、士衡,實(shí)曰冢嫡,而俳偶漸開?？禈凤L(fēng)神華暢,似得天授,而駢儷已極。至于玄暉,古意盡矣?！庇址Q“何仲默曰:陸詩體俳語不俳,謝則體語俱俳,可謂千古卓識”[3]29。胡應(yīng)麟認(rèn)為潘陸漸開五言詩的駢儷化歷程,何景明又進(jìn)一步指出五言詩發(fā)展到劉宋謝靈運(yùn)時(shí)已是“體語俱俳”,為“賦的詩化”[4]找到契機(jī)。到了齊梁時(shí)期,五言詩追求散句意脈,王夫之說:“漢、魏作者唯以神行,不藉句端著語助為經(jīng)緯。陶、謝以降,神有未至,頗事虛引為運(yùn)動(dòng),顧其行止合離,斷不與文字為緣?！z竹管弦、蟬聯(lián)暗換之妙,湮滅盡矣,反不如俚歌填詞之猶存風(fēng)雅也。”[5]五言詩可俳可散的構(gòu)句方式使其既可以與散化的五言賦句相轉(zhuǎn)化,又能夠與重視俳偶的四六駢賦相融合,為五言詩歌融入駢賦、創(chuàng)造新的文體找到契機(jī)。

早期七言詩體具有單句成行、句法獨(dú)立、句句押韻的散化結(jié)構(gòu),若能形成七言駢偶的形式便可融入四六言駢體,最好的辦法就是將其自足體系拆成語法關(guān)系互補(bǔ)、句意勾連呼應(yīng)的上下兩句,這一變化在劉宋時(shí)期鮑照的七言古詩中得以完成[6]。

由此七言詩句與五言詩句一樣都可以通過上下句俳偶、鋪敘來實(shí)現(xiàn)句意的表達(dá)。齊梁時(shí)期五七言詩(包含七言歌行體與五七言雜古)進(jìn)入了前所未有的興盛時(shí)期?！绑w語俱俳”的特征是五七言詩句與駢賦的共有特征,成為兩種文體融合的依據(jù),六朝初唐的五七言詩體賦均存在這樣的特點(diǎn)。

(二)駢體兼具意義節(jié)奏與格律節(jié)奏的特征

陳本益先生指出漢語詩歌的節(jié)奏特點(diǎn)是格律節(jié)奏和意義節(jié)奏的基本統(tǒng)一,但二者不統(tǒng)一時(shí)會(huì)發(fā)生“格律形式化”的現(xiàn)象[7]。詩歌是可以吟唱的,因而其格律節(jié)奏高于意義節(jié)奏,格律形式化是詩歌中經(jīng)常發(fā)生的音律現(xiàn)象。相較之下,駢文的節(jié)奏介于散文與詩歌之間,簡宗梧先生指出:“賦是散文化的詩,駢文是賦體化的散文?！盵8]其節(jié)奏的劃分與關(guān)鍵音節(jié)的確定基于散文的意義節(jié)奏,當(dāng)以第一個(gè)意義節(jié)奏的末字(關(guān)鍵音節(jié))來確定平節(jié)或仄節(jié),也就是啟功先生所言“盒底”[9],句中關(guān)鍵音節(jié)平仄交替,上下句關(guān)鍵音節(jié)平仄相反,句內(nèi)平仄交替,上下句平仄相反,類似于律詩的“粘對”法則。詩體賦屬于駢賦,兼具駢文與詩歌的文體規(guī)范,其節(jié)奏劃分兼具駢文的“意義節(jié)奏”與詩歌的“格律節(jié)奏”。

因?yàn)轳壩木涫绞前匆饬x節(jié)奏劃分的,這樣劃分出來的句式在形式上遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于詩歌句式,所以其聲律規(guī)范比近體詩格律寬泛得多。據(jù)統(tǒng)計(jì),駢體句式按意義節(jié)奏劃分主要有15種,包含有四言、五言、六言、七言等句式[10],遠(yuǎn)超過近體詩句式。從聲律看,近體詩格律與駢文聲律有重合的部分,均注重句內(nèi)平仄節(jié)交替。駢文句式形式多樣,其文律比詩歌聲律寬泛,方便吸納五七言詩句入駢賦,所以在六朝至初唐時(shí)期近體詩格律不成熟的情況下,五七言詩體賦成為一種特別的文學(xué)現(xiàn)象。一篇賦中兼具詩歌與駢文的聲律節(jié)奏,時(shí)而有聲律緊湊的五七言詩律,時(shí)而有松散自如的駢文聲律,使得五七言詩體賦更加符合“一簡之內(nèi),音韻盡殊;兩句之中,輕重悉異”[11]的追求。

兼具意義節(jié)奏與格律節(jié)奏特征的五七言詩體賦同時(shí)具備駢賦的流利暢快與詩歌的優(yōu)美意境。庾信的《春賦》頗多詩句意境典雅,如“樹下流杯客,沙頭渡水人”“新年鳥聲千種囀,二月楊花滿路飛?！粎蚕悴葑愕K人,數(shù)尺游絲即橫路”。賦中所建構(gòu)的藝術(shù)境界具有詩情與詩境,令人賞心悅目,因而清人許梿評曰:“秀句如繡,顧盼生姿,不啻桃花靧面,令人肌澤生光……生綻可喜……句亦如天鹿錦、鳳凰綾,多從組織得來……結(jié)窅邈?！盵2]57初唐王績擅長以詩句入賦,其《元正賦》附歌是四句五言詩,其聲律與近體詩相合:“獻(xiàn)歲風(fēng)光早,芳春節(jié)會(huì)多。徑潘三月里,恣意飽相過。”這是一首標(biāo)準(zhǔn)的五言絕句。駱賓王《蕩子從軍賦》基本是五七言詩句入賦,“遠(yuǎn)天橫劍氣,邊地聚笳聲”兩句營造出戰(zhàn)場的血腥與鄉(xiāng)愁,“屏風(fēng)宛轉(zhuǎn)蓮花帳,夜月玲瓏悲翠帷”兩句又展現(xiàn)出思婦的閨怨與悲哀。六朝至初唐時(shí)期大量的詩體賦多用詩句,從意境鋪陳渲染,情景相融,渾然一體,不僅增添了辭賦的意蘊(yùn),而且也使作品結(jié)構(gòu)詩賦相融、層次多變,因此這類辭賦表現(xiàn)出精致、雅麗的風(fēng)格。

(三)駢體兼重實(shí)詞與虛詞的語法地位

五七言駢體源于散文中沒有被詩化的句式,因而句中多用虛字、領(lǐng)字、襯字,對虛詞極強(qiáng)的依賴性是駢體突出的特色。五七言詩句則是先秦散文句式詩化的結(jié)果,句中很少用虛詞,以實(shí)詞和重讀長讀的虛詞為主要構(gòu)件,部分句式可以對虛詞進(jìn)行置換,構(gòu)成了駢句與詩句的轉(zhuǎn)化。

五七言駢體的句式因可在結(jié)尾湊出三字節(jié)而與五七言詩句相似,是駢文句式中最容易詩化的句式。如果這兩種句式中的虛詞、實(shí)詞化為動(dòng)詞或名詞,或者放棄了駢文常用的連接隔斷句子效果較強(qiáng)的虛詞“而、之、于、若、兮”等,而改用副詞性的、隔斷句子效果較弱的虛詞“既、又、那、不、遂、終、豈”等,那么五七言駢體就會(huì)轉(zhuǎn)化為五七言詩體。這種變化在鮑照的賦中已見端倪,“通池既已夷,峻隅又以頹”(《蕪城賦》)是詩體色彩很濃厚的五言駢體句式,可以當(dāng)成五言詩句。駢文五七言句式正是通過改變這兩種句式句腰的單音節(jié)為實(shí)詞或副詞而形成詩化的句子。與駢文對虛詞的依賴相比,詩句實(shí)詞化是其區(qū)別于駢文、散文、辭賦的重要特征。羅念生曾撰文指出古代詩歌一般用實(shí)字,虛字用得少,即便采用虛字一般也是重讀、長讀,至少是作為次重音、次長音,而不用輕音、短音[12]。

入賦五七言詩句以實(shí)詞化和可以單音節(jié)結(jié)尾的特征區(qū)別于五七言駢體,這種高度精練的詩歌語言在表達(dá)駢文意蘊(yùn)時(shí)較為緊湊凝練,對于駢文雙音節(jié)結(jié)尾的語調(diào)起到一定的調(diào)節(jié)作用,使語句的頓逗靈動(dòng)而富于變化。然而這種句式在駢文中用得多了,就會(huì)破壞駢賦氣調(diào),因此清人王芑孫在《讀賦卮言·審體》中提出“七言五言最壞賦體”的經(jīng)典論斷:

七言五言,最壞賦體?；蛑C或奧,皆難斗接;用散用對,悉礙經(jīng)營。人徒見六朝、初唐以此入妙,而不知漢、魏典型,由斯闊矣,然亦自漢開之,如班固《竹扇》諸篇是也。但是短章初無長調(diào)。做俑長調(diào),則晉、宋而來,醴陵倡其端;南北之際,子山啟其弊。學(xué)者力宗漢、魏,下取唐賢,其體既純,斯文乃貴[13]。

以上雖為談?wù)撡x體中用五七言詩句,但用于駢文也很恰當(dāng)。

通過以上對比,我們可知詩歌格律與駢文格律在構(gòu)句、聲律、用字等方面的不同,而五七言詩體賦則兼具詩歌與辭賦的文體特征。六朝至初唐時(shí)期是作家全面實(shí)踐并完善近體詩格律的時(shí)期,這個(gè)時(shí)期身兼詩人和駢文家的文人,將五七言詩句融入辭賦創(chuàng)作,嘗試實(shí)踐近體詩格律,促進(jìn)了近體詩格律的定型。中宗景龍年間聲律體系漸趨完備,作家越來越意識到駢文與詩歌之間的分野,便會(huì)恪守兩種文體各自的本色,詩句入賦的現(xiàn)象在盛唐以后就很少了。因而,六朝至初唐時(shí)期詩句入賦、入駢是值得重視的文學(xué)現(xiàn)象。

二、六朝詩體賦的文律特征及文體意義

通過檢索,筆者得到六朝五七言詩體賦的作品18篇,并錄其占比情況如表1所示。

表1 六朝五七言詩體賦的作品占比情況

齊梁以后的賦大多是純粹的駢賦。祝堯《古賦辨體》中指出駢賦始于陸機(jī),發(fā)展于潘岳:“建安七子,獨(dú)王仲宣辭賦有古風(fēng),至?xí)x陸士衡輩《文賦》等作,已用俳體。流至潘岳,首尾絕俳。”[14]孫梅又指出齊梁之后基本為駢賦,并且進(jìn)一步律化,其《四六叢話》有言:“(辭賦)左、陸以下,漸趨整練;齊、梁而降,益事妍華:古賦一變而為駢賦。江、鮑虎步于前,金聲玉潤;徐、庾鴻騫于后,繡錯(cuò)綺交。固非古音之洋洋,亦未知律體之靡靡也?！盵15]這說明賦體在南朝的發(fā)展歷程,并點(diǎn)明徐陵、庾信二人在駢賦律化上的重要性。徐、庾同為駢文宗師,《周書·庾信傳》說:“時(shí)(父)肩吾為梁太子中庶子,掌書記。東海徐摛右衛(wèi)率,摛子陵及信并為抄學(xué)士。父子在東宮,出入禁闥,恩禮莫與比隆。既有盛才,文并綺艷,故世號徐庾體焉。”[16]清人倪璠在《庾子山集·本傳》中說:“按:徐庾并稱,蓋子山江南少作宮體之文也?！盵17]44可見徐庾二人在六朝末以駢文并稱,創(chuàng)造了駢體藝術(shù)形式美與聲律美的典范,并且二人在五七言詩句入賦及駢賦律化上的貢獻(xiàn)頗多。

五言詩句入賦在鮑照的《蕪城賦》中就已經(jīng)出現(xiàn),但在徐庾手中成熟。徐陵駢賦雖只存一篇《鴛鴦賦》,但駢文律化程度較高,超過了沈約,與庾信后期駢賦的合律比持平。該賦駢句句法靈動(dòng)多變,五言、六言、七言等多種句式交錯(cuò)使用,五七言詩句入賦又成為最大的特色,并且“聞道鴛鴦一鳥名,教人如有逐春情”一聯(lián)采用流水對的形式,且符合七言近體詩格律。這篇駢賦有大量五七言詩句入賦,顯示了該賦在文體上遠(yuǎn)離賦體而近于詩體的特征,反映了六朝時(shí)期詩人兼駢賦家對詩文格律的探討與嘗試。徐陵駢賦中入賦五七言詩句的律化與其新體詩律化程度較高有關(guān),據(jù)杜曉勤先生分析,有粘式律的新體詩占57.15%,比庾信的10.94%多得多,且是北朝及陳、隋平均百分比13.59%的四倍多。另外,庾信詩中粘式律的出現(xiàn)比例為46.13%,徐陵詩中則為75%?？傮w上徐陵新體詩的律化程度高于庾信[18]21?？梢哉f徐陵僅有的一篇駢賦《鴛鴦賦》便成為六朝駢賦中律化水平最高的代表,因而許梿評價(jià)說:“駢語至徐庾,五色相宣,八音迭奏,可謂六朝之渤澥,唐代之津梁?！盵2]240

徐庾并稱,而庾信駢賦的成就更高,《四庫全書總目》卷148《庾開府集箋注》下評曰:“其駢偶之文,則集六朝之大成,而導(dǎo)四杰之先路。自古迄今,屹然為四六宗匠?！列疟边w以后,閱歷既久,學(xué)問彌深,所作皆華實(shí)相扶,情文兼后,抽黃對白之中,灝氣舒卷,變化自如,則非陵之所能及矣。”[19]庾信的文學(xué)成就是其后半生二十多年漂泊羈旅生活和體驗(yàn)的升華,使他能在精致華美的駢文中融入“鄉(xiāng)關(guān)之思”,感人至深,杜甫評其曰“庾信平生最蕭瑟,暮年詩賦動(dòng)江關(guān)”(《詠懷古跡五首》),“庾信文章老更成,凌云健筆意縱橫”(《戲?yàn)榱^句》)。庾信現(xiàn)存的詩體賦創(chuàng)作于南朝,以《春賦》《蕩子賦》《對燭賦》三篇為代表?！洞嘿x》是庾信前期駢賦中引五七言句式最突出、對初唐駢賦創(chuàng)作影響最大的一篇,謝榛《四溟詩話》曰:“庾信《春賦》,間多詩語,賦體始大變矣?！盵20]受駢賦對仗影響,篇中五言詩句全是對仗句式,甚至多處符合近體詩格律?！妒幾淤x》是庾信前期駢賦中最近于詩體的一篇,對初唐詩體賦影響較大,其中五言詩句“逆想行人至,迎前含笑來”有五古氣息,與駢賦主題相合?！秾T賦》以詩句起首,以詩句結(jié)尾,是庾信五七言詩句入賦比例較大的又一篇駢賦。

詩文的寫作手法本就相通,永明新體詩促進(jìn)了人們對五七言詩的創(chuàng)作熱情,又在聲律形式方面影響了駢文的寫作。五七言詩句的入賦,更可見新體詩對辭賦的直接影響。南朝賦對五七言詩句的運(yùn)用頗具典型性,程章燦指出:“南朝賦在四言、六言句式之外,又開始大量試驗(yàn)并終于能夠比較熟練地運(yùn)用五七言句式,使賦的語言形式和辭采情韻向五七言詩體靠攏,表現(xiàn)出一種詩化的趨勢?！盵21]除此之外,我們從六朝詩體賦的發(fā)展還可以看出:

第一,七言的律化程度明顯低于五言,進(jìn)一步證明七律的發(fā)展成熟晚于五律。七言的構(gòu)句方式表現(xiàn)出更具有自足性的單句散行結(jié)構(gòu),可其發(fā)展卻不如五言,原因在于五言的二三節(jié)奏伴隨著對偶、排比和重疊復(fù)沓等修辭方式而逐漸增多,最重要的是五言通過詞組、句行之間的呼應(yīng)達(dá)到句意連貫,因而五言以雙句十字來完成敘事、抒情的需要,而且雙句的連貫又使其在發(fā)展過程中注重音律的協(xié)調(diào),這些形式上的特點(diǎn)比七言更為成熟。自永明新體詩創(chuàng)制以來,五言詩成為當(dāng)時(shí)發(fā)展最成熟且為人們普遍欣賞的體裁,幾乎所有的規(guī)則都追求“五字之內(nèi),音韻悉異”,因而五律的發(fā)展先于七律,五七言詩體賦中五言詩句的律化程度與意境皆優(yōu)于七言詩句。所以七言詩盡管比五言詩字?jǐn)?shù)多,發(fā)展卻較五言為晚。

第二,入賦七言詩句的數(shù)量明顯多于五言。這與七言詩句與辭賦的押韻方式有相通之處有關(guān),因而更容易被吸納進(jìn)駢賦。賦的押韻位置比較自由,既可逐句押韻,也可隔一句或隔兩句押韻。賦體一般是在換韻處雙句押韻,七言詩在形成之初便具有單句成行、句句押韻的音韻特征,與辭賦相似,更易入賦,尤其是七言歌行體詩句入賦與駢賦的互融更為突出。齊梁時(shí)期駢賦吸收了七言歌行的句式,出現(xiàn)了七言駢賦,為詩賦同構(gòu)尋找到了更為合理的構(gòu)句方式。

庾信更擅于融七言歌行體入賦,其駢賦中引用的七言詩句遠(yuǎn)比五言詩句要多,趙昌平先生稱其為“七言化的駢賦”(《初唐七律的成熟及其風(fēng)格溯源》)[22],他的《烏夜啼》被學(xué)界認(rèn)定為七律的濫觴,清人倪璠指出庾信的《春賦》開創(chuàng)了“效庾體”的文體:“《梁簡文帝集》中有《晚春賦》,元帝集中有《春賦》,賦中多有類七言詩者,唐王勃、駱賓王亦嘗為之,云效庾體,明是梁朝宮中庾子山創(chuàng)為此體也?！盵17]74這種文體互融的創(chuàng)作手法在當(dāng)時(shí)和初唐引起了一股五七言詩體賦的創(chuàng)作熱潮,大有詩賦同構(gòu)之勢,促進(jìn)了七律的發(fā)展與成熟,如江總《南越木槿賦》、劉緩《照鏡賦》、沈炯《幽庭賦》、王績《游北山賦》結(jié)尾的七言詩,清人楊升庵稱其為“七言律祖”[23],這些都為七言歌行的駢賦化提供了依據(jù)。

三、初唐詩體賦的文律特征與文體意義

五七言詩句入賦始于六朝,作為新興的駢文體式被初唐文人全面繼承,李調(diào)元在《賦話》中指出初唐四杰的駢賦與六朝駢賦的關(guān)系:“初唐四子辭賦多間以七字句,氣調(diào)極近齊梁,不獨(dú)詩歌為然也。”[24]不獨(dú)初唐四杰,初唐其他文人的駢賦中也經(jīng)常使用五七言詩體,可以說五七言詩體賦始于劉宋時(shí)期,成熟于庾信,興盛于初唐。筆者據(jù)《全唐文》《歷代賦匯》《文苑英華》等文獻(xiàn)分析,發(fā)現(xiàn)其中載錄初唐駢賦約百篇。通過檢索,筆者得到現(xiàn)存初唐五七言詩體賦17篇,并錄其占比如表2所示。

表2 初唐五七言詩體賦及占比情況

從上可知,有年代可考且大量使用五七言詩句的駢賦有如下七篇:王績《三日賦》《元正賦》,朱桃椎《茅茨賦》,駱賓王《蕩子從軍賦》,盧照鄰《悲昔游》,王勃《春思賦》,劉希夷《死馬賦》。

隋末唐初王績與朱桃椎的詩體賦成就較高。王績《三日賦》與《元正賦》中入賦五七言詩句占比較高,且已經(jīng)出現(xiàn)“粘式律”[25],比如“聞雞宣曲路,泛鹢昆明池。浪影文青雀,泥光濺綠羆?！笨梢娡蹩儽煌茷槌跆茣r(shí)期律化程度最為卓著的詩人當(dāng)之無愧。朱桃椎澹泊絕俗,結(jié)廬山中,隱居不仕,沉浮人間,以編織草鞋易米為生,高士廉為益州長史時(shí)遣人相問,朱桃椎則走林草自匿不見[26]?！睹┐馁x》是其代表作品,該賦最后一段為五七言詩句入賦,有古風(fēng)意韻。七言詩句呈現(xiàn)柏梁體風(fēng)格,如“谷里偏覺鳥聲高,鳥聲高韻盡相調(diào)”,“功名立也不須高,總知世事盡徒勞”,這恐怕是作者有意避開五七言新體詩的律化進(jìn)程,與其隱居避世的高蹈心態(tài)相合。

盧照鄰并不著意于新體詩聲律,他對新體詩的熱情不高,因而他的七言詩體賦中粘式律比較少,且其辭賦中不見一句五言詩句。據(jù)杜曉勤先生分析,盧照鄰新體詩占其作品總數(shù)的77.11%,比四杰中的其他三人都少得多,而且新體詩中粘式律只占25%,不僅低于四杰中的另外三人,而且比高宗前期宮廷詩人的平均百分比57.14%還要低得多,甚至比貞觀中后期宮廷詩人的平均百分比35.48%也要低10個(gè)百分點(diǎn)[18]51。這一文學(xué)現(xiàn)象可從盧照鄰的詩學(xué)理論中尋繹答案,他講求氣韻流轉(zhuǎn)、自然天成的創(chuàng)作原則,欣賞“音韻天成”的韻律和“清靈”“適意”的旨趣:“凡所著述,多以適意為宗,雅愛清靈,不以繁詞為貴?！盵27]313《樂府雜詩序》中更明確地提出:“其有發(fā)揮新題,孤飛百代之前,開鑿古人,獨(dú)步九流之上,自我作古,粵在茲乎?！盵27]342如若有新題,不任拘束的創(chuàng)作可超拔前人?！短埔艄锖灐肪砦逶u盧照鄰的“適意”為文:“范陽較楊微豐,喜其領(lǐng)韻疏拔,時(shí)有一往任筆不拘整對之意?！盵28]這與同時(shí)期上官儀著意雕琢聲病不同,與四杰中駱賓王、王勃、楊炯對新體詩律注意較多也不同,其創(chuàng)作偏愛自然天成的歌行體,因而文學(xué)史上稱初唐四杰中王楊長于五律,盧駱長于歌行。盧照鄰對繁密瑣細(xì)的聲律表示反對,例如:

是非未定,曹子建皓首為期;離合俱傷,陸平叔終身流恨。超然若此,適可操刀;自茲已降,徒勞舉斧。八病爰起,沈隱侯永作拘囚;四聲未分,梁武帝長為聾俗。后生莫曉,更恨文律煩苛;知音者稀,?？衷~林交喪[27]322-323。

可以看出,盧照鄰對曹植、陸機(jī)的文章給予好評,但明確反對沈約的“四聲八病”,認(rèn)為這樣拘束太多,不免煩苛,制約了情感的自由表達(dá)。盧照鄰還指責(zé)沈約的聲律論,同樣也是在反對“上官體”的聲律論,他所追求的理想目標(biāo)是“音韻天成”而又“妙諧鐘律”,是發(fā)自真性情、自然天成的和諧之音,因而盧照鄰的駢賦往往采用傳統(tǒng)的四六言句式,入賦五七言詩句的律化程度往往不高。

駱賓王也長于歌行,但與盧照鄰不尚聲律的歌行不一樣,他留意于音韻調(diào)協(xié)、雕琢合律的新體。其《蕩子從軍賦》最顯著的特點(diǎn)是五七言詩入賦,并大量采用“粘式律”,有些還避免了三平尾,可見駱賓王在新體詩律化上所做的努力。明人李夢陽曾將駱賓王的這篇賦稍加修改成為歌行體的《蕩子從軍行》。在入賦五七言詩句的律化及符合近體詩律上,駱賓王的創(chuàng)作明顯超出了徐陵、庾信和王績,在初唐四杰中也很突出。駱賓王自小受到新體詩的影響,龍朔三年上書求李安期推薦,而李安期乃初唐新體詩作家李百藥之子,亦以詩名,可見駱賓王必然是有新體詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)才敢向其求薦。再者駱賓王沒有參加王、楊、盧等人反對“上官體”的活動(dòng),反而與精于聲律、熱衷新體詩的李嶠、宋之問等人交往甚密,他還有意識地學(xué)習(xí)庾信和王績的詩歌,在聲律方面得益頗多,其入賦五七言詩也多符合近體詩格律。

王勃《春思賦》在初唐五七言詩體賦中最具有代表性。駢賦含有大量的五七言詩句(占比80%),不僅能做到聯(lián)內(nèi)平仄相對,還能做到聯(lián)與聯(lián)之間平仄相粘,在格律上已經(jīng)是成熟的五七言近體詩。他尤其偏重于七言詩句的入賦比例,使整篇賦與歌行相似,王世貞就指出王勃詩賦界限不明:“子安諸賦,皆歌行也,為歌行則佳,為賦則丑?！盵29](《藝苑卮言》卷4)。從整體上看,《春思賦》明顯詩化,成為初唐詩賦同構(gòu)創(chuàng)作潮流中最為顯著的作品之一,而且入賦五七言詩句律化程度很高,成為初唐詩體賦之最。王勃這篇賦在五七言詩句律化方面所表現(xiàn)出的嫻熟技巧超過了王績、駱賓王,更是超越了以庾信為代表的六朝作家。

初唐楊炯創(chuàng)作著力于新體詩,據(jù)杜曉勤先生分析,楊炯新體詩粘式律的比例超過王勃近37個(gè)百分點(diǎn),達(dá)到86.21%,接近于其后被視為新體詩聲律完成者的杜審言、沈佺期、宋之問等人的聲律水平[18]55。但是楊炯駢賦中的五七言詩句卻不突出,律化程度也一般?！度莆摹肥珍浧滟x八篇,均以駢體句式結(jié)構(gòu)成篇,只有《幽蘭賦》結(jié)尾的歌曰引七言詩四句:“昔聞蘭葉據(jù)龍圖,復(fù)道蘭林引鳳雛。鴻歸燕去紫莖歇,露往霜來綠葉枯。”[30]這表現(xiàn)了他恪守詩賦二體的文體原則。

劉希夷的《死馬賦》則非常特殊,它與之前的詩體賦均不相同,全篇共32句,雖以“賦”名篇,但通篇為七言詩句,全文高度詩化。在用韻上,全賦共32句,押七韻,仄聲韻與平聲韻各占八聯(lián),既有七言古詩的體格,又表現(xiàn)出向歌行體轉(zhuǎn)化的意味,造成其風(fēng)格時(shí)而頓挫抑揚(yáng)、雜有古調(diào),時(shí)而氣韻流暢、豐韻綿長?！端礼R賦》整體上詞情哀怨、聲韻古拙的特征與當(dāng)時(shí)詩歌、駢文普遍追求新體格律的風(fēng)氣格格不入,故《唐才子傳》稱劉希夷的作品“多依古調(diào),體勢與時(shí)不合”[31]。

學(xué)界普遍認(rèn)為律詩定型于沈佺期與宋之問。宋之問現(xiàn)存兩篇駢賦——《太平公主山池賦》《秋蓮賦》,但都沒有五七言詩句入賦,均為四六言賦體,且律化程度并不高,由此看來宋之問有意追求賦文古樸的風(fēng)格,有復(fù)古傾向;沈佺期存賦三篇《峽山寺賦并序》《峽山賦》《蝴蝶賦》,但也只有《峽山賦》引入兩句七言詩句“老人松畔竹交加,白泡潭中魚跳躍”一聯(lián),兩句均為律句,以仄聲結(jié)尾,雖不合近體詩律,但聲律精致,體現(xiàn)出沈佺期較高的近體詩水平,同時(shí)也說明五七言詩句入賦的情況在武后中宗年間近體詩定型的時(shí)期已經(jīng)較為少見,此階段的文人已經(jīng)嚴(yán)格恪守詩、賦、駢文為不同文體的共識,漸開中唐古賦之風(fēng)。

四、結(jié)語

對徐陵、庾信、王績、初唐四杰、宋之問、劉希夷等人的詩體賦分析后可以發(fā)現(xiàn),六朝至初唐入賦五七言詩句在構(gòu)句方式上與當(dāng)時(shí)所流行的五七言詩差別不大,體現(xiàn)出辭賦與近體詩融合的趨勢。六朝初唐文人援詩入賦的創(chuàng)作顯示出詩賦同構(gòu)的文體意識,駢文的詩化與詩歌的賦化成為文體融合的趨勢,且在一定程度上促進(jìn)了近體詩格律的定型與律賦的形成。五七言詩體賦兼具詩歌與駢文、辭賦的文體特征,從中可以看出文體演變的痕跡:

首先,入賦五七言詩句在語法上將部分駢體句式的句腰虛詞變成名詞、動(dòng)詞等實(shí)詞或重讀副詞,使句意結(jié)構(gòu)緊湊,促進(jìn)駢體句式向詩體句式轉(zhuǎn)化。如重讀副詞“不”“共”“最”的詩句入賦:“相呼攜手共留連,著晚風(fēng)光最可憐”,若改為“相呼攜手兮留連,著晚風(fēng)光兮可憐”,成為句意不變的駢體,但是所要表達(dá)的惜春之情則減弱。詩體句式?jīng)]有采用駢體句式,多用連詞類虛詞“于”或輕讀虛詞“之”“乎”“兮”等的慣常用法,而選擇重讀副詞,加強(qiáng)了情感的表達(dá)。同時(shí)詩體賦作者還創(chuàng)作了很多“二二一”和“二二二一”式五七言詩句,這些是不同于駢體句式、完全詩歌化的句子;即使是那些符合駢體句式誦讀習(xí)慣的雙音節(jié)結(jié)尾的“二一二”和“二二一二”式詩句,在誦讀時(shí)也要符合近體詩的格律形式化要求。五七言詩體賦的句式變化使辭賦誦讀時(shí)的松散結(jié)構(gòu)變得緊湊,在張弛之間給辭賦增添了別樣的風(fēng)味。

其次,以散句入賦的五七言詩句吸收了駢文對偶的基本特點(diǎn),注重對偶。駢文是以對偶為基本特征的文體,而五七言散句入賦已經(jīng)越過駢體規(guī)范,成為純粹的詩句。因而當(dāng)有五七言散句入駢賦時(shí),類似于近體詩中的首、尾兩聯(lián),在很多情況下這類入賦散句符合近體詩首聯(lián)的平仄要求,視為文人將探討近體詩格律的實(shí)踐用于駢賦之中,加快了詩歌律化的進(jìn)程,詩體賦逐漸被代替。盛中唐時(shí)期儒學(xué)變遷與古文運(yùn)動(dòng)的興起使文壇的審美觀念與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生了轉(zhuǎn)向,明道文章觀念的流行與實(shí)踐,使駢文、散文、辭賦均發(fā)生了革新與嬗變。辭賦的創(chuàng)作走向古賦,摒棄了詩體賦的音律巧思、結(jié)體精巧,而是多取向于楚辭與漢賦之體,在創(chuàng)作中效法屈原的人格,追溯騷怨傳統(tǒng),古賦復(fù)興,尤其以柳宗元、劉禹錫的古賦創(chuàng)作為代表,反映了中晚唐辭賦乃至其他文學(xué)進(jìn)一步擺脫初唐辭賦潤色鴻業(yè)的文風(fēng),向個(gè)體抒情轉(zhuǎn)化的發(fā)展趨勢,這些均成為五七言詩體賦衰落的重要原因。