小劇場揚(yáng)劇《門》的藝術(shù)創(chuàng)新與傳承探討

鎮(zhèn)江市近期巡演的小劇場揚(yáng)劇《門》入選了“2024年度江蘇藝術(shù)基金大型舞臺劇和作品資助項(xiàng)目”，深受觀眾好評。筆者以為，與其既重創(chuàng)新亦重傳承的思路密切相關(guān)，試解析如下：

一、藝術(shù)創(chuàng)新

（一）劇情創(chuàng)新。小劇場揚(yáng)劇《門》以現(xiàn)實(shí)主義手法，聚焦鎮(zhèn)江元素，展現(xiàn)時(shí)代背景下的女性命運(yùn)。故事發(fā)生在民國鎮(zhèn)江的完節(jié)堂，在一個(gè)千年未有之大變局的時(shí)代，社會理應(yīng)相對開放，但是出乎觀眾意料的是，《門》展現(xiàn)了一個(gè)封閉空間的沉悶故事。所謂完節(jié)即女子寡居終老之處。

大幕拉開后，熱鬧的婚禮上，滿心期待的新娘楊淑嫻，在紅蓋頭里等到的，不是心愛的丈夫，而是新郎消失的噩耗。瞬間喜慶的場面終結(jié)，新娘只能一邊吟唱著內(nèi)心的滿腔疑惑與以及與親人的離別苦澀，一邊前往婆家指定給她的歸宿——完節(jié)堂。隨著堂規(guī)的宣讀，女人和門便是這里僅有也僅能容下的兩個(gè)元素，這構(gòu)成了一種獨(dú)特戲劇情境與形象組合。門里彌漫著孤獨(dú)與愁怨的情緒，暗含的是禮教的壓迫與束縛。只是有著一定的文化素養(yǎng)和較寬闊的眼界，性格柔中帶剛的楊淑嫻的到來，使一種深刻的改變悄然發(fā)生。

從敘事上來說，編劇并沒有正面展開宏大的抗日戰(zhàn)爭背景，而是把主角放在遠(yuǎn)離鬧市、位置偏遠(yuǎn)的完節(jié)堂內(nèi)。這里既不是世外桃源，也不是一個(gè)令人留戀的溫暖居所。但在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，它儼然成為主角唯一能駐足、堅(jiān)守的地方。編劇以近乎古典主義戲劇的思路將戲劇沖突凝練在一點(diǎn)一線，以樸素的生活寫照，簡約的意象貫穿，詩意的語言表達(dá)，帶領(lǐng)觀眾從門里感受角色內(nèi)心的微瀾與驚濤，在咫尺之間表達(dá)出中華民族的堅(jiān)守與革新，更為重要的是，呈現(xiàn)了混亂時(shí)世、崎嶇命運(yùn)下，人性的永恒之光。

（二）人物塑造。小劇場揚(yáng)劇《門》通過復(fù)雜多舛的人物命運(yùn)，展現(xiàn)人性的光輝與掙扎。主角楊淑嫻是讀過書的，但是因?yàn)榛槎Y之時(shí)，丈夫的逃離，楊淑嫻被送進(jìn)了完節(jié)堂。完節(jié)堂是一個(gè)封閉的空間，在這里爬墻草成為整個(gè)故事的象征。1937年注定不是個(gè)太平歲月，完節(jié)堂怎么可能在時(shí)代的浪潮下獨(dú)善其身。戲的前半段，楊淑嫻代表的進(jìn)步勢力與陳二嫂代表的頑固殘留做著斗爭，但敗兵的出現(xiàn)又在提醒著讀者，這里并沒有什么歲月靜好。完節(jié)堂里的波瀾被時(shí)代的驚濤駭浪打斷，在玉石俱焚中，完節(jié)堂卻也完成了新生。完節(jié)堂是不起眼的一隅，卻也是悲愴的縮影。

爬墻草是群體意象的一部分。全劇的重頭戲之一就是靜秀之死。爬墻草就是靜秀種下的，她的真誠與善良，她短暫的一生注定會被讀者所銘記：16歲的靜秀在完節(jié)堂打雜長大，后又成了“望門寡”，被貼上“命硬”“晦氣”的標(biāo)簽。她從未走出過完節(jié)堂的大門，“不過呢，我倒是想出去看看，貞節(jié)牌坊有沒有都不要緊”展現(xiàn)著她內(nèi)心對自由的熾熱渴望。臨終時(shí)說的那句“看見了外面……外面，要是真像你說的那樣……多、好、啊……”讓人垂淚。即使是陳二嫂的幫兇秋嬸，也很難苛責(zé)她什么，她只是想吃好點(diǎn)而已，這是個(gè)簡單且樸素的愿望，即使是陳二嫂在故事里也有著自己內(nèi)心的掙扎和變化。

故事里有個(gè)重要引子，即楊淑嫻的未婚夫宋家林，這個(gè)角色間接推動了整個(gè)悲劇的發(fā)生。他忠于國家，卻辜負(fù)了愛人。他逃避了婚姻的責(zé)任，卻戰(zhàn)死沙場完成了對民族的責(zé)任。一方面他是勇敢的，他敢于直面死亡；另一方面他又是怯懦的，他不敢面對未完婚的妻子，連一晚的陪伴和一句解釋都不肯留下。她如果挽留我了，我是不是就不會有這種勇氣去犧牲了，也許他是這么想的吧。編劇給這個(gè)從未露面的人物留下了巨大的遐想空間。

女性是《門》里的絕對主角，而女性卻很少是社會、歷史的主角，她們往往隱藏在暗處，在照不到的角落里，用自己熾熱的生命敘述著不為人知的過往，該劇創(chuàng)作者卻在用自己生動的筆觸為她們的力量證明。完節(jié)堂是不起眼的一隅，卻也是悲愴的縮影。對舊的節(jié)烈觀的推翻，不僅不意味著對中國古典思想與文化的否定，反倒是一次關(guān)于“貞”與“節(jié)”的全新解讀，一次女性價(jià)值觀的浴火重生。

（三）舞臺表現(xiàn)?！堕T》在舞臺表現(xiàn)上采用了極致演繹、詩意表達(dá)、虛實(shí)兼收的手法。如多重可推移的高門構(gòu)成的道具、舞美結(jié)構(gòu)，以及黑衣人的運(yùn)用，極大地拓寬了故事的邊界，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇氛圍。

《門》以詩意詩化的意象濃縮時(shí)空的流轉(zhuǎn)與人生的奧秘，賦予了故事無盡的詩情與哲思。而道具“門”是將劇中人緊密連接在一起的重要意象。導(dǎo)演充分使用象征主義的手法，利用劇場空間創(chuàng)造更多可能。劇中由多重可推移的高門構(gòu)成的道具、舞美結(jié)構(gòu)，讓人耳目一新?！伴T”的意義并不局限于對封建禮教的批判，也不單純披露封建道德對女性的束縛，它所指涉的還有門框之下“人”的掙扎，人的心路歷程，自我認(rèn)知的枷鎖，彼此心門的阻隔。導(dǎo)演多次使用了黑衣人這一元素。黑衣人時(shí)而是門里眾節(jié)婦群體中失語的一部分，時(shí)而承擔(dān)類似西方戲劇中“歌隊(duì)”的職能，時(shí)而又化身為懾人的極具壓迫感的氛圍。這樣的空間與舞美塑造，極大地拓寬了故事的邊界。

二、傳承策略

（一）傳統(tǒng)戲曲元素的繼承?！堕T》保持了傳統(tǒng)戲曲的精髓，如唱腔、身段等。中國戲曲曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)近距離觀演、近距離接觸，如鄉(xiāng)村中的戲臺演出等。但這一形式隨著劇場的興起漸趨式微。近年來小劇場的勃興既是創(chuàng)新，某種意義上也是對近距離觀景習(xí)慣的回歸。而這一切又離不開表演者的精湛技藝。

主演龔莉莉?qū)巧乃茉炀蜆O為出色。她將傳統(tǒng)戲、現(xiàn)代戲表演與小劇場表演進(jìn)行了完美嫁接，從而既是寫實(shí)的，又是寫意的；既能動人心魄，又具有某種微妙的抽離感。龔莉莉的嗓音圓潤清亮，誠如中國戲曲學(xué)院教授蔡英蓮所說：“對強(qiáng)音弱音把握得很好，表演、形象戲里的唱腔設(shè)計(jì)，尤其是大段‘詠嘆調(diào)’，讓觀眾印象十分深刻?！逼涑坏募?xì)膩，情感的豐沛、關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)的爆發(fā)力，在令人擊節(jié)。唱腔之外，她的戲曲身段也讓角色的魅力得到了更充分的展現(xiàn)。如下山尋糧一場，楊淑嫻與靜秀翻滾撲跌、圓場、鷂子翻身等，引來觀眾陣陣喝彩。這并非簡單的肢體和技巧的展示，更與劇情緊密結(jié)合，渲染了氛圍的緊張，甚至在一定程度上預(yù)示了靜秀的悲劇命運(yùn)。

《門》中其他演員的發(fā)揮也春蘭秋菊，各具姿彩。尤其值得稱道的是，她們與主演龔莉莉一樣，一方面是對傳統(tǒng)戲曲角色塑造自有心得，自有會心，增加了藝術(shù)感染力；一方面又對小劇場表演模式有自己的理解和體現(xiàn)，增強(qiáng)了符號性與現(xiàn)代感。觀眾透過演員富有層次的表演，既代入了角色的喜怒哀樂，隨之振奮或悲傷，乃至對人性的領(lǐng)悟得到升華，又始終有清醒的疏離，而能冷靜地思考?；蛟S，正是要在表演的峰嶺縱橫之間，才能展現(xiàn)出小劇場戲曲的理想樣貌和形態(tài)，凸顯出戲曲表演傳統(tǒng)的堅(jiān)守與新時(shí)代小劇場戲曲表演的革新之意義。

（二）現(xiàn)代戲劇手法的融合。《門》借鑒現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，如象征主義、表現(xiàn)主義等，充分拓展戲曲舞臺表現(xiàn)，緊隨時(shí)代腳步，帶給觀眾別樣的觀感。中國古典主義戲曲作品強(qiáng)調(diào)以象征化方法表現(xiàn)故事元素，如以馬鞭代指馬等，小劇場揚(yáng)劇《門》拓展了這一概念。尤為重要的是通過門這一簡單幾何元素，既拓展戲劇空間，分隔戲劇情境，又象征人物境遇、故事核心，別出心裁。其次在故事發(fā)展中用爬墻草以及話本、槍、火焰等道具，表達(dá)不同戲劇情景下的戲劇要素，充滿象征主義色彩。

小劇場揚(yáng)劇《門》對于音效的使用同樣令人耳目一新。在楊淑嫻脫下新娘服裝、換上素服時(shí)，全場靜場達(dá)幾分鐘之久。這是挑戰(zhàn)觀眾耐心的十分大膽的設(shè)計(jì)，一種讓人不安的壓抑彌散在整個(gè)劇場之中。初入完節(jié)堂，面對被發(fā)現(xiàn)藏人的危急時(shí)刻，導(dǎo)演以重鼓等音響效果造成強(qiáng)烈的震撼。這種手法既是戲劇作品表現(xiàn)主義手法的嫻熟運(yùn)用，又嵌合著戲曲美學(xué)詩意的、抽象的表達(dá)，是導(dǎo)演對于小劇場戲曲的個(gè)性化詮釋，讓觀眾得以用現(xiàn)代的眼光看待戲曲的嬗變，拓展了繼承與創(chuàng)新的邊界。

三、啟示與展望

（一）對傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化的啟示。《門》的成功表明，在保持傳統(tǒng)戲曲精髓的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新是可行的。而如何在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到平衡，是未來小劇場戲曲發(fā)展的重要課題。

首先不能拋棄傳統(tǒng)表演。戲曲的要素在于它的表演，如果拋棄了戲曲表演，那么戲曲就會變成民族唱法唱出來的話劇，這將導(dǎo)致戲曲藝術(shù)獨(dú)特性的消失。創(chuàng)作者要在表演上下功夫，將戲曲表演與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，使其觀賞性和藝術(shù)性都具有現(xiàn)代感，符合當(dāng)代審美。這樣才能讓戲曲藝術(shù)更好地傳承與發(fā)展。

其次是挖掘優(yōu)秀故事。過去戲曲藝術(shù)是“角”的藝術(shù)，即以演員為根本。而在當(dāng)下，戲曲作品需要注重劇本質(zhì)量。只有扎根于時(shí)代，人民群眾喜聞樂見的作品才能發(fā)展并繼承。

最后是保證地方特色。地方劇種根植于地方文化，一般以當(dāng)?shù)胤窖宰鳛楸憩F(xiàn)形式。這就讓地方戲曲有著充足的地域性，在地方戲曲發(fā)展中，需要注重當(dāng)?shù)匚幕卣骱蜕罘绞?，既要講“共性”，亦不能忘“個(gè)性”。

（二）對小劇場戲曲發(fā)展的展望。我們對小劇場戲曲的未來發(fā)展抱有充足且肯定的期待。小劇場戲曲這種獨(dú)特的藝術(shù)形式，以其親密的藝術(shù)魅力和與觀眾的互動性，有望成為戲曲現(xiàn)代化的一個(gè)重要趨勢。我們可以從小劇場揚(yáng)劇《門》中看到，如何通過小劇場的特殊形式來發(fā)揮戲曲的優(yōu)勢，并拓展其發(fā)展的空間。

小劇場的規(guī)模較小，這讓演員與觀眾之間的距離變得更近，為觀眾帶來了更加身臨其境的觀賞體驗(yàn)。演員們的表情、動作和唱腔等細(xì)節(jié)能夠更加直接地傳達(dá)給觀眾，從而增強(qiáng)了藝術(shù)的感染力。在這樣的環(huán)境中，戲曲藝術(shù)家們擁有了更大的創(chuàng)新空間。他們可以嘗試新的表演手法、劇本改編和舞臺技術(shù)，這些嘗試有助于將戲曲藝術(shù)與現(xiàn)代審美相結(jié)合。

小劇場的環(huán)境也更有利于促進(jìn)觀眾與演員之間的互動。通過設(shè)置互動環(huán)節(jié)、即興表演和后臺參觀等活動，觀眾能夠更加深入地了解戲曲藝術(shù)，從而提升他們的參與感和忠誠度。

小劇場揚(yáng)劇《門》以其獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)新和傳承策略，為小劇場戲曲的未來發(fā)展開辟了新的可能性。在保留傳統(tǒng)戲曲核心的同時(shí)，該劇也展現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)新的潛力，為小劇場戲曲的未來指明了方向。展望未來，小劇場戲曲有望在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間找到新的平衡點(diǎn)，為戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程做出貢獻(xiàn)。