小說的社會形態(tài)之二

神秘

這個詞語與我們的現(xiàn)實生活緊密相連。走在大街上，當您對面走過來一個陌生而漂亮的女孩，或者一個陌生而面容蒼老的男人的時候，您對她，或者他了解多少呢？她或他的生活，她或他的一切，對于我們就構(gòu)成了一種神秘。每一個人都是一個神秘的房間。那么您在別人的眼里呢？同樣也是一間神秘的房子。我們每天都要面對這樣的生活，就連我們自己也不知道在即將到來的那一時刻，會在我們身邊發(fā)生什么樣的事情，不知道，我們怎么能知道那些突然出現(xiàn)在我們身邊的事情呢？未來對于我們每一個人來說，她永遠都是神秘的。

《欲望與恐懼》里的季春雨在殺死了背叛他的情人之后，驚恐地走上了逃亡的道路，在他的面前將要發(fā)生什么？七仙女死在精神病醫(yī)院外的潁河里，在寒冷的冬季里，她是怎樣掉進那冰冷的河水里去的呢？于天夫的癌細胞已經(jīng)在身體里開始擴散，這個臨近死亡的人每時每刻都在想些什么？錢大用在一天早晨突然被兩個持槍的便衣帶走了，但是熟悉他的人又不知道事情的真正起因……他們都是吳西玉讀書時的同窗好友，可是吳西玉又知道他們多少呢？對他們的未來他同我們一樣一無所知。就是在他面對牛文藻和尹琳這兩個他最親近的女人的時候，他也不知道在接下來會發(fā)生一些什么事情。對此吳西玉感到精疲力竭，感到茫然無措，感到自己仿佛已經(jīng)走到了人生的盡頭。吳西玉對自己的未來幾乎沒有一分的把握，未來對于他來說是那樣的神秘，就像一片永遠沒有盡頭的黑暗。

是的，對將要發(fā)生的事我們一點也不知道，所以一切都是偶然和必然的，一切都是自然和神秘的。所以我們只有跟著吳西玉到達他要到達的地方，我們只有跟著他去經(jīng)歷他所經(jīng)歷的一切，我們只有跟著他去尋找他要尋找的一切。可是當我們接近目標的時候，這才發(fā)現(xiàn)我們所想象的一切幾乎都走了樣。這個時候目的對于我們來說已經(jīng)不重要，重要的是我們經(jīng)歷的過程，因為我們的經(jīng)歷，一切過程才顯示出他的意義來。這就是生活本身。我們的生命因此而產(chǎn)生意義。

講述現(xiàn)實生活中的神秘是我的小說立場。

承諾

承諾一旦形成，對于一個人來說，是否去實現(xiàn)，去遵守，就成了衡量一個人品德的標準。不能踐行自己承諾的人，會被我們所恥笑，被我們所指責，我們會對他產(chǎn)生不信任，會考慮今后是否還會和他繼續(xù)交往。而一個人遵守自己承諾并不惜一切去實現(xiàn)的時候，那他就會贏得尊重，我們會視他為品格高尚的人。承諾，就是一種責任。

夢的啟示

我一次次（不知道有多少次）在夢境里飛行于水面，飛越我故鄉(xiāng)門前的那條潁河；有時我身輕如燕，有時卻負重艱難，難以逃脫身后伸來的魔掌，直到我從夢境中醒來，才在氣喘吁吁之中如釋重負；可我知道，終有一天，我會失去清醒，進入永遠無法擺脫的夢境。

在現(xiàn)實里，我一直在尋找擺脫夢境的方法，這就是文學創(chuàng)作。在我的文學夢境里，我可以創(chuàng)造或?qū)崿F(xiàn)我在現(xiàn)實生活里無法實現(xiàn)的事實，比如在水面上行走，比如飛越我家門前的潁河。文學就是我生活的夢境，她可以引領(lǐng)我在離開真實的社會現(xiàn)實之后得以生存——在我失去肉體之后的生活——我以為這就是我們所說的精神。在一個人失去肉體之后，他的靈魂仍然存在；把夢境變成現(xiàn)實，或許，這就是我寫作的意義。

小說的方法

什么是小說的方法？小說唯一的方法就是創(chuàng)造，就是藝術(shù)形式上的創(chuàng)新——當然，這包括小說表現(xiàn)的各種形態(tài)：結(jié)構(gòu)、語言、敘事、人物等；我們一直在討論什么是小說創(chuàng)作的方法，可是我們有創(chuàng)作方法嗎？當然有，那就是所謂的現(xiàn)實主義?，F(xiàn)實主義的寫作方法是什么？就是提倡對生活的認識認識再認識，而在藝術(shù)形式上，卻是一次一次又一次的模仿、抄襲與重復?，F(xiàn)實主義的寫作只不過是對生活的認識不同而已，現(xiàn)實主義所說小說的方法，其本質(zhì)就是對社會問題的認識，沒有進入到小說敘事的本質(zhì)里去。

我們和世界的關(guān)系

我們所有的人，在出生的那一刻起，就必須面對死亡，生命只不過是時間的長短問題；我們每一個人的生命都會有遺憾，因為我們只知道過去，由于無法逃脫時間之箭，我們又永遠無法弄清我們的未來。

一個人活在世上，真的很難把握他與這個世界的關(guān)系，許多人沒有弄明白自己和這個世界處在一種什么樣的關(guān)系中；其實，我們和這個世界的關(guān)系一直都在緊張之中，在對抗之中，我們與周邊的生存環(huán)境作對抗，與自己身邊的人作對抗，可是我們卻沒有弄明白，其實，當我們被這種緊張的關(guān)系所累所惑時，當我們計較其中的得與失時、計較其中的權(quán)利與榮譽時，這對抗就局限了我們。如果有一天你突然明白并從這種對抗關(guān)系中解脫出來的時候，你的生命就會呈現(xiàn)出另外的一種景象，一種只有少數(shù)人才能擁有的風景。

世界視野下的中國文學

2012年，在中國社會文化生活當中有一件大事，那就是莫言獲得了該年度的諾貝爾文學獎。有評論說，莫言的獲獎是中國文學的勝利。這話不準確，應該是中國的現(xiàn)代派文學在世界范圍內(nèi)得到了認可。在西方，現(xiàn)實主義在19世紀達到高峰之后逐漸走向了低谷，現(xiàn)代派文學成了20世紀文學的主流。但在中國，則是另外一種情景。不說20世紀，直到現(xiàn)在，現(xiàn)實主義一直占有主導地位。我們翻閱一下當下的茅盾文學獎和魯迅文學獎的獲獎作品就可以明白這一點?，F(xiàn)實主義的旨意是對社會的批判，而我們作家的批判精神都是那么的強烈與自覺。中國現(xiàn)實主義的哲學基礎(chǔ)是莊子，是以象為本。這種以象為本的認知方式，就是故事決定論，以事載道是現(xiàn)實主義小說敘事的本質(zhì)。西方現(xiàn)代文學的思想來源是尼采、弗洛伊德、柏格森、康德與薩特的哲學，即便是后現(xiàn)代主義，也有一批像?？?、德里達、德勒茲這樣的哲學家。西方現(xiàn)代派小說的敘事同時深受海德格爾語言學的影響，日益重視小說的敘事語言。這種狀況到了20世紀的80年代后期，像殘雪、余華、格非、莫言、韓少功、閻連科這些具有現(xiàn)代文學或者后現(xiàn)代文學本質(zhì)的作家與作品的出現(xiàn)，才略有改變。

新時期以來，不但像薩特、加繆、卡夫卡、喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特、?？思{這些作為現(xiàn)代主義西方經(jīng)典小說家的著作大量地傳入中國，而且被歸入后現(xiàn)代主義的小說家比如博爾赫斯、納博科夫、昆德拉、卡爾維諾、貝克特、福爾斯與萊辛的小說，馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實主義，法國新小說代表的羅布-格里耶，元小說的巴塞爾姆，黑色幽默的品欽與海勒的小說，也都被廣泛接受并對我們的文學觀產(chǎn)生影響。當然，現(xiàn)代和后現(xiàn)代文學在中國的傳播是全面的，比如在詩歌方面，象征主義詩人瓦雷里與里爾克，超現(xiàn)實主義詩人阿波利奈爾，意象派詩人龐德，垮掉派詩人金斯堡以及斯蒂文斯、葉芝、艾略特等人的詩歌；在戲劇方面，作為存在主義的薩特、象征主義的梅特林克、荒誕派的貝克特、表現(xiàn)主義的斯特林堡、奧尼爾、皮藍德婁、達里奧·福的戲劇等，這些都對我們的文學觀產(chǎn)生了影響，這是事實。但還有一個事實，那就是在我們的現(xiàn)實生活里，實實在在地存在滋生現(xiàn)代派文學的土壤。

人與物質(zhì)世界的關(guān)系、人與人的本能、人與大自然的關(guān)系是現(xiàn)代派文學所關(guān)注的外在世界的焦點，是先于我們的西方現(xiàn)代派文學使我們認清了這種存在，所以中國新時期的現(xiàn)代派文學的產(chǎn)生，是自然的，也是必然的。

現(xiàn)代派文學創(chuàng)作的基本問題和人生的基本問題是一致的，關(guān)于語言、死亡和欲望的主題貫穿其中。一方面，傳統(tǒng)的道德與宗教的實質(zhì)就是控制人類的性欲、壓制人類的欲望，而文學家創(chuàng)造由語言構(gòu)成的文學作品的目的，就是為了滿足人類對自由的精神世界的無限追求。另一方面，文學之所以對我們重要，不但是文學把人的幻想、語言、思想、追求和快樂的奧秘推到極限，而且是因為她所要表達的首先是人類的痛苦。欲望不但能讓我們體驗到本能的力量，讓我們產(chǎn)生逾越有限經(jīng)驗的意志，同時也是我們產(chǎn)生痛苦的根源，而這根源集中表達了生命本身的奧秘，這就是痛苦對于我們?nèi)祟惖膬r值?，F(xiàn)代派文學面對人的內(nèi)心世界，面對痛苦的根源，并不斷地進行自我的解剖。死亡的威脅對與我們?nèi)祟悂碚f無處不在，死亡是一種奇妙的荒謬，而人類在絕望之中又把自己的生命企圖交給由文字形成的語言，并通過語言不斷地將死亡帶給我們可能性的世界開啟或關(guān)閉，這就是語言的重要性。而現(xiàn)代派文學在表達發(fā)生在我們生命中的復雜的神秘性時，極其看重敘事語言所再現(xiàn)的生命力的功能。

有人把莫言在《生死疲勞》中對章回小說的運用，說成是對傳統(tǒng)小說的敬禮，其實，他是避開了小說創(chuàng)作的難度，是惰性的。對敘事語言的探索與創(chuàng)新，不只是局限在敘事語言本身，它的意義超出了語言符號系統(tǒng)的范疇，在于探索人的主體性以及主體性與整個社會的關(guān)系，探索當代人與歷史命運之間、與現(xiàn)代社會中的一系列法制規(guī)范之間的奧秘，一個小說家的敘事語言與人的行動、思想、社會制度、權(quán)力、道德以及人的本性緊密相連。同時，任何敘事語言都有自己的局限性，所以敘事語言的創(chuàng)新任何時候都是對舊有的語言形式的破壞，只有破壞舊有的生命，創(chuàng)造新的生命才有希望。莫言在領(lǐng)取諾貝爾文學獎時所做的《講故事的人》的演講，把自己定為一個講故事的人，他不但避開了小說敘事的語言問題，也確實道出了他小說敘事的特征。

自從1901年諾貝爾文學獎頒獎以來，像托爾斯泰、喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特、博爾赫斯、納博科夫這些影響了人類思維方式的作家都不在其名單之內(nèi)，這說明，諾貝爾文學獎只是一個文學獎，并不是世界文學史。無論如何，莫言的獲獎是一個標志，是中國現(xiàn)代派文學逐漸成熟的標志，但這并不代表中國的現(xiàn)代派文學已經(jīng)進入了世界文學的主流陣地。對這一點，我們要有清醒的認識。

（作者簡介 ：墨白，本名孫郁，先鋒小說家、劇作家，河南省作家協(xié)會副主席）