當代巖彩畫的概念與文化定位

鄭哲敏/福建師范大學(xué)

0 引言

當代巖彩畫可以追溯至原始社會的礦物色繪畫，后者一度是中國山水畫的主流樣式。二十世紀末，中國留日青年畫家將該繪畫樣式命名為“巖彩畫”，并結(jié)合西方繪畫進行推廣，這在國內(nèi)畫壇引發(fā)了對其稱謂的激烈爭議。如今有越來越多藝術(shù)家與學(xué)者從事巖彩畫創(chuàng)作及理論研究。本文具體從概念界定、材質(zhì)技法、當代文化身份與文化價值這幾方面進行論述，以豐富巖彩這一邊緣學(xué)科領(lǐng)域的研究，這對于當下巖彩藝術(shù)的創(chuàng)作實踐也具有借鑒與指導(dǎo)意義。

1 “巖彩”之概念與界定

“巖彩”一詞中的“巖”指“礦石粉末”，“彩”即“色彩”。由于它大多以晶體顆粒呈現(xiàn)“色”，使之與油彩、水彩、丙烯色等產(chǎn)生了截然不同的藝術(shù)效果。巖彩畫有自身獨特的色彩體系，具體包括天然礦物色、新巖礦物色、水干色、云母色和閃光色五大類，在繪制時還會適當結(jié)合其他材料進行點綴，例如金箔、銀箔及其他畫種顏料。巖彩的每一色相按顆粒大小不同分為十四種色階。目前在臨摹或是創(chuàng)作中所運用到的礦石粉末有天然與人工之分—天然色包括青金石、藍銅礦、孔雀石、辰砂等天然礦石所磨制出的顏色，人工所制的“新巖礦物色”則填補了天然色的缺失。我們常常能在一幅幅有著濃郁、飽和、或厚或薄的大色塊巖彩畫作品中，看到不同粗細顆粒的晶體、材質(zhì)交織在一起所打造的豐富肌理與色彩效果。

無論是新石器時期半坡原始人的巖畫、彩陶（原石石粉），摩崖壁畫（辰砂），馬王堆晚周帛畫（朱砂、青黛、銀粉等），東漢酒泉的墓道磚繪巖彩畫，亦或是隋唐時期的青綠山水（石青、石綠），及龜茲、敦煌等著名的石窟壁畫（青金石、綠松石、水晶等），無不體現(xiàn)從古至今華夏人民使用天然礦物質(zhì)顏料創(chuàng)作的偉大才能。宋元時期由于社會思想變革以及文人水墨的興起，使得當時的審美傾向從瑰麗轉(zhuǎn)向素雅。明、清后，礦物色繪畫逐漸邊緣化，其材料與技法也逐漸失傳，礦物色繪畫一般出現(xiàn)在民間道觀、寺廟之中，此時已失去了隋唐繁盛時的光輝色彩。受隋唐時期青綠山水的深厚影響，“唐繪”隨著“遣唐使”的傳播，在日本卻得到了較好地傳承與發(fā)展。二十世紀八十年代，中國留日青年畫家從材料學(xué)角度將礦物色繪畫命名為“巖彩畫”，并結(jié)合西方繪畫進行推廣，這在中國畫壇引發(fā)了對其稱謂的激烈爭議。起初，中央美術(shù)學(xué)院的胡明哲發(fā)表了《以巖彩為契機—從熊文韻畫展談起》[1]，從創(chuàng)作載體的視角下，把“被拓展的傳統(tǒng)礦物色”作為“巖彩”。隨后，潘世勛在《“巖彩”作為畫種的提法不妥》[2]一文中表示，如果用顏料來區(qū)別這一畫種存在不當，因為任何畫種均能夠選擇特定的顏料，這有可能導(dǎo)致美術(shù)領(lǐng)域以及社會上產(chǎn)生認知錯誤，或者讓人覺得是古代巖畫。蔣采萍和潘世勛的理念也較為一致，認為將巖彩當成材料，結(jié)合現(xiàn)代理念繪制的一系列作品，屬于傳統(tǒng)工筆重彩繪畫的延展，也更具開放性與包容性。2002 年，胡明哲的《談“巖彩”命名》[3]一文將視野置于世界藝術(shù)史，發(fā)現(xiàn)了該概念存在廣泛性?！皫r彩”一詞表示巖石的色彩，而巖彩畫表示將各種色澤的巖石經(jīng)過研磨，制成膠質(zhì)為核心的載體，創(chuàng)作于紙、布等表面的作品。關(guān)注材質(zhì)，體現(xiàn)肌理美感，多元化交織后產(chǎn)生同個空間，這恰恰又體現(xiàn)了巖彩畫的主要特征。此外她還解釋了為什么會出現(xiàn)這一新的概念，即結(jié)合日本“巖繪”之“巖”，與我國臺灣、東南亞“膠彩”之“彩”。當代重彩畫和巖彩畫始終面臨著一定的爭議，也有一些學(xué)者站在歷史發(fā)展的角度上，將巖彩視為重彩是在現(xiàn)代發(fā)展過程中一種體現(xiàn)，認為巖彩的根基是重彩。

2 材質(zhì)技法多樣性

在“巖彩”材質(zhì)方面，主要存在以下爭議：第一，有關(guān)“巖彩”和“重彩”的沖突?！皫r彩”這一名稱被提到之前，大量的學(xué)者將其視為重彩。那么“重彩”的源頭可以追溯到唐代張彥遠的《歷代名畫記》，其認為顏料憑借研磨、熔煉、淘汰的方式，有了各自的深淺、輕重；而膠用漆姑汁煎煉，據(jù)能夠稱作“重采”，在郁色基礎(chǔ)上便可運用。清代張式則認為“石青、石綠、朱砂，謂之重色”。古代由于礦物色色澤鮮艷并存在一定覆蓋性，所以歸納為“重彩”或“重色”。

第二，和“日本畫”材質(zhì)的爭議。目前的日本畫顏料具體包含三類，首先是天然彩色礦石經(jīng)過相關(guān)技術(shù)制作的粉末，在日語中譯為“天然巖繪具”，或者“巖繪具”。部分粉末雖然來源于自然卻不屬于礦石，一般為泥土制造的顏料粉末，且日本存在“泥繪具”。其次，硅酸鹽類原料借助特定工藝，能夠產(chǎn)生晶體，呈現(xiàn)出顆粒狀的顏料粉末，同樣屬于人為生產(chǎn)的礦石顏料，于日本境內(nèi)叫做“新巖繪具”，等同于“新巖”。然后是借助風化影響的貝殼，也就是“蛤粉”。在有機染料的介入下產(chǎn)生顏料粉末，在日本叫做“水干繪具”。不過后面兩種并非純粹的礦物顏料，因此無法納入“巖彩”。胡明哲《談“巖彩”命名》中提到，巖彩屬于一種開放的定義，其中包含金屬色、箔類等，也可以是材質(zhì)硫化及熱變處理等。從廣義的角度看，巖彩反映了巖石的色彩，其來源于自然，不是代指任何商品。從作品來看，會應(yīng)用一定比例的白沙、金剛砂等，亦或者自制巖彩，而自制的來源主要是下鄉(xiāng)寫生的山野地帶，所以，都能夠納入“巖彩”的范疇。因此，該學(xué)者把當代巖彩畫繪畫材料由傳統(tǒng)的礦物進行了延伸，即包含自然當中廣泛的有色砂巖乃至五色土。范迪安則在《東方巖彩·創(chuàng)刊號》中言，“巖彩”具體包括三種內(nèi)涵，一是強調(diào)了石質(zhì)原料的應(yīng)用，二是表現(xiàn)色彩展開這一內(nèi)涵，三是將其價值由物質(zhì)層面擴展至文化層面?？梢?，由上世紀末至今，“巖彩”已不僅僅是一種簡單的繪畫載體。“巖彩”的材質(zhì)產(chǎn)生了特殊的審美形態(tài)，明顯超脫了國內(nèi)傳統(tǒng)思維的接受層面，是基于傳統(tǒng)思維架構(gòu)、藝術(shù)理念的一種升級。巖彩畫屬于國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)的全新增長途徑，存在鮮活性以及多樣性，可以視為一種全新的繪畫語言形式。

從巖彩畫技法來看，根據(jù)藝術(shù)家的論述能夠得知其技法沒有顯著的差異，主要是把傳統(tǒng)和當代、東方和西方實現(xiàn)融合。而概念上將其理解為現(xiàn)代重彩畫的研究者，根據(jù)材料、技法等發(fā)表了大量繪畫實踐角度的論著，不過理論研究總體來看并不豐富。其中包括蔣采蘋的《中國畫材料應(yīng)用技法》[4]，具體內(nèi)容提及中國畫特別是重彩畫中所運用的關(guān)鍵原料及技法；而張小鷺的《現(xiàn)代重彩畫技法》[5]里，提到來源于日本的重彩創(chuàng)作流程以及方法，對部分日本以及國內(nèi)現(xiàn)代重彩作品展開了探究；此外還有王雄飛、俞旅葵合編的《礦物色使用手冊—繪畫用礦物顏料的研究與表現(xiàn)》[6]，其中提及超過兩千種礦物色的色標，還有數(shù)十個礦物色原石，闡述礦物色的產(chǎn)生經(jīng)過還有作畫方式、技能；唐秀玲的《重彩技法語言解析》[7]和袁鎮(zhèn)嫻的《重彩工筆人物技法舉要》[8]則重點基于重彩人物畫展開了探究，提到大量的表現(xiàn)技法。另外，胡明哲在《談“巖彩”命名》里，闡述了其強調(diào)將色彩語言融入畫面的創(chuàng)作方法，她巧妙地利用材質(zhì)肌理的抽象組成與層面疊加的理念構(gòu)建畫面，產(chǎn)生了與其它畫種差異明顯的審美體驗。李彩在《淺析巖彩、重彩之異同》[9]里也提到了不同的看法，巖彩和重彩存在顯著差異，部分現(xiàn)代技藝使用到繪畫中，技法更具有多樣性，不過缺乏線條的合理應(yīng)用，難以準確傳神；李潔在《“二戰(zhàn)”后日本畫的演變與中國當代巖彩畫》[10]中認為，國內(nèi)目前的巖彩藝術(shù)，從藝術(shù)思維、表現(xiàn)方式的層面勇于跨越古典和現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)方式，逐步往更加多元的藝術(shù)領(lǐng)域延展，由此可見其創(chuàng)新性，也不乏當代性與地域性；陳林在《“巖彩”是一種現(xiàn)代藝術(shù)》[11]中提到巖彩繪畫和普通的構(gòu)圖以及繪畫存在明顯差異，其中的關(guān)鍵在于“構(gòu)成”，尤其是排列組合、強調(diào)創(chuàng)新，而表現(xiàn)手法上并無太多限制，為得到與眾不同的展示效果可以使用各種方法。

3 文化身份與文化價值的分歧

通過近三十年的發(fā)展，藝術(shù)領(lǐng)域的專業(yè)人士以及研究者們在有關(guān)巖彩畫的文化歸屬等問題上展開了大量探究，其中不乏認同的聲音，也長期存在否定的看法。本文考慮到論述的便利，暫且以“巖彩畫”為概念。

首先，“巖彩畫”肯定不屬于“日本畫”。我國藝術(shù)家借助巖彩原料創(chuàng)作的作品，能夠反映出典型的民族審美思維，反映出中國當代藝術(shù)思潮的一些思考和藝術(shù)創(chuàng)作傾向，其必然屬于中國畫。而對于其是否為現(xiàn)代重彩畫，是最為矛盾和沖突的地方。不管怎樣，關(guān)于此類作品的探討，在國內(nèi)當代藝術(shù)發(fā)展過程中存在顯著的促進效果，由此可見其活力，即存在多元化的空間。目前也有大量關(guān)于現(xiàn)代重彩畫的期刊研究，包括薛永年的《重彩畫及其語言》[12]，劉新華的《勿忘民族性》[13]，牛克誠的《關(guān)于現(xiàn)代重彩畫》[14]，蔣采蘋的《中國重彩畫的失落與重現(xiàn)》[15]等。很多研究角度較為單一，無法全方位探討現(xiàn)代重彩畫的學(xué)術(shù)意義，缺乏整體性。潘世勛在《“巖彩”作為畫種的提法不妥》中認為，由于“推陳出新”等理念的影響，從維持國內(nèi)傳統(tǒng)藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上，目前的重彩畫應(yīng)當參考日本、西方等創(chuàng)作過程中的技巧、思維。不過最后的目標在于實現(xiàn)國內(nèi)古代繪畫的傳承，創(chuàng)作者應(yīng)當體現(xiàn)出自己的時代特點，同樣要遵循中國特色。因此，傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)思維和民族性最為關(guān)鍵，同時也應(yīng)強調(diào)歷史傳承性。

國內(nèi)創(chuàng)作者從自我延伸的過程中將“巖彩”當成創(chuàng)作形式，體現(xiàn)了巖彩和語言形式的根基在中國，即基于中國文化身份的認可與自信，其突破了傳統(tǒng)技法機制、審美思維和畫種的局限，從創(chuàng)作者思維乃至材質(zhì)的溝通里，逐步關(guān)注直覺，不再集中于概念，選擇承認自我而非遵循權(quán)威，強調(diào)自由突破限制，精神和材質(zhì)實現(xiàn)融合。葉健的《中國重彩畫的當代文化轉(zhuǎn)向》[16]對此做出了研究，其中全面探究國內(nèi)現(xiàn)代重彩藝術(shù)的理論，基于重彩語言以及技術(shù)的轉(zhuǎn)換引入，憑借色彩為核心的筆墨語言觀、構(gòu)圖以及顏料研發(fā)等層面，探討目前重彩的本體價值，不過沒有基于目前重彩畫壇的現(xiàn)狀展開探索，缺乏有關(guān)國內(nèi)巖彩畫體系建設(shè)等方面的論述。尚瑩輝在其《新時期中國重彩藝術(shù)語言研究》[17]里，嘗試在理論層面基于怎樣優(yōu)化當代重彩的色彩機制、打造現(xiàn)代重彩的材料系統(tǒng)展開論述。認為目前現(xiàn)代重彩的全面發(fā)展有利于今后國內(nèi)巖彩畫的繁榮發(fā)展，不過這卻導(dǎo)致重彩畫的邊界更加混淆，引起重彩價值以及品評依據(jù)的困擾。從形式技法、審美取向等各種理論層面展開了深入的研究，在多元背景下對現(xiàn)代重彩的價值根源做出了評析，且以全球化為背景，對重彩之后的發(fā)展格局做出了探析，分析從中如何體現(xiàn)文化的創(chuàng)新性。

4 結(jié)語

以上對二十世紀末以來中國當代巖彩畫的研究狀況作了簡要的綜述，可以看出相關(guān)的研究成果還是較為豐富的，許多問題也有了比較深入的研究，但大多還是對于繪畫實踐的理論，對于巖彩畫的學(xué)術(shù)價值和相關(guān)整體問題例如文化身份、文化歸屬問題等仍未有全面、系統(tǒng)的論述。針對巖彩畫在當今時代背景下的文化身份歸屬問題，應(yīng)以歷史的、開放的角度來看待，并保持一種多元化的概念。文化無純種，巖彩畫不可能是純巖彩畫，它沒有一個絕對清晰的領(lǐng)地跟劃分，它既可以從材料的角度來考察，也可以從觀念的角度。隨著全球化的日益深入，世界各國間與民族之間的文化交往日益密切，一些文化在傳播中具有普適性。我們必須要有當代意識，應(yīng)以更加包容和開放的心態(tài)來面對文化的交流與融合。我們可以允許有多種不同的文化取向，部分畫家也可以堅持自己個人的獨特的巖彩畫道路，但不應(yīng)以此生彼滅、此存彼亡的單向思維來看待問題，尤其不應(yīng)提倡一些將巖彩畫純粹當作日本畫的言論。

藝術(shù)沒有金科玉律，西周末期的史伯曾言：“夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火相雜，以成百物”，意在和諧、融合才能產(chǎn)生、發(fā)展萬物，不同事物既有其特殊性也有價值性。正是如此，中國豐厚的文化土壤才能孕育豐富的文化。“萬物并育而不相害，道并行而不相?！?，求同存異、取長補短，古老而優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化才能在新時代通過創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展得到繼承和弘揚。我們應(yīng)篤守包容精神，培養(yǎng)各美其美，美人之美，美美與共，天下大同的思維方式和世界眼光，形成美人之美、美美與共的現(xiàn)代人格。也正如阿恩海姆所道：“藝術(shù)的本質(zhì)是理念及理念的物質(zhì)性”。我們應(yīng)多從作品本體研究的視角出發(fā)，結(jié)合傳統(tǒng)工筆重彩、日本畫、西方的視覺圖式等進行繪畫作品的直觀分析研究和論證，重新審視重彩藝術(shù)語言的圖式形態(tài)和文化品格在當代轉(zhuǎn)型的價值觀念、學(xué)術(shù)意義以及多元體系的建構(gòu)，這對于推動巖彩畫藝術(shù)沿著多元化的道路，向著合乎民族性和時代性的審美要求健康發(fā)展有積極作用。