虛與實(shí)：《在馬戲團(tuán)頂層樓座》中的隱藏面孔

代俊霞

（青島大學(xué),山東青島 266000）

一、Vexierbild隱藏面孔

“Vexierbild”一詞起源于18世紀(jì)末[1]，中文翻譯成隱藏面孔，也被譯為翻轉(zhuǎn)圖像。卡爾將其解釋為“從不同角度看時顯示幾種不同圖案的圖片”[2]。一幅翻轉(zhuǎn)圖像有幾個乍一看無法識別的含義，圖像中包含不同的人物或情景可能性。“這些圖像隨時會轉(zhuǎn)換成另一幅圖像來干擾人們的視覺中樞，在中世紀(jì)時主要是供人們娛樂”[2]。格林兄弟也將這些照片描述為“一幅畫中隱藏著欺騙的圖像，笑話”[3]?？ǚ蚩ㄊ且粋€是個營造幻象的藝術(shù)大師，他的文學(xué)創(chuàng)作也融合了繪畫藝術(shù)的特征，卡夫卡的文學(xué)世界充滿了這種再造現(xiàn)實(shí)的幻象[4]，充滿了迷惑性和藝術(shù)性。他曾用文字創(chuàng)作了一幅“翻轉(zhuǎn)圖像”，即《在馬戲團(tuán)頂層樓座》，難以直觀地去闡釋理解其中的多重圖像。因此，本文將從“Vexierbild翻轉(zhuǎn)圖像”這個角度分析原文，以期更全面的闡釋小說內(nèi)涵。

二、《在馬戲團(tuán)頂層樓座》中的虛與實(shí)

（一）“真實(shí)”的景為便于分析理解原文，我們首先來分析第二段這幅“現(xiàn)實(shí)圖”，作者開頭點(diǎn)出：然而情況并非第一段中所呈現(xiàn)的，時態(tài)改為一般現(xiàn)在時，從語法上來看描述的場景是真實(shí)發(fā)生的。這一段采用短小的分句，節(jié)奏比較舒緩分明。如表格所示，第二段的用詞多含積極意義，尤其是與人物職業(yè)相關(guān)的名詞：優(yōu)雅的女士替代馬術(shù)演員，馬戲團(tuán)團(tuán)長替代經(jīng)理等等。場景中的人物光鮮亮麗：皮膚白里透紅的漂亮女士和滿懷深情的馬戲團(tuán)團(tuán)長，文中寫道：“經(jīng)理將她當(dāng)作最心愛的孫女，不忍心用皮鞭逼迫她在馬背上表演。只跟著她的馬兒奔跑，偶爾發(fā)出幾個信號，并且警告其他工作人員不能出現(xiàn)任何差錯。表演結(jié)束之后，經(jīng)理小心翼翼地將她從戰(zhàn)栗的馬背上抱下來，親吻了她的臉頰?！?/p>

乍一看這幅“現(xiàn)實(shí)圖”，一場華麗的馬術(shù)表演，演員、樂隊(duì)以及經(jīng)理的默契演出贏得了眾人的喝彩，唯一突兀的是結(jié)尾一位線索人物：一句“場上情況的確如此”之后，頂層樓座上的一位年輕人卻在謝幕之際獨(dú)自埋下頭，“猶如墜入了一場沉重的夢，他哭了，不知不覺地”[5]。明明現(xiàn)實(shí)美好溫暖，他理應(yīng)如釋重負(fù)，卻陷入幻覺帶來的痛苦之中。年輕人的痛苦來自何處，其中的緣由將在下文中逐步探討。

（二）“虛幻”的夢

文章第一段出現(xiàn)的三類詞語，大多是含消極意義的詞匯：“衰弱且患有肺病的女演員”“搖晃的馬背上”“無情揮鞭的老板”“樂隊(duì)和風(fēng)扇毫不停息的發(fā)出咆哮”等等。此外，小說第一段多為長句，給人一種急切、緊張、透不過氣來的壓抑和恐懼感。女演員的身體已經(jīng)承受不起高強(qiáng)度的馬術(shù)表演，但老板仍無休止的“驅(qū)趕”她繼續(xù)表演。即使演員本人已孱弱不堪，但她仍“不斷地向觀眾投擲充滿愛和幸福的飛吻，扭動著自己的腰肢……”可見她已經(jīng)習(xí)慣機(jī)械的指令生活，失去了基本的自我意識。

觀眾永不滿足，沉醉于高危表演帶來的刺激感，對女演員的生命安危漠不關(guān)心。從另外一個角度來說也許他們真正享受的是身份地位為他們帶來的“優(yōu)越感”，他們付得起最貴的票價欣賞女演員的“死亡之跳”。那雷鳴般的掌聲正如鍛造機(jī)的汽錘一般重重砸下，管弦樂隊(duì)的音樂也仿佛在渲染恐怖陰暗的氛圍，好像為死亡做最后的造勢。故事的結(jié)尾一位年輕人突然間英雄般地從劇院頂層樓座,穿過長長的臺階和情緒激昂的觀眾,沖到舞臺前面,無視眾人的激情大聲命令表演停下。這一段到此戛然而止，觀眾和女馬術(shù)演員的反應(yīng)我們無從知曉，但從上述他們的表現(xiàn)來看，女演員并不會感激他的個人英雄主義，而觀眾甚至?xí)闯膺@位年輕人行為粗魯、缺乏教養(yǎng)。

需要注意的是，第一幅場景采用虛擬式敘述，從語法上來說這一段情景是非現(xiàn)實(shí)的。另外，現(xiàn)實(shí)中的馬戲團(tuán)表演應(yīng)該歡快、明朗且令人身心愉悅，不會出現(xiàn)這種陰暗的氛圍。運(yùn)用第二虛擬式向讀者表明第一段中演員的悲慘、老板的冷血、觀眾的麻木以及年輕人的英雄舉動只是卡夫卡的想象，這一切皆為“虛幻”。但這“幻覺”是不是年輕人空穴來風(fēng)的“無意識想象”。結(jié)合第二段中的現(xiàn)實(shí)來看，第一段的幻覺恰恰是基于現(xiàn)實(shí)存在的，因此，誰幻誰真以及背后的真相都有待考究。

三、隱藏的“真相”

《在馬戲團(tuán)頂層樓座》中的虛實(shí)場景正如一幅翻轉(zhuǎn)圖像(Vexierbild)。Vexierbild又被稱作Suchbild，suchen在德語中意為尋找，這也意味著所謂的Vexierbild不能直觀地看到，而要借助一定的思考找到隱藏圖像?？ǚ蚩ū救藢τ赩exierbild這種繪畫形式很感興趣，他認(rèn)為，只有當(dāng)一個人已經(jīng)預(yù)料到要發(fā)生的事情時，你才能真正理解圖像中的“隱藏面孔”(Vexierbild)，也只有這樣，眼睛才能從圖像中找到正確線索[6]。因此他在創(chuàng)作《在頂層樓座》時為同一個事件塑造了兩幅場景，即兩種解釋的可能性，像“Vexierbild”一樣具有迷惑性。一般來說，眼睛最直觀看到的是“實(shí)”，即一片和諧美好的第二段；由幻覺聯(lián)想出來的是“虛”(Schein)，即灰暗慘淡的第一段。

事實(shí)是否符合第二段場景所描述的那般美好，馬術(shù)運(yùn)動員是魅力四射的女孩還是被剝削的受害者，“真實(shí)”的背后隱藏著哪些真相，可通過原文對比分析。首先，女演員與團(tuán)長之間的親密關(guān)系實(shí)質(zhì)是謊言：第一段中劇院經(jīng)理“驅(qū)趕著”女演員進(jìn)行表演,二者之間的關(guān)系實(shí)質(zhì)是不可調(diào)和的“老板與雇員”（原文第一段：女演員連續(xù)數(shù)月不間斷地被狠心的老板用鞭子驅(qū)趕著在馬戲場上奔跑……），但第二段中卻將經(jīng)理與女演員之間的關(guān)系描述成“保護(hù)者”和“被保護(hù)者”的關(guān)系（原文第二段：馬戲團(tuán)團(tuán)長目光追隨著她，小心將她扶上馬背，就好像在送自己最疼愛的孫女……）。眾所周知，現(xiàn)實(shí)生活中的馬術(shù)表演以賺錢為目的，女演員只是資本家賺錢的工具。除此之外，馬術(shù)團(tuán)老板整日“觀賞”同樣的表演，根本不會產(chǎn)生第二段所描述的“驚奇感”和“憐憫心”。其次，當(dāng)局者與圍觀者的可悲：馬術(shù)作為高危表演，女演員卻“幸福滿足”的日復(fù)一日地表演著，永無休止。她作為當(dāng)局者的可悲在于：根本沒有意識到潛在的生命危險以及自己被奴役的悲慘境遇，美麗、成功和掌聲使她甘愿沉淪，成為資本家的犧牲品；觀眾作為圍觀者為追求感官刺激視此為“美妙且驚心動魄”的藝術(shù)，卻不顧華麗的背后是演員無時不有的死亡風(fēng)險。他們的可悲在于：總是受制于外在之物，只處于生活的表面，甘愿被誘惑、變麻木，失去了個人獨(dú)立思考的能力。虛偽的真善美遠(yuǎn)比真實(shí)暴露的假惡丑更加可怕，觀眾作為“藝術(shù)”的既得利益者和簇?fù)碚邔?shí)際上推動了女演員飛向“灰色未來”的進(jìn)程。

文中一共只有兩個自然段，采用了先虛后實(shí)的形式進(jìn)行描寫?；镁撑c實(shí)景，悲劇與喜劇……兩段中的人物、事件實(shí)際是同一的，但又相互對應(yīng)——女演員、馬戲團(tuán)團(tuán)長、觀眾的情感狀態(tài)。這則短篇創(chuàng)作的形式就如同一幅暗含兩種情形的翻轉(zhuǎn)圖像“Vexierbild”，從這種形式可以得出一個結(jié)論：“一切事物的出現(xiàn)都不是單一的，因?yàn)槭篱g萬物只有處在關(guān)系與參照之中才有意義”[7]。因此“翻轉(zhuǎn)圖像”呈現(xiàn)的不同圖像，二者相互獨(dú)立，又相互依存，若圖片里不包含隱藏圖像，則會失去這種繪畫形式特有的藝術(shù)效果，與普通圖片無異。同樣的，文中這兩段情景描述雖然相互獨(dú)立，卻又互為制約：失去任何一方，另一方則毫無意義可言，畢竟幻覺也是以真實(shí)為根底的，而現(xiàn)實(shí)在幻覺的對比之下顯得更加殘酷。Elberfeld[7]認(rèn)為：盡管眼睛只看到了具象的物體，但隱藏的其他“圖像”同時存在于具象之中?！半[藏的真相”要靠尋找，而不一定是親眼所見。

四、“面孔”之下的孤獨(dú)與絕望

卡夫卡在1911年的日記中指出，一幅翻轉(zhuǎn)圖像往往包含一個隱藏的信息，這個隱藏信息只對于已經(jīng)知曉自己要找的東西的人來說是清晰的，對于那些甚至不知道有什么東西要尋找的人來說是看不到的[8]。清晰是對于唯一一位掩面而泣的年輕觀眾而言，整場馬術(shù)表演中只有他能夠清晰預(yù)見未來的悲劇，即女演員命運(yùn)的“灰色未來”。第一段的場景對于觀眾而言是不可見的，他們只看得到眼前的華麗表演，全然不顧女演員承受的危險。他們沉淪著，渾渾噩噩，稀里糊涂，只被眼花繚亂的東西所迷惑，看不到表象背后的悲慘現(xiàn)實(shí)。他們表面熱氣騰騰，實(shí)則麻木無情，不關(guān)切他人，不把他人作為人的存在。

人無法被理解，自然會感到孤獨(dú);人無法被理解，自然會感到絕望。當(dāng)演員和觀眾沉淪于華麗的表演中時，年輕人是全場唯一一位（知曉隱藏信息）預(yù)料到結(jié)果的人，他身處人群之中，卻沒有人知曉他心底的孤獨(dú)和悲傷，這也正是上面提到的年輕人的痛苦來源。事實(shí)上，卡夫卡也希望自己如這個年輕人一般：“成為一個群體之外的孤獨(dú)者，一個審視者和旁觀者”[9]。阿爾特[10]曾表示，卡夫卡本人在事業(yè)上如魚得水。但這些對他來說卻是最微不足道的，人們只看得到披在他身上的世俗外衣多么華麗，卻無法理解他內(nèi)心的傷痕?？ǚ蚩ǖ某耙庾R與同時代的思想觀念差距很大，所以他注定是孤獨(dú)的“局外人”，他在致馬克斯·勃洛特的信中說“我就像一個孩子，在成年人中流浪”[11]。由此可見，那位年輕觀眾的眼淚也正是卡夫卡的眼淚。

五、結(jié)語

昆德拉[12]認(rèn)為，卡夫卡的小說創(chuàng)作越過了真實(shí)性的邊界，其創(chuàng)作核心為“卡夫卡式想象”。小說算得上是卡夫卡個人想象的天堂，他在《在馬戲團(tuán)頂層樓座》這部短篇中創(chuàng)造了一個充滿誘惑性的想象空間，與“Vexierbild”這種繪畫方式不謀而合?？ǚ蚩ㄉ朴趯θ说摹按嬖凇边M(jìn)行勘探與詢查：發(fā)現(xiàn)人們的這種或那種可能，畫出“存在的圖”[13]。因此，他的作品總是充滿不確定性，彌漫著令人困惑的恐懼感與無助。就像《在馬戲團(tuán)頂層樓座》這部作品，原文描繪了兩幅圖像，具有很大的迷惑性。虛幻與現(xiàn)實(shí)，真與假，美與丑，善與惡的對立構(gòu)成了小說的基本脈絡(luò)，這一個個二元對立通過一個年輕觀眾產(chǎn)生深層次的關(guān)聯(lián)。通過這樣一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)讓我們更清晰地意識到：女馬術(shù)演員奔向的灰色未來也是卡夫卡對于自身所能預(yù)見的灰色未來，于喧囂中看清命運(yùn)而獨(dú)自掩面哭泣的那位年輕人感受到的孤獨(dú)與絕望也同樣屬于卡夫卡。同一幅畫尚且存在不同的解讀方式，在《馬戲團(tuán)頂層樓座》中同一事件也可衍生出兩種截然不同的場景，看似冷酷無情的第一段夢境也總有成為真實(shí)情景的那天，表象的背后永遠(yuǎn)都晃動著真實(shí)的縮影?？ǚ蚩▽⒎D(zhuǎn)圖像（隱藏的面孔）這種繪畫藝術(shù)作為最為直接的觀察方式融入他的寫作之中，借助它的原理和運(yùn)作機(jī)制便可由表到里地刨開文章的深刻內(nèi)涵，也得以讓我們切近卡夫卡精心構(gòu)建的那個具有夢幻色彩的文學(xué)空間。