抗戰(zhàn)語境下艾青與穆旦詩歌中的“土地”意象

魏雪梅

導讀

抗戰(zhàn)語境下廣大文藝工作者成為文藝戰(zhàn)士，發(fā)出救亡圖存的吶喊。艾青和穆旦放棄直白的呼號，以更深切的關(guān)懷去觀照生活在這片土地上的人民的命運，“土地”成為他們重要的詩學資源。艾青的《雪落在中國的土地上》和穆旦的《贊美》具有相同的母題和相似的詩歌風格，但是不同的詩歌理念，又使得艾青與穆旦在處理時間與空間、個體與群體的關(guān)系時，有著不同的思維與表現(xiàn)方法。

一、抗戰(zhàn)母題與土地意象

1937年抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，巨大的災難在中國的土地上驚人地展開，面對山河破碎的景象，為了早日爭取民族自由、獨立，文藝工作者們結(jié)成了最廣泛的抗戰(zhàn)文藝戰(zhàn)線，試圖以文藝創(chuàng)作為武器，喚醒中國大地上的人們。于是，戰(zhàn)火中誕生了悲歌慷慨的戰(zhàn)爭文學，而抗戰(zhàn)詩歌因為短小精悍、易于朗誦與傳播，以及極強的感染力和鼓動性，很快便成為抗戰(zhàn)文藝中重要的一翼，烽火之中走來一代新詩人。1937年8月30日《救亡日報》發(fā)表《中國詩人協(xié)會抗戰(zhàn)宣言》：“在這種全國抗戰(zhàn)的非常時期里，我們詩歌工作者，誰還要哼著不關(guān)痛癢的花、草、情人的詩歌的話，那不是白癡便是漢奸。目前最迫切的任務，就是將我們的詩歌，武裝起來：我們要用我們的詩歌，吼叫出弱小民族反抗強權(quán)的激怒；我們要用我們的詩歌，歌唱出民族戰(zhàn)士們英勇的戰(zhàn)績；我們要用我們的詩歌，暴露出敵人蹂躪我民族的暴行；我們要用我們的詩歌，描寫出在敵人鐵蹄下的同胞們的牛馬生活。我們是詩人也是戰(zhàn)士，我們的筆桿也是槍桿?！庇纱耍娙俗兂闪耸勘?，詩歌變成了士兵的武器。

這一代詩人的詩歌與五四一代先驅(qū)的詩歌不同，不論自覺與否，他們將語言的革命和藝術(shù)的創(chuàng)新視為次要任務，而將救亡圖存的吶喊視為最重要的使命。于是，抗戰(zhàn)初期產(chǎn)生了這樣的詩歌：“拿起線來抽起針，想起我前方作戰(zhàn)人，不繡鴛鴦與蝴蝶，替他做幾件棉背心?！薄翱谒v干舌講困，千言萬語你不聽，你不當兵不嫁你，留你一世打光棍。”“二姐去當看護娘，小妹肩槍上戰(zhàn)場，風頭不比男兒弱，一隊女兵上前方?！薄耙患拿薇恍模脖韾蹏环萸?，愿身化作棉和絮，與我將士同寒溫。”

在詩歌大眾化的實踐和“以筆作槍”的呼聲中，出現(xiàn)了兩位獨特的詩人：艾青與穆旦。滿目瘡痍的國土、山河破碎的現(xiàn)實、救國圖存的希冀進入了他們的詩歌，成為他們抗戰(zhàn)背景下共同的書寫內(nèi)容，但是他們并未簡單采用“打倒日本帝國主義”這樣直白的呼號，而以一種更細微的筆觸和更深切的關(guān)懷去觀照生活在這片土地上的人民的命運，“土地”的意象，也成為他們最重要的詩學資源。相同意象的選擇和相同的主題，使兩位詩人的詩歌呈現(xiàn)出相似的風格。相比于情緒高昂的戰(zhàn)斗頌歌，他們的詩歌更多表現(xiàn)出憂郁和深沉的氣韻。

每一個有獨創(chuàng)性的詩人都有獨屬于自己的使用意象，這些意象凝聚了他們對生活的獨特感受與思考。于艾青而言，土地意象蘊含著他對土地的眷念與關(guān)注，以及對生活在土地上的農(nóng)民的深沉的愛。為此，他寫了一系列以土地為主要意象的詩歌：《雪落在中國的土地上》《北方》《我愛這土地》《手推車》《曠野》，等等。穆旦在為艾青詩集《他死在第二次》所寫的詩評中寫道：“作為一個土地的愛好者，詩人艾青所著意的，全是茁壯與我們本土上的一切呻吟、痛苦、斗爭和希望。他的筆觸范圍很大，然而在他的任何一種生活的刻畫里，我們都可以嗅到同一‘土地的氣息?！边@種“土地氣息”深刻地影響了穆旦，使其創(chuàng)作出《在寒冷的臘月的夜里》與《贊美》這樣同樣充滿土地氣息的詩歌。

學界多將艾青的《雪落在中國的土地上》與穆旦的《在寒冷的臘月的夜里》進行對比，認為兩者之間具有影響與被影響的關(guān)系。孫玉石先生認為《在寒冷的臘月的夜里》“顯然受到了艾青的《雪落在中國的土地上》的啟示，但卻做了更為富于歷史性和朦朧性的處理”。如果說穆旦創(chuàng)作于1941年2月的《在寒冷的臘月的夜里》受到艾青影響還較小的話，他于同年12月創(chuàng)作的《贊美》與《雪落在中國的土地上》的相似度就更高了。從《在寒冷的臘月的夜里》到《贊美》，穆旦對土地意象的開掘更為深入。故本文以《雪落在中國的土地上》與《贊美》為例進行分析。

首先，相似的意象和修飾語給詩歌營造出憂郁和深沉的詩風。在《雪落在中國的土地上》中，詩人寫了“風”“農(nóng)夫”“雪”“烏篷船”“少婦”“母親”“路”等土地上最常見的意象，同樣的意象，使用的修飾語不同，就會產(chǎn)生不同的效果。如果使用一些溫暖的修飾語來修飾這些意象，比如“美麗的少婦”“悠閑的農(nóng)夫”“小小的烏篷船”，完全可以組成一幅充滿詩情畫意的生活圖景，但在艾青的筆下，“風，像一個悲哀的老婦”“伸出寒冷的指爪”；農(nóng)夫“刻滿了痛苦的皺紋的臉”；雪落下來，以“寒冷封鎖著中國”；烏篷船是“破爛的”；少婦是“蓬頭垢面的”，是活在“死亡的恐怖里”的，是“受盡了敵人刺刀的戲弄”的；母親是“年老的”、失去了家園的。在穆旦的《贊美》里，同樣出現(xiàn)了“風”“農(nóng)夫”“草原”“老婦”等意象，也使用了充滿負面情緒的修飾語，如“寒冷”“枯槁”“憂郁”“荒涼”等，所以這里展現(xiàn)的是“荒涼的土地”“茫茫的野草”“干燥的風”“單調(diào)的水”“憂郁的森林”，還有“說不盡的災難”“荒涼的沙漠”“坎坷的小路”“黑暗的茅屋”，以及“無盡的呻吟和寒冷”，總之，中國大地上的一切事物，都被涂抹上了悲涼的色彩，表現(xiàn)出憂郁深沉的風格。

其次，這種悲涼沉郁的詩風正是戰(zhàn)爭狀態(tài)下詩人心境的體現(xiàn)。艾青在《我的創(chuàng)作生涯》中自敘了他創(chuàng)作《雪落在中國的土地上》的背景：“（一九三七年）十二月二十八日晚上，我寫了《雪落在中國的土地上》。這首詩，我是以悲哀的心情寫的，因為在戰(zhàn)爭到了危險的時候，國民黨內(nèi)投降派又主張和談了?！彼栽姼枘┪玻娙税l(fā)出了“我的在沒有燈光的晚上，所寫的無力的詩句，能給你些許的溫暖么”這樣的疑問。此時詩人對未來仍是一種悲觀的心境，對自己的力量和作用，也持懷疑態(tài)度。而《贊美》寫于1941年末，彼時抗戰(zhàn)已經(jīng)進入相持階段，盡管詩歌整體基調(diào)依然是“荒涼”“單調(diào)”“黑暗”，但畢竟已經(jīng)看到有“灰色的行列在遙遠的天際爬行”，荒涼的大地上也生出了勝利的可能，所以詩歌發(fā)出了“一個民族已經(jīng)起來”的贊美，在悲涼和失望中多了一絲希望。

第三，艾青與穆旦都以土地意象為中心，隱喻地描繪了中國戰(zhàn)時的艱難。比如《雪落在中國的土地上》寫“中國的路/是如此的崎嶇/是如此的泥濘呀”，這是以道路的崎嶇難行隱喻中國在戰(zhàn)中探索正確出路的艱難；“中國的苦痛與災難/像這雪夜一樣廣闊而又漫長呀”，是以自然氣候的惡劣隱喻中國戰(zhàn)時環(huán)境的惡劣。而對“趕著馬車的農(nóng)夫”“蓬發(fā)垢面的少婦”“年老的母親”“土地的墾殖者”等底層人物進行的群像式刻畫，又象征著整個苦難的中華民族生活的艱辛，也反映了戰(zhàn)時中國人民艱難困苦的生活圖景。而在穆旦的《贊美》中，詩人沒有大面積描寫中國土地上的所有生活苦難的人民，而只是聚焦于一位“農(nóng)夫”的命運。他粗糙的身體移動在田野中，永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)。他的參軍和離開給家庭帶來了精神和物質(zhì)上的雙重困頓，母親的安危、孩子的饑餓、村莊里依然黑暗的茅屋，都成為農(nóng)夫離開后家庭必須面對的殘酷現(xiàn)實。就像彼時的中國，盡管有人奮起抗爭，但是像農(nóng)夫這樣個體的命運卻依然悲觀。

二、空間的廣度與時間的深度

艾青與穆旦在意象的選擇上極為相似。他們都以“土地”為中心，大量描寫土地上人民苦難的生活和土地上荒涼的景象。但二者在對土地意象的具體處理上有著明顯的區(qū)別，這種區(qū)別體現(xiàn)在他們對時間和空間、群體和個體的不同處理方式上，導致最終詩歌美學趣味的不同。

在艾青的詩歌中，詩人的視線主要是在空間中展開的。仿佛有一個鏡頭在大地上不斷移動，隨著視線的移動，陸續(xù)出現(xiàn)了“悲哀的老婦”“趕著馬車的農(nóng)夫”“河流”“烏篷船”“蓬頭垢面的少婦”“被烽火所嚙啃著的地域”，以及失去了肥沃土地的墾殖者。隨著空間的橫向延伸，詩人憂傷、同情的情緒也彌漫在廣闊的空間中。艾青通過描寫土地上的事物概括出中國的普遍狀況，“這種以一系列典型人物為‘點，由點到面歸納出中國土地上的整體狀貌的寫法可以說是當時抗戰(zhàn)書寫中的流行寫法?！敝袊恋貜V袤、幅員遼闊，對“土地”的書寫注定要去面對這種廣闊性和復雜性。

和艾青不同，穆旦認為這種寫法可能會導致對總體的過分關(guān)注，因此對這種寫法充滿警惕。為此，他將時間引入了對“土地”的書寫中。在《贊美》中，土地上的事物不僅在橫向的空間中展開，也在時間的縱向上有所呈現(xiàn)。詩歌第一節(jié)不僅是對現(xiàn)實印象的呈現(xiàn)，也是對民族歷史的感悟。開頭在空間中展開，就像電影長鏡頭，依次掃過山巒、河流、草原、村莊，以稠密的意象展現(xiàn)出亞洲大地的遼闊。接著，詩人又寫了“在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風，在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代”。這些事物原本是自然界最平常的，但是“干燥”“單調(diào)”等形容詞的使用，營造了一種悲涼的氛圍，而“年代”一詞則決定了“風”和“水”的狀態(tài)：這風，是吹拂了數(shù)千年的風；這水，是單調(diào)地流淌了無數(shù)年的水，就像我們的民族，是一個數(shù)千年來歷經(jīng)苦難的民族。時間的引入，使人立即感受到了這片土地歷史的悠遠?！罢f不盡的故事是說不盡的災難”，這又是一部在時間長河中展開的歷史。

在第二節(jié)和第三節(jié)，詩人集中筆力描寫了一個中國大地上的農(nóng)夫。和艾青的處理方式不一樣，穆旦沒有描寫農(nóng)夫刻滿皺紋的面龐、襤褸的衣衫，而是從時間的縱向上展開。這個農(nóng)夫“是一個女人的孩子，許多孩子的父親”，他連接起了一個三代同堂的家庭。他在家庭之中具有絕對的支撐作用?！岸嗌俪谒纳磉吷鹩纸德淞恕保俺币辉~將讀者的思緒引入古老的中華民族歷史，他翻起的泥土是與他祖先曾經(jīng)翻起過的是一樣的，他的受難的形象與他的祖先是一樣的。在他勞作的這片土地上，他的祖祖輩輩也跟他使用同樣的工具勞作、生活，最后死亡，將尸骨融進這片土地里。在無盡的歲月中，在同一片土地上，同樣的生活方式一代一代地傳遞，世世代代農(nóng)民的生活圖景都被還原出來。由此，詩人以線性的時間串聯(lián)起了時代更迭中的個人，人民和歷史被同時置入詩歌之中，使詩歌獲得了厚重感與歷史感，而這種滯重之感與戰(zhàn)時中國大地的狀態(tài)是相似的。

三、融入集體與聚焦個人

在對待集體和個體的問題上，艾青與穆旦也有著不同的態(tài)度和處理方法。艾青《雪落在中國的土地上》的處理方式是先描繪不同的個體，從個體中提煉出群體的形象，再以個體融入集體之中，達到個體與群體情感的一致性。他先描繪了中國大地上生活的趕著馬車的農(nóng)夫、蓬發(fā)垢面的少婦、年老的母親等個體，再以他們的艱辛來概括整個中華民族的艱辛。艾青從小在農(nóng)民家長大的經(jīng)歷，使他在情感上與土地、農(nóng)民有著天然的親近感，他始終關(guān)注土地上的人民的生活，與人民同呼吸共命運，于是，他自覺融入這個群體之中，把自己當成這個群體中的一員。所以，艾青在對土地上的群體進行描繪時也插入了抒情主體“我”的自白，宣告“我也是農(nóng)人的后裔”“而我/也并不比你們快樂啊”，體現(xiàn)出主動將自我融進底層群體中的姿態(tài)。

他在詩歌中使用“我”“我們”“你們”等代詞，“我”指詩人自己，而“我們”則說明“我”本身就是“我們”中的一員，艾青與農(nóng)民之間緊密的情感聯(lián)系，使他在使用“你們”毫無疏離感，反而凸顯了他與整個民族的緊密情感聯(lián)系?！拔摇币驗槟軐Α澳銈儭钡目嚯y感同身受，而使“我們”具有了一致的立場與情感?！拔业纳蚕衲銈兊纳?，一樣的憔悴呀?！闭w現(xiàn)出艾青與整個民族命運的休戚相關(guān)。艾青迫切地想要在底層人民之“我們”中尋求“我”的位置，獲得代他們發(fā)言的合法性。同時，正是這樣由個體融入群體的姿態(tài)，使艾青能在詩歌末尾以一種個人的聲音向“中國”這個最龐大的群體進行呼告：“中國/我的在沒有燈光的晚上/所寫的無力的詩句/能給你些許的溫暖么？”艾青渴望將自我與整個國家民族的命運聯(lián)系在一起，將屬于個人的詩句奉獻給祖國這個大的集體，為它帶去溫暖。這種奉獻在《我愛這土地》中升級成為祖國而自我犧牲的念頭：“假如我是一只鳥 ，我也應該用嘶啞的喉嚨歌唱”“然后我死了，連羽毛也腐爛在土地里面”。

和艾青與農(nóng)民之間天然的聯(lián)系不同，穆旦作為中國新詩派的一名詩人，其創(chuàng)作經(jīng)歷了一個變化的過程。梳理穆旦的詩歌可以發(fā)現(xiàn)，在1938年西南聯(lián)大師生從長沙到昆明的長途遷徙中，像穆旦這樣從象牙塔出來的知識分子接觸到了中國人民真實的生活狀態(tài)。王佐良認為“三千里步行”讓穆旦看到了“中國內(nèi)地的真相”，使得“他的詩里有了一點泥土氣，詩風也硬朗起來”。但是從他在路途中創(chuàng)作的《出發(fā)——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》來看，此時他的詩歌還是充滿了浪漫主義情調(diào)，“在我們的血里流瀉著不盡的歡暢”。相比城市生活，這一路上他更多感受到的是原野風情帶來的興奮。《我看》《園》等詩作雖有淡淡“哀愁”，卻也充滿輕靈天真的性情。此時，路途的風景以及邊地人民的生活對于穆旦而言仍是一種外部的東西，是他所觀察到、想象加工過的外部世界。這時詩歌中呈現(xiàn)更多的還是一個獨立與外部現(xiàn)實的“自我”。1940年，穆旦在其《慰勞信集——從〈魚目集〉說起》一文中，提出了“新的抒情”的主張，認為詩歌應該關(guān)注社會現(xiàn)實，表現(xiàn)戰(zhàn)斗的中國，顯示出詩人想要跳出小知識分子玄理思辨的努力。在這種詩學觀念的指導下，穆旦的詩歌慢慢發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在此后創(chuàng)作的詩作《在寒冷的臘月的夜里》《小鎮(zhèn)一日》中，都顯示出詩人主動介入社會歷史的姿態(tài)，體現(xiàn)了詩人對“新的抒情”的追求。而作于1941年12月的《贊美》更是被研究者視為“新的抒情”的代表作。在這首詩中，詩人極力向苦難的“人民”靠攏，表現(xiàn)出擁抱人民的姿態(tài)。

值得注意的是，盡管穆旦努力向“人民”或是“中國”這個集體概念靠攏，但他原本哲學思辨思想中對個體的關(guān)注與探索始終存在。獨立個體的生存意義、個體生命的限度，永遠是他關(guān)注的焦點。所以，即使他的《贊美》意在表現(xiàn)“新的抒情”，要給人以鼓舞，要寫“一個民族已經(jīng)起來”，他也沒有用一個含混的“民族”概念來掩蓋“民族”之下的“個體”——即一個農(nóng)夫在“一個民族已經(jīng)起來”背景下遭遇的命運。

《贊美》沒有像艾青的詩歌一樣描寫大地上的群體，而只聚焦于“農(nóng)夫”這一個體的命運。他是一個不斷重復先祖命運，在土地上辛勤耕作，最后將尸骨融進土地的普通農(nóng)夫。他和世世代代農(nóng)民的形象一樣，“同樣受難的形象凝固在路旁”，即使時代在前進，當“多少次愉快的歌聲流過去了”，臨到他的，也只有憂患。當新興的人群在時代的大路上“演說、叫囂、歡快”時，他也只能“看著自己溶進死亡里”，而且“不能流淚”，即使“一個民族已經(jīng)起來”。作為“個體”的“他”的命運沒有得到根本的改變，他依然是苦難的承受者。農(nóng)夫參軍后，留下了忍饑挨餓的老人孩子，可村莊依然是“黑暗”的、有著“不可知的恐懼”，“一樣的是大自然中那侵蝕著生活的泥土”。

穆旦將個人的命運、個體存在的意義放在沉重的民族的命運中進行討論，討論農(nóng)夫這樣一個個體在整個民族中的存在價值。詩人對作為個體的農(nóng)夫的命運充滿同情，他對“個體”為“群體”所做的犧牲表示關(guān)切，而非一味歌頌。對于外在社會現(xiàn)實對個人的遮蔽和淹沒，他是警惕的，對個體被淹沒在外部宏大歷史中的命運，他表達了自己的無力感。

四、詩人視角的異同

抗戰(zhàn)語境對詩人的創(chuàng)作內(nèi)容產(chǎn)生了巨大的影響。艾青與穆旦兩位詩人積極表現(xiàn)戰(zhàn)時生活，他們的共同之處在于對土地意象的使用?！巴恋亍币庀竽壑娙藢χ袊蟮厣系膭趧诱邆兊年P(guān)注，展現(xiàn)了戰(zhàn)時中國農(nóng)村的現(xiàn)實苦難，同時也賦予了詩歌憂郁深沉的詩緒。艾青自覺地將個人情感與祖國人民聯(lián)系起來，以主動融入人民的姿態(tài)，從廣袤大地上的個體出發(fā)，回歸到中華民族這個集體中，發(fā)出了為祖國奉獻自我的呼告。而穆旦在主動介入人民之中，展現(xiàn)擁抱人民的姿態(tài)的同時，始終保持著對集體淹沒個體的警惕，并深思集體中的個體命運。

參考文獻

[1] 許霆. 中國現(xiàn)代詩學史論[M]. 蘇州：蘇州大學出版社，2003.

[2] 穆旦. 穆旦詩文集：第2卷[M]. 北京：人民文學出版社，2018.

[3] 孫玉石. 中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M]. 北京：北京大學出版社，1999.

[4] 艾青. 艾青散文精選[M]. 武漢：長江文藝出版社，2019.

[5] 張思雨. 穆旦詩歌的現(xiàn)實面向[D]. 云南師范大學，2022（5）.

[6] 王佐. 一個民族已經(jīng)起來：懷念詩人、翻譯家穆旦[M]. 南京：江蘇人民出版社，1987.