人工時代的自然寫作與童年寫作
——論伯內(nèi)特兒童小說“中間風(fēng)景”的雙重表達(dá)

王夢瀟

隨著第二次工業(yè)革命的推進(jìn)，19世紀(jì)的美國提出了物質(zhì)擴(kuò)張與自然回歸的雙重訴求。為了調(diào)和這一矛盾，尋覓平衡二者的理想生活模式，文學(xué)家們致力于搭建中間地帶，在飛速發(fā)展的工業(yè)社會追溯牧歌生活。因此，這一時期美國文學(xué)家對于“中間風(fēng)景”的描繪蔚為大觀，散文如愛默生的《年輕的美國人》、梭羅的《瓦爾登湖》，小說如福克納的約克納帕塔法系列小說和溫德爾·貝瑞的農(nóng)耕系列小說，都構(gòu)建了逃遁到鄉(xiāng)野中間地帶的愿景。

與此同時，工業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展速度又大大超出了人們的預(yù)期，自然的生存空間不斷遭到擠壓。一些文學(xué)家在時代洪流的裹挾中逐步妥協(xié)：他們無法割舍舊式的田園牧歌，又不得不適應(yīng)城市的生存方式，于是，他們逐漸將田園理想挪至心靈的一隅，在城市中展現(xiàn)對舊式田園精神的追溯，書寫著城市牧歌。比如，歐文在《瑞普·凡·溫克爾》等作品中著力塑造“田園化”的城市，惠特曼則在《草葉集》中創(chuàng)造都市牧歌，歌頌自然與城市的共存。

伯內(nèi)特也敏銳地捕捉到了美國人生存方式的轉(zhuǎn)變，將自己的園林癖好與田園理想傾注在兒童小說中。從早期在城市景觀中尋找綠色空間，到后期回歸田園主義的傳統(tǒng)，無不顯示著伯內(nèi)特追尋“中間風(fēng)景”的努力。她用孩童的視野體認(rèn)著“中間風(fēng)景”的內(nèi)涵與價值，以獨特的方式匯入了美國文學(xué)表達(dá)田園理想的大潮之中。通過獨特的情感和表達(dá)方式，伯內(nèi)特又為“中間風(fēng)景”的概念注入了新的內(nèi)涵。

一、緣起：自然與人工交錯之境

美國對于“中間風(fēng)景”概念的構(gòu)想可以追溯至美國式的田園理想。而田園主義理念的呈現(xiàn)在西方文學(xué)中具有深厚的歷史根基，最早可見于古希臘詩人忒奧克里托斯的《田園牧歌》以及古羅馬詩人維吉爾的《牧歌集》。這些古典田園文學(xué)不僅留下了瑰麗的詩篇，更為早期美國移民者提供了構(gòu)建中間風(fēng)景的途徑。正如布伊爾所述，“田園意識是美國文化自我理解的中心”①Lawrence Buell. The Environmental Imagination: Thoreau,Nature Writing,and the Formation of American Culture.The Belknap Press of Harvard University Press,1995，p.33.，美國式的田園理想在18 世紀(jì)得以形成，開國領(lǐng)袖杰斐遜對農(nóng)業(yè)的支持也進(jìn)一步發(fā)展了美國“田園理想”的文化心理。

與18 世紀(jì)美國田園理想強(qiáng)調(diào)的和諧靜謐相比，19 世紀(jì)的美國在第二次工業(yè)革命的沖擊下，其田園理想顯示出“極強(qiáng)的悖論性特質(zhì)：一面崇尚物質(zhì)與擴(kuò)張，另一面向往荒野與回歸”②王玉明：《美國民族身份悖論的田園向度及其文學(xué)表征》，《江淮論壇》2013年第5期。?！爸虚g風(fēng)景”的理想而對于美國民眾而言，“表達(dá)著二者兼有的偏好”③Leo Marx. The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in Americ.Oxford University Press,1964,p.80，22，100，71.，即對技術(shù)物質(zhì)和自然詩意的雙重需求。于是，在城市與荒野的交界處，郊野地帶成為了文人寄托田園理想的獨特空間。正如利奧·馬克思所言，曾經(jīng)只有下層人才愿意聚集的郊野那時“卻獲得比腐朽城市更好的名聲”。美國自然文學(xué)的代表作家，如梭羅、約翰·繆爾、約翰·巴勒斯等人，也透過他們的自然書寫深刻地塑造著美國人對郊野的田園想象。利奧·馬克思將類似郊野這種融合“人工的復(fù)雜和自然的簡單”④Leo Marx.The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in Americ.Oxford University Press,1964,p.80，22，100，71.的處所描述為“中間態(tài)”（middle state）⑤Leo Marx.The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in Americ.Oxford University Press,1964,p.80，22，100，71.，他創(chuàng)造了“中間風(fēng)景（middle landscape）”⑥Leo Marx.The Machine in the Garden: Technology and the Pastoral Ideal in Americ.Oxford University Press,1964,p.80，22，100，71.這一術(shù)語，用以指代位于自然和文明之間的兩種對立力量的中間地帶。在這種“中間態(tài)”下，人們可以免遭荒野的窮困與不確定，又能從文明的壓抑中逃離，擁有與自然的關(guān)聯(lián)感。如此，人們便獲得了去除兩個世界的“糟粕”，又同時享有二者精華的權(quán)力。

此后，勞倫斯·布伊爾秉持著自然與人工交匯的環(huán)境觀，提出了“綠色田野與‘棕色田野’并存”的觀念⑦Lawrence Buell. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination.Blackwell Publishing Ltd.,2005,p.88.，并指出“自然一直在被人類重塑”，“都市景觀和人塑環(huán)境”也應(yīng)該更多地被納入討論視野之中⑧［美］勞倫斯·布伊爾：《生態(tài)批評：晚近趨勢面面觀》，《理論研究》2013年第1期。。正如段義孚所言，“草坪和花園是對田園生活的模糊信仰的具象化”⑨段義孚：《戀地情結(jié)》，商務(wù)印書館2018年版，第356頁。。城市中的綠地和花園等人塑景觀顯示出：人們試圖在喧鬧嘈雜的城市中設(shè)置屏蔽裝置，將雜亂無章阻隔在外，創(chuàng)造獨立于現(xiàn)代文明之外、與機(jī)器生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)耕種都無關(guān)的存在，從而構(gòu)建都市民眾得以暫時逃離的“伊甸園”。由此，城市中的自然景觀（Urban nature）也成為“中間風(fēng)景”理想的現(xiàn)代化表達(dá)。

弗朗西斯·伯內(nèi)特于16歲（1865）與家人遷居美國田納西州，其創(chuàng)作多半產(chǎn)生于此后，因此她的作品帶有美國“中間風(fēng)景”理念的明顯烙印。而先前在英國出生并成長的經(jīng)歷也深刻地塑造著她的作品。1849 年，伯內(nèi)特出生于英格蘭曼徹斯特，她在那里度過了童年時光。彼時的英國正受到工業(yè)革命的全面沖擊，以華茲華斯為代表的浪漫主義田園詩應(yīng)運而生。在此影響下，大規(guī)模的園林建設(shè)和農(nóng)業(yè)改造在英國不停歇地進(jìn)行，這直接改變了英國的大地景觀，讓田園風(fēng)光成為英國的文化體現(xiàn)。風(fēng)景的建構(gòu)反映了當(dāng)?shù)厝说膶κ澜鐚σ娊?，而反過來，“一地的風(fēng)景又塑造了居住者的觀念”①張箭飛：《風(fēng)景與民族性的建構(gòu)——以華特·司各特為例》，《外國文學(xué)評論》2004年第4期。。英國園林風(fēng)景就成為一種文化建構(gòu)，作用于包括伯內(nèi)特在內(nèi)的這一時期英國文人。

伯內(nèi)特的移民經(jīng)歷讓她獲得了美國人與英國人的雙重身份，也使她得以同時汲取英國園林景觀和美國田園理想的精髓，這奠定了她對“中間風(fēng)景”的獨特情懷。在此影響下，《小公主》《在封閉的房間里》展現(xiàn)了伯內(nèi)特對城市中人塑景觀的肯定，《小爵爺》《秘密花園》則寄托了她對郊野地帶的想象，“中間景觀”的獨特呈現(xiàn)在伯內(nèi)特的筆下鋪灑開來。

二、建構(gòu)：理想景觀的凝練與重塑

歸還鄉(xiāng)野是伯內(nèi)特兒童小說中一項顯著的敘事結(jié)構(gòu)，這在《小爵爺》和《秘密花園》中得到了充分呈現(xiàn)?！睹孛芑▓@》中的瑪麗在父母離世后，從城市來到伯父克雷文的米塞斯維特莊園；同樣，《小爵爺》中的錫德里克因要繼承祖業(yè)，也從美國城市搬往英國郊野的多林考特堡。二者均構(gòu)成了“城市—郊野”的敘事結(jié)構(gòu)。而伯內(nèi)特以梅德洛克太太面對荒野的焦慮映射人類對未知的恐懼，又以她看到燈光時的“如釋重負(fù)”表現(xiàn)莊園的庇護(hù)性。她試圖用此情節(jié)表明莊園讓歸還鄉(xiāng)野的孩子們擺脫現(xiàn)代文明的束縛，獲取與自然的聯(lián)系的同時，也借助以燈光為代表的人工痕跡帶去微弱的確定感，將二人置于保護(hù)之中，這凸顯了同時通向荒野和城市的中間地帶“郊野”的優(yōu)越性。

但隨著人類開拓活動的推進(jìn)，荒野的空間變得有限，通往荒野的鄉(xiāng)村道路也難以尋覓。與此同時，人類將許多鄉(xiāng)村納入城市規(guī)劃，以侵占更多的空間用于工業(yè)生產(chǎn)。城市的侵略性步伐不斷邁進(jìn)，人塑環(huán)境逐步取代自然環(huán)境，這使人工和自然之間的糾葛變得愈發(fā)復(fù)雜和深入。正如布伊爾所言：“橫亙在鄉(xiāng)野和都市間的壁墻乃是歷史生產(chǎn)的人為物；都市景觀與人塑環(huán)境也應(yīng)被考量?！雹冢勖溃輨趥愃埂げ家翣枺骸渡鷳B(tài)批評：晚近趨勢面面觀》，《理論研究》2013年第1期。在伯內(nèi)特筆下，城市中的人塑“中間風(fēng)景”彰顯了城市居民對綠色空間的想象和建構(gòu)，暗含著人們在人工時代對自然深深的依戀。

首先，《小公主》中的“窗戶”為深處冰冷圍墻內(nèi)的薩拉建構(gòu)了一處專屬風(fēng)景。這是一種人和自然互不打擾的取景，它讓人們在屋子之內(nèi)就有了能欣賞風(fēng)景的權(quán)力，而又不改變自然本身。米切爾指出，人們享受通過窗戶觀看風(fēng)景與“觀看卻不被發(fā)現(xiàn)的欲望有關(guān)”③W.J.T.Mitchel.Landscape and Power.The University Of Chicago Press,2002,p.16.，因為窗景在滿足了人們視覺愉悅的同時，又隔絕了自然危險的一面，這完全符合人類構(gòu)建中間風(fēng)景的初衷。同樣，《秘密花園》中的“涼亭”與《小公主》中的“窗子”有著相似的作用。小涼亭的構(gòu)造為人類提供了遮風(fēng)擋雨的庇護(hù)之所，而通透的設(shè)計特點，使人們能夠在其中與自然進(jìn)行觸覺、嗅覺、視覺等多方面的互動。這處獨特景觀為克雷文先生提供了調(diào)節(jié)心情的場所，也鏈接了他向外觀景和向內(nèi)反思的心緒，他在其中感受著四周自然生命力的沖擊，從妻子離世的悲痛中逐漸抽離，并重新審視了自己的人生。

不過，“玻璃窗把人和自然分隔開，讓人無法用身體接觸自然。”④段義孚:《戀地情結(jié)》，商務(wù)印書館2018年版，第141頁。薩拉即便能夠在窗戶內(nèi)以視覺、嗅覺、聽覺感知自然，卻無法用觸覺這一兒童最為敏感的感知方式與自然互動。而涼亭雖然克服了因玻璃阻隔而帶來的觸覺問題，但仍與自然保持了較遠(yuǎn)的距離。柏拉圖認(rèn)為視覺、聽覺和嗅覺高于觸覺，亞里士多卻挑戰(zhàn)了他的這一觀點，并指出“觸覺、味覺等看起來低級的感官反倒是更重要的”①Richard Kearney.New Literary Histor.The Johns Hopkins University Press,2015,p.103.。因為相較于視覺和聽覺而言，觸覺是雙向互動的過程，它不是隨意關(guān)閉的，而是時刻敞開的。由此，觸覺能更好地體現(xiàn)主體間性和無主體性，“看與被看”構(gòu)成的不對等權(quán)力關(guān)系也在“觸覺”的系統(tǒng)中得以消解。花園的存在則避免了視覺、嗅覺、聽覺、觸覺甚至味覺任何一感的缺失，與此同時，它又基本處于人類的掌控之下，以極高的能見度讓人獲得安全感。伯內(nèi)特便在《秘密花園》和《在封閉的房間里》中呈現(xiàn)了花園這一理想的“中間風(fēng)景”。

郊野反映了中產(chǎn)階級對田園生活的想象，人塑景觀則反映了人們在都市中制造理想景觀的努力，它們既去除了城市的冰冷，又剔除了自然的危險，共同顯示著人們在喧鬧之中尋找伊甸園的努力。而在這兩者之外，伯內(nèi)特在小說中還展示了運用想象力建構(gòu)的更為特殊的中間風(fēng)景。比如，《小公主》中的薩拉就擅長運用孩童想象力去構(gòu)建田園景觀。薩拉擁有想象風(fēng)景的能力與她對城市中自然空間的關(guān)注和依賴相關(guān)，因為“在自然中運用多感官的經(jīng)歷有助于建構(gòu)認(rèn)知系統(tǒng)”②⑥［美］理查德·洛夫:《林間最后的小孩：拯救自然缺失癥兒童》，自然之友譯,湖南科學(xué)技術(shù)出版社2013年版，第68、245頁。，從而激發(fā)出孩童的想象力。羅伯特·科爾斯在《兒童的精神生活》提出了兒童的靈性，霍夫曼也認(rèn)為童年時人可能經(jīng)歷超驗的過程，威廉·布萊克和華茲華斯則把兒童的靈性和自然聯(lián)系在一起。伯內(nèi)特受此影響，以自然場所對孩童想象力的激發(fā)，印證了孩童與自然的超驗關(guān)系，論文的第四部分將對此進(jìn)行詳細(xì)論述。

而正如伊迪絲·科布在《童年想象力生態(tài)學(xué)》中所述：“在創(chuàng)造性知覺方面，詩人和孩子的思維模式很接近?！雹坜D(zhuǎn)引自［美］理查德·洛夫:《林間最后的小孩：拯救自然缺失癥兒童》，自然之友譯,湖南科學(xué)技術(shù)出版社2013 年版，第68頁。伯內(nèi)特在小說中構(gòu)建的窗戶、涼亭、花園、郊野等景觀與薩拉以想象力建構(gòu)的風(fēng)景具有某種一致性：她們都試圖運用想象力，借助語言構(gòu)像與成像，從而填補(bǔ)人和自然關(guān)聯(lián)的缺失。

“環(huán)境危機(jī)與想象力危機(jī)密切相關(guān)，因此我們有必要尋覓一種更好的想象人類與自然關(guān)系的方式?！雹躄awrence Buell. The Environmental Imagination: Thoreau,Nature Writing,and the Formation of American Culture.The Belknap Press of Harvard University Press,1995，p.6.用想象力構(gòu)筑的景觀，映射了二者對人與自然相處方式的美好想象，達(dá)成了人與自然的另一種共振。與此同時，無論是薩拉想象的畫面還是伯內(nèi)特的兒童小說，本質(zhì)上均與人們在都市和郊野中制造的“中間風(fēng)景”具有同構(gòu)性——它們都是人類為了暫時躲避煩憂所建構(gòu)的世外桃源，都是人類在人工時代對于夢境中理想風(fēng)景的凝練與還原。

三、價值：遠(yuǎn)逸與救贖的伊甸園

據(jù)烏爾里克（Ulrich）的心理進(jìn)化理論，“自然會阻止消極想法的產(chǎn)生”，“即便是一小塊區(qū)域有少量的植被，也為人類經(jīng)常與自然相處提供可能性”⑤Peter Howard.The Routledge Companion to Landscape Studie,Routledge of Taylor&Francis Group,2013，p.298.。在《小公主》中，閣樓天窗的一小塊景觀便有此作用：當(dāng)薩拉突聞父親過世的噩耗時，窗外的麻雀讓她看到了生命的力量與希望。伯內(nèi)特本人在經(jīng)歷了兩次失敗的婚姻后，則選擇投身于園藝，將荒蕪的果園開墾為開滿玫瑰的花園，并從中得到撫慰。此后，她又將花園的這種治愈作用表現(xiàn)于筆下的瑪麗：來到了伯父莊園獨自生活的瑪麗深感無定與疏離，花園的存在則讓她意識到自己“在世上并不孤獨，除了人類的世界還存在別的空間”⑥。而正如盧梭所指出的，當(dāng)人不只接觸冰冷的建筑和機(jī)器，逐漸回歸自然的時候，身體也會獲得相應(yīng)的調(diào)節(jié)?！睹孛芑▓@》中的瑪麗從在城市的“瘦弱多病”到在莊園“面色紅潤”“呆滯的眼睛也亮了起來”①Frances Hodgson Burnett.The Secret Garden,ICON Group International,Inc.,2005,p.37.的轉(zhuǎn)變，正是對這一觀點的佐證。可見，中間景觀的第一重價值在于：它能夠為長久置身于都市文明的人類提供治愈的環(huán)境和恢復(fù)的空間。

再者，中間風(fēng)景更重要的價值還在于：它有助于緩解現(xiàn)代文明引發(fā)的精神危機(jī)。隨著第二次工業(yè)革命的推進(jìn)，人們逐漸在機(jī)械化的生活方式中喪失了自然和自我。小說《在一個封閉的房間里》（In a Closed Room，1902）便表現(xiàn)了伯內(nèi)特對機(jī)器侵占人類和自然生存空間的擔(dān)憂。1844年，霍桑描述了類似“睡谷”的場景，他以火車尖銳的汽笛聲對“睡谷”的打破，象征著工業(yè)化對自然的沖擊，開啟了美國文學(xué)的一種隱喻模式，此后梭羅的《瓦爾登湖》也描述過類似的場景。伯內(nèi)特的敘述顯然受此影響，她的小主人公朱迪思居住在離高架鐵路很近的處所，極其厭惡“每隔幾分鐘就從窗戶邊掠過的惡魔”②Frances Hodgson Burnett.In a Closed Room.McClure,Phillips&Co.,1904,p.4，5，7.，稱之“來得太快了”且“總是來的”③Frances Hodgson Burnett.In a Closed Room.McClure,Phillips&Co.,1904,p.4，5，7.。她以孩童的視角，將火車的妖魔化與無情的進(jìn)步暫時性聯(lián)系起來，表達(dá)了對工業(yè)文明的抵觸。

現(xiàn)代社會所面對的是一個“機(jī)械化、數(shù)字化、庸俗化、專業(yè)化、分裂化、異化與物質(zhì)化的世界”④劉森林：《追尋主體》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2008年版，第70頁。。無論是卡萊爾的“道德毀滅論”，還是脫胎于后康德唯心主義的“異化”說，都向我們指出，工業(yè)文明之下，人們開始“受到異己的社會力量的支配”。黑格爾將之稱為“自我異化”（self-estrangement），也就是“社會自我和自然自我之間的沖突”⑤Leo Marx.The Machine in the Garden:Technology and the Pastoral Ideal in Americ.Oxford University Press,1964,p.177.?！对谝粋€封閉的房間里》中，縫紉機(jī)的“呼嘯”⑥Frances Hodgson Burnett.In a Closed Room.McClure,Phillips&Co.,1904,p.4，5，7.和工廠哨聲的要求支配著朱迪斯的父母的生活，他們面臨著現(xiàn)代語境下“人的工具化”⑦［德］馬爾庫塞：《單面人》，左曉斯譯，湖南人民出版社1988年版，第136頁。；而在《秘密花園》中，瑪麗的父母也忙于工作，受到機(jī)械時間的支配，對家人漠不關(guān)心。他們“每個人都好比從軀體上鋸下的一部分”，“不是完整的人”⑧［美］愛默生《愛默生集》，范圣宇譯，花城出版社2008年版，第4頁。。

“中間風(fēng)景”則在追求進(jìn)步的時代為人類提供了出逃的場所：朱迪斯在公園中與小動物建立聯(lián)系，并在植物生長時感受到永恒生命；生活在郊野中的瑪莎和狄肯則扎根大地，同自然一起構(gòu)成了有機(jī)整體。伯內(nèi)特以他們與中間風(fēng)景的互動顯示出：在遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)文明的空間中，人類能夠逃離碎片化的人生，獲得更確切的完整性。

個體完整性的獲取亦得益于生態(tài)意識的建立。中間風(fēng)景給予了現(xiàn)代人親近和理解自然的空間，促成了生態(tài)思想的形成。美國自然文學(xué)作家梭羅獨居瓦爾登湖畔的經(jīng)歷，讓他把“每一棵小松針都當(dāng)作朋友”⑨Henry David Thoreau.Walden（150th Anniversary Edition）.Princeton University Press,p.132.，久居郊野的狄肯也將自己看作動物的一員。而在狄肯的引導(dǎo)下，瑪麗和科林也在花園與田野的塑造下逐漸擺脫了人類中心主義，感受著自我與自然萬物的融合。與此同時，這種生態(tài)意識又塑造了平等意識。久居郊野中間地帶的人，位于自然與文明的交界處，他們能夠用自然的法則審視人類文明。狄肯將人類看作自然中的一部分，對待他們?nèi)缤瑢Υ渌麆又参镆粯?，因此即便衣著破舊，仍然表現(xiàn)得自信從容。同樣，狄肯的姐姐瑪莎身為仆人，卻不像瑪麗之前遇到的印度仆人那樣低聲下氣，而是把瑪麗當(dāng)作自己的朋友。正如愛默生所述，在自然之中，人們會拋下階級觀念和等級劃分，“就像蛇把它的皮全然蛻下”①［美］愛默生：《論自然》，博凡譯，上海社會科學(xué)院出版社1993年版，第6頁。，感受并認(rèn)同真正的平等。對于狄肯和瑪莎而言，人類也是自然中的一部分，自然的規(guī)則里沒有階級的劃分，自然之中人類之間也不應(yīng)有等級與種族偏見。

而對于天生就接受了階級思維的人而言，如果去除支配自然的思想，他們也會對人類的等級思維進(jìn)行反思。段義孚指出“城市反映出人類的階級，而花園則表達(dá)著自然的隨意。在花園中，人們會放棄等級觀念”②段義孚：《戀地情結(jié)》，商務(wù)印書館2018年版，第208頁。，這是因為人們在進(jìn)行園藝工作時也在參與環(huán)境，會產(chǎn)生“自我、自然與他人之間邊界的消融和共享共同本質(zhì)的感覺”③Peter Howard.The Routledge Companion to Landscape Studies.Routledge of Taylor&Francis Group,2013，p.30.。因此，在花園中勞作時，瑪麗和科林都跳出了小我的糾結(jié)，達(dá)成了與自然整體的共振。與此同時，自我與他人的邊界也隨之打破，瑪麗逐漸將之前被自己看作“下等人”的瑪莎視為朋友。瑪麗在消融感之中放下了人與自然的差異意識，也開始反思人類社會的等級思想，從而放下了人與人之間的差異意識。她拋去一切社會地位和身份標(biāo)簽，開始看到“生命”本身。

可見，中間風(fēng)景的價值不僅在于提供治愈與恢復(fù)的空間，更在于提供一種讓人得以置身于整個生態(tài)系統(tǒng)的空間。因為有了中間風(fēng)景的存在，人們得以片刻地遠(yuǎn)離高度分工化和機(jī)械化的工業(yè)社會，以較低的時間成本，獲得了成為多向度的“完整的人”的可能性。

此外，伯內(nèi)特不僅在作品中展現(xiàn)了“中間風(fēng)景”的價值，她描繪的“中間風(fēng)景”畫面本身也為讀者打造了一個精神上的伊甸園，并試圖將他們從現(xiàn)代精神危機(jī)中拯救出來。而就面向的讀者群來看，伯內(nèi)特的這個伊甸園主要是為孩童所設(shè)計，她筆下中間風(fēng)景的價值也在孩童身上體現(xiàn)得更加全面和深刻。伯內(nèi)特在小說中生動地呈現(xiàn)了孩童與中間風(fēng)景之間的同構(gòu)性和親緣性，這為她的創(chuàng)作注入了一抹獨特的色彩。

四、共振：探尋天真與自然間的紐帶

孩童尚未受到文明的過度浸染，他們常被看作未成形的人，保留著原初性，這讓孩童處于一種特殊的“中間地帶”。恰如中間風(fēng)景介于文明與野性之間，孩童也兼具文明與野性的雙重特質(zhì)，二者同處于兩種對立力量中間的某處，共有不確定性和混沌性。孩童在走向“文明”的成長階段上，正如郊野一般存在通往“混亂的傾向”④段義孚：《無邊的恐懼》，北京大學(xué)出版社2011年版，第28頁。。《秘密花園》中的科林早年就表現(xiàn)出過這種破壞力，他的行為和荒野一樣讓梅德洛克太太等人心生反感和畏懼。此外，值得注意的是，伯內(nèi)特塑造的小主人公大多是無家可歸的孤兒（如薩拉和瑪麗），她們寄人籬下，在身份上更顯示出模糊性和邊緣性，這與處在自然與文明之間的模糊地帶存在相似之處。

當(dāng)伯內(nèi)特筆下的這些孤兒來到新土地或新住處后，便會與居所的一處“中間風(fēng)景”（城市窗景、郊野花園等）產(chǎn)生情感鏈接，并試圖從中獲得依附感，這顯示出孩童與中間風(fēng)景在同構(gòu)性的影響下的靈性溝通。愛默生在《論自然》中提出，人類應(yīng)該依靠“直覺”而不是“經(jīng)驗”建立與自然的深刻聯(lián)系，孩童顯然是最易以直覺感知世界的。因此，他們能夠輕易擺脫人類法則的束縛，從自然中汲取資源，獲得天然的生態(tài)意識和平等意識。伯內(nèi)特顯然接受了愛默生的超驗主義，多次在作品中描繪兒童與自然的天然感應(yīng)，將孩童感受自然萬物的生態(tài)直覺展現(xiàn)給讀者。

這種生態(tài)直覺亦能從皮亞杰的理論中找到支撐。皮亞杰指出，孩童在十一二歲之前都是泛靈論者①［瑞］讓·皮亞杰：《兒童的心理發(fā)展》，傅統(tǒng)先譯，山東教育出版社1982年版，第46頁。，其思維模式與列維·布留爾的“原始人思維”相近，在他們看來“主客體完全合并”②［法］列維·布留爾：《原始思維》，丁由譯，商務(wù)印書館1994年版，第429頁。，是“非二元論”的。當(dāng)兒童認(rèn)知的主體滲透到客體之中，便會產(chǎn)生客體有靈性的認(rèn)識。因此，孩童可以將自然萬物看作能與自己平等交流的另一主體，而不是施加人類欲望的客體。在伯內(nèi)特的早期作品《小公主》中，薩拉與麻雀、老鼠的相處就體現(xiàn)出了這種平等的生態(tài)意識。

然而，隨著工業(yè)化和城市化的推進(jìn)，“自然缺失癥”廣泛存在于現(xiàn)代兒童之中，孩童“萬物有靈”的思維模式在宗教祛魅和技術(shù)賦魅的語境下被侵蝕，其生態(tài)直覺也逐漸被現(xiàn)代都市文明所遮蔽，伯內(nèi)特對此的思考表現(xiàn)在其后期作品《秘密花園》中的小瑪麗身上，而瑪麗從封閉到開放的過程則顯示了孩童回歸自然對于去除遮蔽的重要性。

在“中間風(fēng)景”對都市孩童起到去除遮蔽和安撫作用的同時，兒童或童年體驗在這一時代也構(gòu)成了人們逃避工業(yè)化和現(xiàn)代化困擾的重要領(lǐng)地，形成了另一種“風(fēng)景”。一篇題為《兒童文學(xué)崇拜》（The Literary Cult of The Child）的文章指出：19 世紀(jì)確實發(fā)現(xiàn)了兒童，它喚醒了兒童的“戲劇性”和“如畫”的可能性③Edward,Louise Betts.“The Literary Cult of the Child.”Critic 39(1901):167-170.。這一時期的兒童文學(xué)作家傾向于將童年視為一段如自然美景般純潔寧靜的時光，這反映了他們對兒童時代的理想化。進(jìn)而，他們將回溯童年視為一種逃避現(xiàn)實、回歸自然和純真的方式。

孩童與自然被伯內(nèi)特聯(lián)系在一起，共同顯示出她在工業(yè)革命的壓力下對天真與自然的呼喚。她的這一認(rèn)識顯然受到了英國浪漫主義的影響。華茲華斯稱“兒童是成人之父”④William Wordsworth.Selected Poems.Penguin Group,2005,p.192.，他認(rèn)為孩童時期的人類沒有被社會異化，因而是人性最完滿的時刻，自然與兒童也因其原初狀態(tài)的保存而被關(guān)聯(lián)，一起呈現(xiàn)了他對靈性的呼喚。威廉·布萊克的《天真之歌》也表明孩童能與自然融為一體，構(gòu)成超驗性與神秘性的存在。童年想象和自然存在合力保存著成年人失去的天真世界，成了精神危機(jī)時期調(diào)解的象征。

此外，作家的童年風(fēng)景記憶也成為他們在不確定的時代尋找心靈寄托的場域。在華茲華斯看來，童年時期的記憶是成人重歸自然和本性的重要途徑。梭羅認(rèn)為小時候父親帶他到瓦爾登湖的記憶塑造了他的夢想，洛佩茲則稱塑造自己想象的是“南加利福尼亞的干旱河谷”和“果園邊橘子花叢的濃香”⑤Lawrence Buell. The Future of Environmental Criticism: Environmental Crisis and Literary Imagination.Blackwell Publishing Ltd,2005,p.99.。對于伯內(nèi)特而言，小說中以花園和郊野為代表的景觀實現(xiàn)了她童年生態(tài)記憶的烏托邦還原。她試圖通過孩子的視角感知童年記憶中的自然風(fēng)景，重新建構(gòu)起屬于自己的伊甸園。

鑒于此，童年記憶及孩童本身都成為了這一時代文人寄托“中間理想”、逃避工業(yè)文明沖擊的載體。在此語境下，田園牧歌般的童年想象充斥著伯內(nèi)特的兒童小說，她在其中探尋著天真與自然之間的共生紐帶，也展現(xiàn)了對于兩種“風(fēng)景”相互融合的美好愿景。最終，窗景、花園、郊野、兒童與童年記憶在她筆下達(dá)成一致，共同構(gòu)筑了“中間風(fēng)景”理想的多重表達(dá)。

五、前瞻之音：質(zhì)疑中間風(fēng)景的主體境遇

“中間風(fēng)景”是一個頗具內(nèi)在矛盾的理念。一方面，它為久居都市的人類提供了親近自然的途徑，另一方面，它又揭示了人類對土地的開發(fā)與占用。約瑟夫·米克指出：“花園展示的不是自然的形象,而是人類操縱自然的形象。”①Joseph W Meeker.The Comedy Survival:Studies in Literary Ecology.Charles Scribner’s Sons,1972,p.79.“中間風(fēng)景”的構(gòu)建離不開人類對自然的改造和規(guī)訓(xùn)，這指向了人們勒令自然為自己服務(wù)的本質(zhì)。人們在形塑風(fēng)景的過程中將自己的意志強(qiáng)加給自然，支配動植物的生長方式，這具有強(qiáng)烈的人類中心主義的思想，也是中間風(fēng)景在生態(tài)視野之中的局限之處。

在“風(fēng)景”一詞上，孩童又一次與“中間風(fēng)景”處于相似的境地：正如自然成為人類觀看的“風(fēng)景”，孩童也被當(dāng)作沒有完全自主意志的存在被成人審視著。人們試圖改造自然，去除其未知性和不確定性，使之成為不具威脅的“中間風(fēng)景”，與此同時，“成人也認(rèn)為孩子必須在控制下成長”②段義孚：《無邊的恐懼》，北京大學(xué)出版社2011年版，第10頁。，以通過教育去除其無定性和混亂性。把孩童或童年記憶理想化，并將之視為逃避工業(yè)沖擊的又一陣地的思維，則顯現(xiàn)出對孩童現(xiàn)實情況復(fù)雜性的忽視?？梢姡叨际窃诔扇说囊?guī)訓(xùn)和控制之下成長起來的，均為成人將自身理想強(qiáng)行訴諸其中的結(jié)果。而當(dāng)孩童與自然都成為寄托中間理想的工具時，其自身的主體性便慘遭忽視。

于是，“中間風(fēng)景”面臨著失去個體獨立身份的險境。它仿佛變成了人文主義假設(shè)的從屬產(chǎn)物，僅僅是“都市人尋求的純樸世界”③Glen Love，“Revalue Nature：Toward an Ecological Criticism”in The Ecocriticism Reader: Landmark in Literary Ecology,Cheryll Glotfelty&Harold Fromm(ed.).The University of Georgia Press,1996,p.234.，其終極目的只是“賦予他們以力量”，從而以更好的狀態(tài)回歸到文明世界之中。伯內(nèi)特在《秘密花園》中以兩個孩子反對修整花草的情節(jié)，則呈現(xiàn)了孩童對此境況的反叛：與將花草修剪整齊相比，狄肯和瑪麗都希望讓它們自然地生長，就像孩子們希望按照自己的本性成長一樣。二人將花草視為自身境遇的投射，他們拒絕修剪花草暗含著他們作為兒童對成人理想寄托的反抗。這其中飽含孩童對自然的共情，也實在地流露了強(qiáng)烈又自發(fā)的生態(tài)意識。

19世紀(jì)60年代南北戰(zhàn)爭后，美國“兒童文學(xué)的性本善的觀念取代了性本惡的觀念”，同時“童年也被視為一個獨立階段”④［美］托馬斯·英奇:《美國通俗文化簡史》，任越譯，漓江出版社1988年版，第30頁。，其寫作主流從開國初期的說教訓(xùn)誡，轉(zhuǎn)向?qū)ν牡母桧?，并?qiáng)調(diào)孩童與自然的聯(lián)系。馬克·吐溫的《湯姆·索亞歷險記》（1876）和《哈克貝利·費恩歷險記》（1884）還原了密西西比河河岸的小鎮(zhèn)，并塑造了與這一中間地帶相輔相成的頑童形象；羅拉·英加爾·槐爾特的《英國加爾一家的故事》（1932—1941）書寫了羅拉跟隨家人先后遷居至森林中的圓木房、河溝堤壩的窯洞、草原里市鎮(zhèn)等地的故事；約翰·斯坦貝克的《紅馬駒》（1933）描述了少年裘德眼中的的牧場、山鄉(xiāng)以及家門后的灌木叢；卡羅爾·賴?yán)铩げ既R恩的《卡迪森林草地》（1936）則呈現(xiàn)了布萊恩和家人在威斯康星州森林里的生活。這些小說都以兒童的視角體察了“中間風(fēng)景”，展露了孩童回歸大地、向往田園的深情。伯內(nèi)特憑借作品《小爵爺》《小公主》《在封閉的房間里》和《秘密花園》，也成功地介入了美國兒童文學(xué)“中間風(fēng)景”的書寫大潮中。

與同時期兒童文學(xué)作品對中間風(fēng)景的表達(dá)相比，伯內(nèi)特的兒童小說存在一定的局限性。首先，受到生活經(jīng)歷的限制，她筆下的“中間風(fēng)景”多拘泥于花園、庭院、莊園等居所，可見其自然視野不夠開闊。再者，早年的伯內(nèi)特對孩童人格的塑造較為片面，這尤其表現(xiàn)在她對錫德里克和薩拉的刻畫上：二者對中間風(fēng)景有著天然的認(rèn)同，呈露出伯內(nèi)特對兒童完美形象的構(gòu)想。不過，《秘密花園》的問世卻表明了伯內(nèi)特理解力的顯著提升，她從單一風(fēng)景人格的塑造走向了更加豐富多維的孩童形象的塑鑄，并透過瑪麗這一角色展現(xiàn)出都市兒童對于“中間風(fēng)景”認(rèn)知的轉(zhuǎn)變。

雖則如此，伯內(nèi)特的小說也超越了上述部分作品顯著的缺陷，彰顯了自身的獨特價值。盡管羅拉、約翰和卡羅爾的作品同樣強(qiáng)調(diào)了孩童對“中間風(fēng)景”的天然感應(yīng)，但這些孩童卻擁有小拓荒者的視野，他們和成人站在一起，洋溢著開拓土地的喜悅。馬克·吐溫雖然觀察到兒童對成人的反叛，卻也鮮少揭示孩童對中間風(fēng)景處境的共鳴與同情。相較于他們，伯內(nèi)特則在人工時代追尋理想景觀的熱潮中，奏響了一曲異彩紛呈的先見之音。她隱隱看到了“中間風(fēng)景”背后藏匿的人類中心主義，并以“中間風(fēng)景”的雙重表達(dá)為線索，用微弱的聲音抗議著自然和孩童被主宰的共同命運。這份反思之聲雖不顯耀，卻透著深刻的前瞻之光。