每個(gè)人的“黃河百景圖”

孫利娟 謝尚發(fā)

辛亥革命時(shí)期，山東獨(dú)立革命如曇花一現(xiàn)般，僅維持了十二天。獨(dú)立時(shí)間很短，但其事件背后的波瀾洶涌，各方勢力的觸斗蠻爭，恐怕是難以說清道明的。作家常芳選擇這一歷史事件作為其小說故事原型，企圖通過《河圖》描繪出辛亥革命時(shí)期屬于山東的歷史一景，這無疑非?？简?yàn)作家的創(chuàng)作功力。無論是回溯山東當(dāng)時(shí)獨(dú)立斗爭的革命史實(shí)，還是還原山東其時(shí)歷史風(fēng)貌，都是對材料的艱難尋找與篩選過程，更不必說這宏觀的事件架構(gòu)下，還有眾多微觀的史實(shí)細(xì)節(jié)的鉤織。小說作品的成功，在于虛構(gòu)的真實(shí)，在于虛構(gòu)敘事的形象化思維，能夠使接受群體產(chǎn)生情感與移情。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者使用一系列的手段來描寫、刻畫，以激活接受者的心理活動(dòng)。一部好的作品不在于宏觀架構(gòu)上如何激動(dòng)人心，而在于細(xì)節(jié)的塑造上如何打動(dòng)人。

文學(xué)是情感的世界，情感是文學(xué)創(chuàng)作的原料，如葉圣陶在《怎樣寫作》中所講的：“有了好的原料才可以制作器物?！保ㄈ~圣陶：《怎樣寫作》，北京：中國友誼出版公司， 2019.07，第2頁）蘇珊·朗格在《藝術(shù)問題》中指出：“藝術(shù)品作為一個(gè)整體來說，就是情感的意象?！保ㄌK珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯，朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983.03，第129頁）南帆認(rèn)為：“文學(xué)世界的根本特征在于以虛構(gòu)的內(nèi)容呈示流蕩于人們內(nèi)心的真實(shí)情感”（南帆：《理解與感悟》，上海：華東師范大學(xué)出版社， 2014.11，第5頁。）而對于接受者即讀者來說，他們的閱讀活動(dòng)是復(fù)雜的認(rèn)知活動(dòng)，他們在閱讀中跟隨創(chuàng)作者的意圖進(jìn)行解碼然后創(chuàng)造文本意義。讀者憑借故事中的場景描寫、人物活動(dòng)、事件，及其所展現(xiàn)的修辭效果等，在文學(xué)語言營造的文本之中感受、發(fā)現(xiàn)、體驗(yàn)，進(jìn)行審美的欣賞。讀者可以通過閱讀，在文學(xué)的歷史長河里體驗(yàn)到人類精神的長明。作者常芳以其出色的藝術(shù)敏銳做到了這一點(diǎn)，她抓住人物行為的深層動(dòng)機(jī)，賦予每一個(gè)人物以靈魂。其筆下的山東獨(dú)立革命故事脫去革命文學(xué)的激流敘事，而是采用了“鵝籠書生”式的故事結(jié)構(gòu)模式?！儿Z籠書生》是梁朝吳均《續(xù)齊諧記》中的一篇中國古代志怪小說，又叫《陽羨書生》，這篇小說講述了陽羨人許彥肩背鵝籠行走，路遇一書生，要求坐到鵝籠中。途中休息時(shí)，書生口吐肴饌，與許彥共享，并吐出一女子陪伴他。而女子并不滿意書生其人，對他懷有怨氣，趁書生醉臥，口吐一男子與之相會。這男子又不真心對待此女子，又口吐一婦人與之戲談。在書生覺醒前，男子口納所吐婦人，女子納男子，最后書生納女子及諸器皿，留一大銅盤給許彥作紀(jì)念?！逗訄D》的“鵝籠書生”式故事結(jié)構(gòu)模式，不僅表現(xiàn)在整體敘事上，也體現(xiàn)在人物敘述上，每個(gè)人各有其故事和其動(dòng)人之處，這些故事互相關(guān)聯(lián)，使得人物共生。

魯迅曾在其《中國小說史略》中考察過《鵝籠書生》的敘事模式源頭，這其實(shí)是源自佛經(jīng)故事，“魏晉以來，漸譯釋典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意或無意用之，遂化為國有……”（魯迅：《中國小說史略》，上海：上海古籍出版社， 2006.04，第28頁）佛經(jīng)中用來表達(dá)佛家理論“圓融互攝”的故事，到了中國文人那里便被創(chuàng)新轉(zhuǎn)化為中國書生的故事，帶上了獨(dú)特的文化標(biāo)識。作者常芳也將創(chuàng)作觸角伸向我國古典文化資源，使其進(jìn)行當(dāng)代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)化，讓傳統(tǒng)文化資源成為生生不息的創(chuàng)作源泉?！逗訄D》擁有套娃般的故事敘事模式，將敘事聚焦在民間立場上，從老百姓的視角出發(fā)，挖掘他們的意向性立場。作者注重每個(gè)人物行為背后的信念、愿望和價(jià)值觀，在心緒回憶、聯(lián)想等心理活動(dòng)認(rèn)知的能動(dòng)敘事之間，蛛網(wǎng)式勾勒山東獨(dú)立革命中的波瀾壯闊，以及這“黃河百景圖”式故事背后，每一個(gè)平凡的人在凡俗人生中的信仰與堅(jiān)韌。

老百姓眼里的“山東獨(dú)立革命”

小說《河圖》并沒有將敘事視角聚焦到山東獨(dú)立革命的正面戰(zhàn)場，聚焦到那些在獨(dú)立斗爭中能產(chǎn)生舉足輕重影響的勢力代表身上，而是將聚焦視角邊緣化，將視角放在了濟(jì)南城里的濼口鎮(zhèn)——一個(gè)緊挨著黃河的小鎮(zhèn)上。南家花園是敘事聚焦的中心，其里面的各色人物是《河圖》中反映山東獨(dú)立斗爭的主角。這些主角只是濼口鎮(zhèn)上的普通人物，沒有遮天的權(quán)勢，沒有巨額的財(cái)富，甚至很多人都不知道“獨(dú)立”是個(gè)什么概念，但正是因?yàn)閷⒁暯蔷劢沟剿麄兩砩?，作家才得以有一種平民式的書寫。如此小說才能得以從歷史史實(shí)纏繞的桎梏中抽身，遠(yuǎn)離宏大語境的壓迫，以其審美情趣和創(chuàng)作個(gè)性來塑造理想的、屬于山東獨(dú)立革命的敘事文本。

作家沒有將故事視角聚焦到獨(dú)立革命正面現(xiàn)場，但這并不妨礙我們對山東革命失敗的理解，就像魯迅先生的《藥》《風(fēng)波》《阿Q正傳》等作品，旁敲側(cè)擊式，便讓我們在這人間世象中得以體察革命失敗的深刻原因。在作家的筆下，濼口鎮(zhèn)交織著民間幻術(shù)、偏方、傳說、寓言、歷史故事，和那漂洋過海隨著宣教士而來的圣經(jīng)故事，為文本營造了一種詭譎的情境，讓人忍不住一探究竟。

邊緣化是《河圖》獨(dú)立革命斗爭敘事的主要特征，相比于整部小說的篇幅，正面描寫革命斗爭勢力角逐的篇幅是很小的。也許正是因?yàn)檫@邊緣化的特征，游離于主體之外，給創(chuàng)作者一種審視距離，才能更深入百姓的內(nèi)心世界，描摹他們眼中的革命模態(tài)。《河圖》里的獨(dú)立革命模式交織著日常生活，如《清明上河圖》一般，充斥著日常世情的瑣碎，充滿著生活的細(xì)節(jié)與真實(shí)。東西方文明、農(nóng)耕文明、工業(yè)文明等帶來的文化沖突交織在這片土地上，隨著獨(dú)立革命的進(jìn)程而躁動(dòng)不安。

在《河圖》的敘事模式上，作家總體上采用全知敘事，像鵝籠里的書生，《河圖》里無論過去還是未來的故事都裝在了敘事者的肚子里，給倒敘、插敘、預(yù)敘、延宕等敘事藝術(shù)留出了足夠大的揮灑空間。敘事者將人物、事件線索處處勾連，編織成一張繁密的、布著懸念的敘事大網(wǎng)。也因此，在微觀敘事層面上，敘事者似乎抽離了獨(dú)立革命事件的激情，帶著冷靜的敘事距離，在詩意的抒情中，對人物的經(jīng)驗(yàn)背景進(jìn)行描述與評判，為的似乎只是把這張“河圖百景圖”呈現(xiàn)在讀者面前。

例如故事開頭的周約瑟，作為南家花園的仆人，自幼成長于貧苦底層，在宣教士蘇利士的幫助下才得以成人。在中國鬼怪故事和圣經(jīng)故事熏陶下長大的周約瑟，他的認(rèn)知里充滿著兩種信仰的混沌，看世界總有一種魔幻的色彩。這樣的世界里，事物真實(shí)的質(zhì)地總是夸張而變形的，到處充滿著瑰麗的想象。在這修辭的表征之下，是普通百姓在面臨變革時(shí)迷茫的恐懼。再如南家花園主人南海珠作為一名保守派，認(rèn)為世間各種變革都是鵝籠，不過是人心相異、爾虞我詐的結(jié)果，而不變的世界才充滿著信仰與溫情。反之在他弟弟南懷珠這位革命派的眼中，現(xiàn)有世界的一切都是落后的、死氣沉沉的，因此需要變革以獲得新生。如此，小說中每個(gè)人物視角里的世界都是不同的，不同的世界匯聚在同一個(gè)文本空間內(nèi)，構(gòu)成了一幅被籠罩著不同視角情感的圖畫。這幅圖使得文本充滿了世情生活的煙火與細(xì)節(jié)，一章一景，由小及大，從古至今，從中國到海外，從傳說到現(xiàn)實(shí)。文本的每一章并不是割裂的，因果關(guān)系、歷史的偶然與必然都隱匿其中，它以山東獨(dú)立革命的時(shí)間發(fā)展為緯線，濼口鎮(zhèn)上人物活動(dòng)為經(jīng)線，跨越歷史現(xiàn)實(shí)、古今中外，交叉穿織，最終生動(dòng)地顯現(xiàn)出了屬于山東的辛亥革命敘事動(dòng)圖。

吞吐式蛛網(wǎng)交叉的結(jié)構(gòu)

鵝籠里的書生不僅自己有故事，他還能吐出一個(gè)人來講故事，吐出來的人還能再吐出一個(gè)人講故事。按此，故事似乎可以無限生長下去。這樣無限生長的故事結(jié)構(gòu)主要是通過各種人物的出現(xiàn)來連接與傳遞的。在這里，人成了敘事模式與故事結(jié)構(gòu)擴(kuò)張的主要紐扣，而人物關(guān)系的鏈接則是《河圖》敘事模式重要的結(jié)構(gòu)動(dòng)力，小說中很多人物的出場都是通過一個(gè)人物的敘述出現(xiàn)的。志怪小說《鵝籠書生》中，從一張嘴里跳出一個(gè)人物，再從這個(gè)人物嘴里又跳出另一個(gè)人物，看似人物獨(dú)立，但其實(shí)都被包攬?jiān)跁@個(gè)大框架之中。同樣，《河圖》里的人物也都被包含在一個(gè)大的框架之內(nèi)，不僅被籠罩在一個(gè)歷史事件背景里，也被籠罩在中國文明的文化密碼之中。

小說開頭前三章便通過一個(gè)又一個(gè)人物的鏈接關(guān)系，交代了故事的主要人物。如在小說開頭出現(xiàn)的南家仆人，專門負(fù)責(zé)往濟(jì)南城里送醋的車夫——周約瑟。通過周約瑟之眼，引入了一個(gè)重要的火車意象。火車這種工業(yè)文明的巨物，對于當(dāng)時(shí)落后的農(nóng)耕文明，無異于外星人之于地球的震撼。這種震撼給周約瑟帶來了類似于臆想的精神幻象，他想起了宣教士蘇利士給他講的圣經(jīng)故事，他想起了父親給他講的神話傳說，他想起了幼時(shí)母親給他使用的偏方。西方文明、東方文明、民間文化在小說的開頭便矛盾地交織，構(gòu)成了一幅奇幻的景象，奠定了小說開頭獨(dú)特的氣質(zhì)。通過對周約瑟的視角及心理狀態(tài)描寫，不僅牽出了濼口鎮(zhèn)當(dāng)時(shí)的風(fēng)貌狀態(tài)，也牽出了相關(guān)人物，如周約瑟家人、西方傳教士、南家花園主人南海珠、濼口鎮(zhèn)的商人等。

作為《河圖》的重要人物周約瑟，他不僅起著勾連人物的作用，也起著刻畫、溝通地理空間的作用。車夫周約瑟每天要往返濟(jì)南城與濼口鎮(zhèn)，將獨(dú)立革命中心的濟(jì)南城與濼口鎮(zhèn)這個(gè)政治邊緣地帶連接起來。隨著周約瑟所在地理空間的位移，《河圖》的地理空間細(xì)節(jié)也在不斷地充實(shí)豐滿，辛亥革命的進(jìn)程也在這隱線上不斷地發(fā)展著。在反映西方宣教士這一文化現(xiàn)實(shí)方面，周約瑟是一個(gè)起著吞吐作用的人物，小說人物南明珠也起著這樣的作用，她吞吐出戴維夫婦，而戴維夫婦又吞吐出他們的西方故事，一環(huán)扣一環(huán)，《河圖》的歷史文化碎片就是在一個(gè)個(gè)人物各自的故事中串聯(lián)成整體的，共同譜寫了山東獨(dú)立革命十二天的歷史狀貌。

最后，人物不僅起著鏈接人物與營造空間的作用，還承擔(dān)著歷史敘事作用。如南海珠的母親厲月梅與妻子厲米多是太平天國運(yùn)動(dòng)時(shí)的受害群體，戰(zhàn)亂對普通百姓的創(chuàng)傷延續(xù)了幾代人，這樣的歷史敘事在其他人物身上也有體現(xiàn)。所以《河圖》里的歷史敘事不僅僅有山東獨(dú)立革命十二天的這一部分，它的歷史敘事是縱深的，籠罩在大的歷史敘事框架之下。

人物鏈接人物、人物鏈接地理空間甚至歷史敘事，這種關(guān)聯(lián)作用幾乎體現(xiàn)在每一個(gè)主要人物身上。在這張關(guān)系網(wǎng)中，吞吐式結(jié)構(gòu)使故事的敘事模式和結(jié)構(gòu)蛛網(wǎng)式連接。但是人物形象不同，他們的敘事功能側(cè)重也不同，南家花園里的人物有各自的敘事功能。如南家花園主人南海珠是傳統(tǒng)文明的代表，家中長子，肩上擔(dān)任著守護(hù)家族的任務(wù)；而弟弟南懷珠則與之相對抗，作為一名堅(jiān)定的革命者，為著心中的信仰與欲望，無家也無己；大妹南明珠則向往著西方文明，是幸福、自由的隱喻；南明珠丈夫谷友之是權(quán)力異化的隱喻；車夫周約瑟?jiǎng)t是底層掙扎的人物代表；醋園工頭伍春水是投機(jī)取巧之流；戴維夫婦在故事中既是西方文明沖擊的一種力量，又是一個(gè)類似紀(jì)錄片鏡頭式的存在，作為置身事外的觀察者，他們似乎知道山東獨(dú)立革命的后果，但他們從不置評，以上帝視角存在于濼口鎮(zhèn)歷史的敘事進(jìn)程里。

長篇小說中，人物形象塑造的成功與否關(guān)系著小說的完成度，《河圖》通過人物鏈接，在一個(gè)共同背景下，通過一種共生關(guān)系，既借由各色人物描繪出屬于濼口鎮(zhèn)的“黃河百景圖”，揭示出中國人內(nèi)心的文化密碼，又為敘事提供了一種模式結(jié)構(gòu)。一個(gè)人物再生一個(gè)人物，然后便有源源不斷的故事內(nèi)容流淌出來，每個(gè)人物都有自己的故事，這些故事既屬于個(gè)人也屬于歷史。

意向性立場：人物、故事與思想

常芳身為一名女性寫作者，她既對宏大的革命敘事有著超強(qiáng)的把控能力，也能敏銳地捕捉到流淌在人物心緒間的情感、心理活動(dòng)，敘事的堅(jiān)硬與柔軟很好地在作者的敘事中結(jié)合起來。如果說人物共生模式是小說敘事的結(jié)構(gòu)模式，那么人物的恐懼、欣喜、悲傷、憤恨、欲求等情緒帶來的回憶、聯(lián)想等心理活動(dòng)和由此產(chǎn)生的行動(dòng)則是敘事前進(jìn)的動(dòng)力。這不同于中國古典小說的敘事動(dòng)力，例如蒲松齡的《聊齋志異》中很多鬼怪小說的敘事結(jié)構(gòu)是以因果邏輯為中心來謀篇布局和安排故事情節(jié)的，像“報(bào)恩說”“天意說”“緣分說”等，注重故事發(fā)生的前后因果，以此作為情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。雖然作者轉(zhuǎn)化了古典文學(xué)資源，但她也融入了現(xiàn)代創(chuàng)作手法，更注重向人物的內(nèi)心挖掘，尋求人物行為背后的意向性立場。

人性是復(fù)雜的，一個(gè)人的行為總是蘊(yùn)含著意向性立場。人物行為最根本的推動(dòng)力乃是其內(nèi)心的欲望，這是情節(jié)結(jié)構(gòu)的動(dòng)力，而矛盾、沖突都會由此產(chǎn)生?！逗訄D》作者關(guān)注人物內(nèi)心世界，在亂世背景下，向人物內(nèi)心挖掘，探究每個(gè)階層人物背后的行為動(dòng)機(jī)，由此產(chǎn)生了一種心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)。這些心理活動(dòng)為事件概述了其背后情感，以一種內(nèi)部視角的方式進(jìn)行故事敘事。這種敘事方法是《鵝籠書生》等古典小說所隱匿的或者說未被充分探索的敘事領(lǐng)域。

心理活動(dòng)所帶來的情緒經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)、知識經(jīng)驗(yàn)等構(gòu)成了敘事的內(nèi)容。在心理活動(dòng)這樣的內(nèi)部視角內(nèi)，一切物象都染上了主體的情緒認(rèn)知色彩，成了主體自我的確證。如南海珠眼里濼口鎮(zhèn)的黃河或是沉悶的，或是兇狠的，或是輕靈縹緲的，景物的質(zhì)感無不隨著主體的情緒認(rèn)知變化而被賦予不同的內(nèi)容。或如革命者南懷珠胸前口袋里的“玫瑰”，因?yàn)殛P(guān)乎著對南懷珠這個(gè)革命者的評價(jià)，在一些人眼里它是革命的浪漫、希望，在另一些人眼里它則是革命的軟弱、貪歡甚至虛無。再如谷友之的恐懼與欲望，他將自己妻子的兄弟視為幸福路上的障礙，將兄弟馮一德視為可利用的工具，這種恐懼與欲望，推動(dòng)了故事走向高潮，也將一個(gè)革命者葬送。

作者常芳引用蒲松齡《短禾行》里的詩句“世態(tài)漁陽已道盡，人間何事不鵝籠”，并借人物南海珠之口說出，也是在暗示這是一部關(guān)于人心相異、為了利益互相殘殺的故事，所以對于人心的刻畫，在作品里也顯得尤為重要。在小說《河圖》中，除了全知敘事者插入的敘事或交代外，很多故事內(nèi)容都是由心理活動(dòng)所帶來的內(nèi)部視角構(gòu)成的。在小說開頭，無論是周約瑟關(guān)于火車的認(rèn)知還是對濼口鎮(zhèn)風(fēng)貌、人物的描述，都是通過人物情緒的回憶、聯(lián)想、描述、評價(jià)等心理活動(dòng)交代出來的。關(guān)于人物的沖突，如南海珠與南懷珠，在某種程度上也是情緒欲望的沖突。在這種沖突中，由雙方的情緒帶來的心理回溯性的記憶事件則構(gòu)成了小說敘事中的張力性力量。在這些情緒事件中讀者可以解讀人物形象原型，例如南海珠長兄式的隱忍源頭，弟弟南懷珠的革命理想的愿望源頭等，甚至也可以解讀自我。

這些包裹在情緒里的心理活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，敘述著人物的成長歷史，而人物性格也在這敘述中一點(diǎn)點(diǎn)鮮明起來。在人物現(xiàn)時(shí)的活動(dòng)中，作家以人物的情緒活動(dòng)作為敘事抓手，將山東歷史、中國歷史甚至世界歷史都融入各種人物的心靈密碼中。敘事看似聚焦日常，其實(shí)歷史時(shí)刻的點(diǎn)滴都融進(jìn)了人物的心靈密碼中，揉進(jìn)了其個(gè)人氣質(zhì)的塑造中。農(nóng)耕文明與工業(yè)文明的沖突，中華民族與異邦的沖突，古今的沖突，歷史的創(chuàng)傷，封建帝制的壓迫……都融入了人物的情緒經(jīng)驗(yàn)中，在心理活動(dòng)的敘事中不斷推進(jìn)敘事，制造沖突與矛盾，豐滿故事細(xì)節(jié)，于是讀者便能在閱讀中感受到情緒的力量、情感的真實(shí)，而后者的真實(shí)感是能將人帶往歷史現(xiàn)場的力量，閱讀者的心靈便與這種形象的情感結(jié)構(gòu)相契合。也因此，《河圖》能給人呈現(xiàn)如此豐實(shí)的觀感，既充滿著日常世情的瑣碎與真實(shí)，又有史實(shí)的瑰麗壯闊。

文本很容易被創(chuàng)作野心所壓垮，在歷史故事類型的創(chuàng)作中，想要表現(xiàn)深度和廣度，但如何不被抽象的歷史觀念和既定的史實(shí)所桎梏，考驗(yàn)著作家的才華、知識與耐力?！逗訄D》雖是個(gè)大題材、大故事，但是在作家巧妙的藝術(shù)構(gòu)思下，將所有宏大的歷史事件都化進(jìn)細(xì)節(jié)可感的世情敘事中，通過共生人物關(guān)系的敘事模式設(shè)置，關(guān)注人物意向性立場，以人物的心理活動(dòng)、情緒欲望敘事為動(dòng)力抓手，在作者想要展現(xiàn)的深度與廣度之間，很好地解決了歷史題材類故事容易敘事生硬、呆滯的問題。