伍爾夫的生命空間
——家宅內(nèi)的“我” “他”與“我們”

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（華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241）

在《班內(nèi)特先生和布朗太太》與《現(xiàn)代小說》等文中，伍爾夫闡發(fā)了她的小說創(chuàng)作觀，指出精神主義和物質(zhì)主義兩種主流小說存在的問題，尋找克服二者局限性的創(chuàng)作方式。她認(rèn)為生命的本質(zhì)蘊(yùn)藏于心靈和精神深處，因此把握內(nèi)在真實(shí)，才能表現(xiàn)真正的生命。“小說家的任務(wù)就是在盡可能‘少羼入一些外部雜質(zhì)’的前提下表現(xiàn)‘這種變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神’。”[1]為了深刻把握人物靈魂，伍爾夫著力挖掘人物的內(nèi)心世界，而不在外部行動(dòng)上過多著墨。對(duì)于何為真實(shí)的理解，如何挖掘人物內(nèi)心真實(shí)的問題，伍爾夫訴諸追尋主觀真實(shí)的路徑，使人物的意識(shí)活動(dòng)似白日夢(mèng)般夢(mèng)囈，在內(nèi)心深處夢(mèng)與想象亦是生命之真。

一、伍爾夫的內(nèi)在真實(shí)觀與巴什拉的詩(shī)意空間

伍爾夫的作品空間意象繁復(fù)，空間批評(píng)崛起給伍爾夫研究帶來了經(jīng)典再闡釋的新視角。然而對(duì)伍爾夫的空間研究多集中于外部空間，涉及空間地理學(xué)、性別與階級(jí)政治等多方面內(nèi)容，對(duì)內(nèi)部空間研究相對(duì)不足，且結(jié)合內(nèi)部家庭空間研究的結(jié)論往往落腳社會(huì)與意識(shí)形態(tài)批評(píng)。如希亞將關(guān)注點(diǎn)放在被忽略的家庭內(nèi)部空間“domestic interior”，指出伍爾夫的房間是構(gòu)成記憶的空間，個(gè)體獲得身份認(rèn)同、一致性與安全感的核心所在[2]。辛克在《弗吉尼亞·伍爾夫的房間與現(xiàn)代性空間》中圍繞伍爾夫作品出現(xiàn)的各種形式的房間，充分肯定了伍爾夫的房間在物理空間、文本空間與隱喻空間之間轉(zhuǎn)換的多樣性[3]。以上內(nèi)部空間研究缺乏現(xiàn)象學(xué)分析的解讀視角，與文本的“詩(shī)性”漸行漸遠(yuǎn)，正如高文婧指出空間批評(píng)實(shí)踐的困境在于“出于空間批評(píng)重視社會(huì)、文化語境的傾向，使得文學(xué)本身的審美維度在相當(dāng)程度上被削弱”[4]。在當(dāng)前批評(píng)界重審陷入重重話語的“癥候閱讀”(symptomatic reading)，提倡回歸“表層閱讀”(surface reading) 的背景之下，關(guān)注現(xiàn)象學(xué)以感性直接感知理解的內(nèi)心空間無失為一種避開空間理論工具化傾向，返璞歸真的閱讀方式。

伍爾夫的兩部代表作《達(dá)洛維夫人》與《到燈塔去》中除倫敦街道與海邊為代表的外部空間外，主要集中于家宅的內(nèi)部空間。家宅中，房子的構(gòu)件，包括房間、門與窗，都是生命存在狀態(tài)的隱喻，亦是生命的表達(dá)。巴什拉的詩(shī)意空間同樣承載著居住者的靈魂，帶有生命的溫度，是人內(nèi)心世界的延展。如此巴什拉與伍爾夫之間的對(duì)話成為可能。

巴什拉背離遵循傳統(tǒng)哲學(xué)邏輯的研究方法，訴諸想象的現(xiàn)象學(xué)，以本質(zhì)直觀的方式體驗(yàn)原初的空間，意在“確定所擁有空間的人性價(jià)值”，“抵御”工具理性和實(shí)證思維下“敵對(duì)力量的空間”[5]27。依循巴什拉的思路，家宅應(yīng)該超越描述層面以非對(duì)象化的方式把握，家居空間超越物質(zhì)容器成為人類意識(shí)的居所，揭示了文學(xué)作品包含的主體間性。梅洛·龐蒂曾說：“空間是存在的，存在也是空間的”[6]，因而空間與人的存在具有直接的聯(lián)系。巴什拉的空間詩(shī)學(xué)不僅將注意力放在空間中人的存在，從微觀、靜態(tài)的視角審視主體間性，還把焦點(diǎn)投向具體的人生活的家宅，住宅與物件因投射了人對(duì)空間的感知與想象，成為生命存在狀態(tài)的隱喻，借之我們可以挖掘存在的內(nèi)在本真。本文擬借巴什拉的現(xiàn)象學(xué)空間視角出發(fā)審視通常易被忽視的生命空間，但并不限于巴什拉的理論框架。巴什拉的家宅詩(shī)學(xué)總體上是去他者化的，而缺乏伍爾夫作品中空間所蘊(yùn)含的更具整體性的“我”-“他”的倫理意義。而這一點(diǎn)正是伍爾夫超越巴什拉之處，因此二者可以互為參照，伍爾夫的生命空間書寫補(bǔ)充了巴什拉理論的不足。

二、家宅的生命空間

（一）“我”與“他”的房間

伍爾夫筆下的房間像有生命的身體而不是磚石結(jié)構(gòu)建成的房屋，是包孕內(nèi)心世界的容器。房間即是生命的載體和生命空間的表達(dá)，流露生命的情感與智性。塞克曾對(duì)伍爾夫筆下的房間展開精彩論述，與外部空間的“移動(dòng)感，歷史，去成為”狀態(tài)相對(duì)，房間意味著“地點(diǎn)，存在或居所”[7]。與之相似，在巴什拉意義上作為人自我生成的原初宇宙，家宅乃是生命展開的生命空間，它“首先是‘健康’的白日夢(mèng)，給人以安詳、寧?kù)o、安全感、休憩與緊密感”[8]。巴什拉提出鳥巢和貝殼的詩(shī)學(xué)，把家宅喻作鳥巢和貝殼，其中藏有一個(gè)個(gè)讓居住者休憩和自由想象的宇宙，家宅最寶貴的益處在于它“庇佑著夢(mèng)想”“保護(hù)著夢(mèng)想者”[5]5。因此在現(xiàn)象學(xué)意義上二者都將家宅視為生命存在的一部分，是生命的附著根基。不同之處在于巴什拉只關(guān)注積極的空間意向，忽略消極的空間，這構(gòu)成他理論的某種缺陷[9]；伍爾夫則二者兼顧。伍爾夫的生命空間并非巴什拉完全積極意義上承載美好夢(mèng)想的詩(shī)意空間，她筆下的家宅凸顯了生命之真。人物家宅中的夢(mèng)想可能因無法與外界現(xiàn)實(shí)共存或自我封閉境遇的瞬間發(fā)現(xiàn)伴隨痛苦的覺醒，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)生命的非本真性與個(gè)體的局限性，如此引出通往他者的必要性。另外巴什拉的空間根本上是去他者化的，“他者缺失”這一問題也遭批評(píng)者詬病[9]；伍爾夫則關(guān)注到個(gè)體與他者和群體的通達(dá)，溝通了個(gè)體與群體心靈。

《達(dá)洛維夫人》的家宅構(gòu)成了克拉麗莎的主要活動(dòng)空間。房間是克拉麗莎的庇護(hù)所，在房間的沙發(fā)上就像一只鳥依偎在巢穴中安詳休憩，讓她在寧?kù)o的心緒中打開回憶的匣子細(xì)數(shù)往事?？死惿膲?mèng)想是通過舉辦一場(chǎng)宴會(huì)把人們聚集在一起。

《到燈塔去》聚焦家庭生活場(chǎng)景，物理空間更是集中在一所房屋以及周邊的花園海灘，相較《達(dá)洛維夫人》少有空曠的外部空間，《達(dá)洛維夫人》個(gè)體在內(nèi)外空間不斷游移變動(dòng)，而《到燈塔去》的人物在固定的物理和精神空間深入，在巴什拉意義上“內(nèi)心的居所”向內(nèi)生長(zhǎng)。拉姆齊夫人傾心構(gòu)筑了溫馨豐盈的家庭巢穴，不論是客廳，廚房還是育兒室，她“使宅子里的每一個(gè)房間都充滿勃勃生機(jī)”[10]206。她不僅給予丈夫同情和尊敬，讓孩子們快樂地成長(zhǎng)，還為家庭之外的莉莉，卡邁克爾和斯坦利等客人給予母性的溫暖和安慰，將他們納入幸福的天地。

巴什拉眼中的家宅“與人內(nèi)心空間的內(nèi)在與外在相系”[5]238，家宅空間直接呈現(xiàn)了居住者包括自我感知，反映人物的內(nèi)在生命狀態(tài)。房間首先是主體“我”生命的展現(xiàn)，作為自我感知和意識(shí)的承載容器，賦予居住者自主性。當(dāng)她親自打點(diǎn)房間內(nèi)的物件時(shí)、整理餐具、安排仆人籌備晚宴和縫補(bǔ)衣裙的過程中，這些在房間內(nèi)的活動(dòng)讓她之前的焦慮退卻，心境逐漸平靜。當(dāng)克拉麗莎作為住宅的女主人她獲得充分的掌控權(quán)，迷失的自我再次一點(diǎn)點(diǎn)重新聚合起來。

拉姆齊夫人的房間則更加安全和穩(wěn)定，她在自己的房間安然獨(dú)處，向內(nèi)尋找生命之光，平靜自然，不為生活瑣事所占據(jù)，在這里她“懷著莊嚴(yán)縮回自我”[10]228，似乎成為了某種超越表象和有限性的原初存在，在無邊的世界中直接面對(duì)生命的“楔形內(nèi)核”，在敞開的個(gè)人生命空間一切聚合在“和平”“安息”與“永恒”中，充分享受精神的自由[10]229。

然而承載了自我感知的房間并非完全自主和自足的容器，也可能成為幽閉的囚籠，包含了人無法走出生命困境的無奈，而后者更接近《達(dá)洛維夫人》中人物的生命樣態(tài)。克拉麗莎的存在危機(jī)在房間得以表達(dá)，讓她看清自己的生存境況。房間能夠使她充滿自我的存在，而自我的房間同時(shí)遭受來自非我力量的擠壓。從街道回到家的克拉麗莎發(fā)現(xiàn)桌上留言簿里寫有丈夫理查德應(yīng)邀參加布魯頓夫人的宴會(huì)，自己卻沒有受到邀請(qǐng)時(shí)，她的自我安慰難掩內(nèi)心經(jīng)歷的劇烈震動(dòng)，客廳門外她“感到一種極度的不安”。當(dāng)她走上樓進(jìn)入更私密的生活空間，“好像她關(guān)上了門走到外面獨(dú)自站著，形單影只地面對(duì)恐怖的黑夜”[10]27，退回閣樓上自己的房間里沒有感到放松、自由，反而在一片空虛中產(chǎn)生束縛感，床單緊繃，“床會(huì)越來越窄”[10]28。此時(shí)的房間接近于她身體的化身，而不是外在于己的空間，在這里她在死亡的陰影籠罩下倍感生命萎縮的恐懼與焦慮。另一處克拉麗莎想象如果當(dāng)年與彼得結(jié)婚的另一種可能性時(shí)，她仿佛被關(guān)入高塔的閣樓，獨(dú)上塔頂”，“床單緊繃，床很窄”“門已關(guān)閉”，成為被棄絕的孤獨(dú)存在，如同身處“雜亂的鳥窩間”[10]42。在房間里空間的緊縮帶來的恐懼與壓迫感一并襲來，內(nèi)心經(jīng)歷著難以回到的過去與現(xiàn)在境況之間加劇的沖突。如喬安·斯普林格所言，過去的她更加開放、充滿活力，與女友莉莉和戀人彼得年輕時(shí)在伯頓的回憶開放的空間相應(yīng)的是她開放的個(gè)性。而現(xiàn)在作為一名家庭主婦，每天重復(fù)著一成不變的中產(chǎn)階級(jí)生活，與當(dāng)下生活和丈夫理查德相聯(lián)系的多為封閉的束縛空間和庇護(hù)所。于是家宅閉鎖的空間變?yōu)橄拗谱杂傻镍B巢，其間的克拉麗莎無法邁出過去的回憶和現(xiàn)在生活的桎梏[11]。

對(duì)處于精神崩潰邊緣的塞普蒂莫斯而言，他的房間同樣是自我生命的表達(dá)，與克拉麗莎一樣他面對(duì)緊縮受壓迫的空間，然而他的自我支離破碎，難以整合為完整的自我感知。伍爾夫通過這一邊緣存在者形象展示了精神分裂者視角的生命景象：他的身體是房間的一部分，內(nèi)在與外部視閾融合在一起，被各種各樣的聲音和視像淹沒，常人的情感感受在塞普蒂莫斯內(nèi)心都會(huì)加倍放大，并對(duì)他造成強(qiáng)烈沖擊。家宅之于塞普蒂莫斯不是寧?kù)o的棲居，房間對(duì)他主體性構(gòu)成的威脅超出了克拉麗莎來自社會(huì)規(guī)約與自我限制的束縛，也無法承載他的生命，可以隨時(shí)被穿透。在房間里他處于癱瘓狀態(tài)，往往一動(dòng)不動(dòng)地坐在椅子或沙發(fā)上，內(nèi)心卻感到失控的墜落與沖擊。在他自殺前生命的最后時(shí)刻危機(jī)感達(dá)到臨界點(diǎn)，本應(yīng)是夢(mèng)想的庇護(hù)所的房間儼然是孤立靜止的空間，塞普蒂莫斯孤獨(dú)無助，驚恐萬分，房間內(nèi)的物件也處于無秩序的混亂狀態(tài)，幻象與現(xiàn)實(shí)駁雜難分。在他曾經(jīng)看到“山脈”“人的面孔”“美”的地方過去有序而富有生氣的世界被空洞的物體——煤桶和餐具柜環(huán)繞，如同虛無的黑洞，橫亙一面象征阻隔的屏風(fēng)，意味著他無法融入生活。房間宣判他將“永遠(yuǎn)孤獨(dú)”[10]130，他的生命也在一點(diǎn)點(diǎn)被吞噬。最終隨著霍爾莫斯大夫沖上樓梯闖入充斥原本已因緊張、威脅、阻隔而繃緊的生命空間里，不堪重負(fù)的塞普蒂莫斯被逼至房間盡頭的窗戶一躍而下，標(biāo)志著他生命空間的終結(jié)。塞普蒂莫斯的悲劇直接表現(xiàn)了無法與他者通約的自我在隔絕、緊張的生命空間面臨的危機(jī)。

房間不只是自我內(nèi)在生命展開的容器，也是借之反思和理解自我與他者關(guān)系的介質(zhì)，在這里個(gè)體找到自我與他者的共在聯(lián)系，在“我”與“他”之間搭建互通的橋梁。拉姆齊夫人不僅在自己的房間完成個(gè)人生命的超越，還通達(dá)與他者的普遍聯(lián)系。一方面，她與萬物圓融地聯(lián)系在一起，凝視物體時(shí)她“變成了她在凝視著的東西”[10]228。她感到“樹木、溪流、鮮花“表達(dá)了你，感到它們成了你，感到它們懂得你，從某種意義上就是你”[10]229。另一方面，在他人的房間她建立起孤立個(gè)體之間聯(lián)系的紐帶，拉姆齊夫人曾通過房間想象，似乎連墻壁也變得越來越薄，“一切都在同一條溪流之中，椅子、桌子、地圖，是她的，是他們的，是誰的都沒關(guān)系”[10]273。房間同他人的共通感相聯(lián)系，化為一股溪流，裹挾了房間的一切，匯入她子女的存在并在她死后延續(xù)下去，匯合為一。伍爾夫進(jìn)一步通過墻壁變薄甚至消失的隱喻表現(xiàn)人與人距離的拉近與隔閡的消失，“仿佛分隔他們的墻已經(jīng)變得如此之薄”[10]273。后一章中拉姆齊夫婦彼此相隔的物理與心理距離越來越近，直至二人并肩緊挨，墻壁也因“他們之間的親密而變得朦朧”[10]281。拉姆齊夫人借助家宅中墻壁為代表的建筑空間思考人與人之間的聯(lián)系表現(xiàn)了她“對(duì)共同體、延續(xù)性與包含性的愿望”[12]。

而另一種突破一時(shí)一地主體性的神秘聯(lián)系更具有超越性。像房間內(nèi)拉姆齊夫人感到與萬物相融，互為表達(dá)的瞬間一樣，達(dá)洛維夫人“變成了一種超越所有時(shí)間和物理邊界的意識(shí)，通過她的想象融合在一起”[13]。在房間沙發(fā)上她感受到自己與他人神秘的共在，窗前也多次心生與對(duì)面房間的老婦人和素未謀面的塞普蒂莫斯之間莫名的相似性共鳴，與他們的神秘聯(lián)系都超越了房間之內(nèi)物理空間的區(qū)隔。

“我”與“他”的聯(lián)系還表現(xiàn)為房間內(nèi)對(duì)共同物件的分享，當(dāng)物品“承擔(dān)起各種感覺和感情”，共享構(gòu)筑了人與人同在的詩(shī)意棲居的共通空間[14]。拉姆齊夫人客廳里舉行的第一次晚宴上每個(gè)人都躲在各自緊鎖的心門背后，缺乏真誠(chéng)的深入交流，標(biāo)志著初次集體溝通失敗。第二次的晚宴眾人進(jìn)入了一個(gè)多重維度的時(shí)空——桌上賓客共享的法式燉牛肉和一盤水果似乎成為一個(gè)如同博爾赫斯的阿萊夫般的微縮宇宙，肩負(fù)聯(lián)通的使命，“把他們安全地結(jié)合在一起”。拉姆齊夫人感到“這兒就是事物核心處的靜謐空間”[10]265。那一刻眾人仿佛置身于神秘小島的洞穴，共同對(duì)抗外面流動(dòng)的世界。他們穿越亙古時(shí)間與希臘眾神一道縱情享受令人迷狂的酒宴，在座的人們終于一同站在同樣的視點(diǎn)觀看，每個(gè)人呈現(xiàn)通透敞開的內(nèi)心，“一切結(jié)合成一個(gè)整體”[10]267。晚宴上除共同的觀看之外還有共同的聆聽，拉姆齊先生朗讀詩(shī)句的聲音不只屬于他一個(gè)人，而是代表了所有在場(chǎng)者，“好像沒有人說詞句就自己出現(xiàn)了似的”[10]270，不僅說出了拉姆齊夫人內(nèi)心的話，也是他們所有人自己的聲音。這段晚宴描寫提供了“表現(xiàn)自我與他者的真實(shí)交融可能性的例證，這種交融也暗示了更大規(guī)?；ハ嗦?lián)系的共同體意識(shí)”[15]。

當(dāng)房間空無一物或被居住者拋棄時(shí)，家宅就成了干癟的生命空間，里面是放逐的靈魂，無處安放。理查德和彼得都是無家者的代表。理查德眼中的房間“看上去空落落的”[10]106，“根本不知道房間應(yīng)該布置成什么樣子”[10]107，他回到家與妻子簡(jiǎn)短寒暄后便匆匆離開家去工作，對(duì)家宅之外街道途徑場(chǎng)所的關(guān)注遠(yuǎn)大于自己的家，家宅并非他幸福的棲所。而彼得同樣否定了家，他從印度回到倫敦，在這里并沒有家，他自詡“孤獨(dú)的旅人”[10]52，視自己為在街道游蕩的“冒險(xiǎn)者”和“浪漫的海盜”[10]48，不愿他人限制自己的自由。在本雅明意義上開放的都市空間，人可以以閑逛的方式想象新的自我，實(shí)現(xiàn)個(gè)體的身份突破。彼得蔑視體面得體的秩序禮節(jié)，突破了其他人物難以逾越的階級(jí)身份限定，誠(chéng)然倫敦街道的漫步對(duì)于彼得來說是解放性的自由旅行，但是他的自由以無家為代價(jià)，沒有家宅意味著他沒有安放生命的空間。他拒斥家宅內(nèi)的空間，在夢(mèng)境中抗議“不要回到客廳之中，再也不要讀完我那本書”[10]51。彼得的倫敦漫步與其說是解放，不如說是一個(gè)無家靈魂的放逐。無怪他從夢(mèng)中醒來驚呼“靈魂死了”[10]52。在暫居的旅館，房間的家具整潔卻處處透出冷漠，眼前無家感的陌生化房間促使彼得重新反思克拉麗莎對(duì)于自己的意義。最后他方才意識(shí)到“她比他認(rèn)識(shí)的任何人對(duì)他的影響都要大”，不僅是過去的戀人，更重要的是他生命中了解他，與他靈魂相系的知己[10]137。他決定去參加她舉辦的晚宴，用行動(dòng)對(duì)這段迷惘的關(guān)系做出回應(yīng)。

而克拉麗莎在家宅之外的的倫敦漫游漫無目的，接近放空自己的漂流，沒有目標(biāo)，不知所向。拉松指出，相較彼得她不是漫游，而是在焦慮不安中迂回繞行[16]，街道上她沒有找到自己的位置，穿過門只是從一種不確定性邁向另一種不確定性。克拉麗莎不確定的矛盾狀態(tài)在一開始就通過一段在街道的內(nèi)心獨(dú)白告訴了我們，“她現(xiàn)在常常感到她這個(gè)軀體似乎變得不存在了”，“自己是個(gè)隱身人，無人能見，無人能知”；“有的只是和街上的人群一起”[10]10。她想改變自己的境遇，卻難以突破。家宅之外的克拉麗莎如同拋棄了真正安定的生存空間，沒有安放自我的堅(jiān)實(shí)根基，被非存在感包圍 。相似之處在于二人都希望在家宅之外找到生命的依附點(diǎn)，最終發(fā)現(xiàn)他們依然離不開家，家才是讓他們靈魂休憩的港灣與本真自我表達(dá)的場(chǎng)所。區(qū)別在于彼得試圖忘卻、拋棄的家正是他生命缺失的一環(huán)，對(duì)家的拒斥保全了他自由的天性，但代價(jià)是讓他失去了安全感。克拉麗莎發(fā)現(xiàn)自己離不開中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的庇護(hù)，在家之外鮮有自我實(shí)現(xiàn)的方式。

《達(dá)洛維夫人》中的人物在家宅之外的空間游移不定，沒有居所，在家宅之內(nèi)因受擠壓而無處可遁。家宅之內(nèi)克拉麗莎屬于自我的生命本真時(shí)刻為數(shù)不多，在那里她同樣受到外部社會(huì)規(guī)約的無形壓力，戴上面具按照中產(chǎn)階級(jí)得體的方式生活。她始終受制于他人對(duì)她的期望，總是希望給其他人留下好印象，如她自己所說“一半的時(shí)候她做事不只是為了去做這些事，而是為了讓別人這樣或那樣想”[10]10。歸根結(jié)底她無法放棄上層社會(huì)的舒適生活：社交和物質(zhì)保障，也深感這種重復(fù)空虛的生活帶來婚姻愛情與生命意義無著落的困擾，結(jié)尾的宴會(huì)場(chǎng)景克拉麗莎在名流權(quán)貴面前的輕松自然姿態(tài)與她內(nèi)心非本真狀態(tài)之間的悖論將她的自我欺騙展露無遺，也是克拉麗莎自我異化與倫敦上層社會(huì)疏離狀態(tài)的縮影。

在《到燈塔去》“時(shí)間流逝”一章，拉姆齊一家的家宅十年無人居住可視作伍爾夫?qū)o家的極致表達(dá)，摹畫了人無家之后無處庇蔭的破碎現(xiàn)實(shí)?！胺孔涌樟?，門鎖上了”[10]286，蜷縮在家宅貝殼與鳥巢的詩(shī)與夢(mèng)不再，屋子“像被遺棄在沙丘上的一個(gè)貝殼，當(dāng)生命離開了以后，只能聽任干鹽粒灌入其中”[10]294?？帐幨幍姆课菰V說著歲月的滄桑。不在家的人們仿佛失卻了家宅的庇護(hù)，被外界力量侵蝕。無邊的暗夜籠罩下大自然的狂風(fēng)暴雨和戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)蕩之下令人猝不及防的死亡接踵而至，拉姆齊夫人、安德魯和明塔相繼去世，曾經(jīng)的溫馨家庭圖景亦不復(fù)存在。

（二）跨越之門

門是任何住宅必不可少的構(gòu)成部分，兩部作品中均有大量與之相關(guān)的細(xì)節(jié)，門就其物理意義上的功能來說：“是通向場(chǎng)合的場(chǎng)所”[17]103，往往構(gòu)成從一個(gè)空間到另一個(gè)空間的通道和樞紐。巴什拉呈現(xiàn)了門的豐富意蘊(yùn)：“猶豫，試探，欲望，安全感，隨便進(jìn)入，尊重”[5]288，門包孕的具體情感和情境可能濃縮了人一生的經(jīng)歷。

巴什拉提出有關(guān)門的核心問題是門的朝向，“門向哪里，對(duì)著誰打開？”[5]290門通向的空間就被分為兩種，一種退回個(gè)體孤獨(dú)的內(nèi)心世界，潛入自我的深處的內(nèi)在生命，另一種向與他者共在的世界敞開。

就門的基本存在形態(tài)而言有兩種，打開的門和關(guān)上的門。關(guān)閉的門會(huì)成為拒絕聯(lián)系或溝通失效的障礙。理查德離開克拉麗莎的房間關(guān)上門時(shí)，門代表了他們夫妻之間的溝通鴻溝，克拉麗莎無法與丈夫分享交流舉辦晚宴的想法，而理查德直到離開房間之前也沒能說出他對(duì)妻子愛的表達(dá)，于是關(guān)閉的房門可以視作他們婚姻關(guān)系的注腳。《到燈塔去》的賈斯珀不小心撞到了父親，冒犯了易怒的拉姆齊先生，后者“砰地一聲”“關(guān)上了屬于他個(gè)人的那扇門”以示不滿和憤怒[10]196。

打開的門則使敞開與接納成為可能。門既能區(qū)隔空間，又能建立空間之間的聯(lián)系，具有 “在聯(lián)系中隔斷”和 “在隔斷中聯(lián)系”的雙重屬性[18]。巴什拉說門是一個(gè)半開放的宇宙，門可能是虛掩著的，每一扇掩上的門都有企圖“打開存在心底的企圖，征服所有矜持存在的欲望”[5]288，門后涌動(dòng)著打破封閉狀態(tài)的潛流。門本身 “意味著分隔與聯(lián)系不過是同一種行為的兩個(gè)方面”[18]。因此預(yù)示著連通的機(jī)緣，包孕著打通墻壁所分隔空間的可能性。在《達(dá)洛維夫人》中盡管門與窗意味著界限與區(qū)隔，集體的壓迫性以及個(gè)體之間的溝通失效依然存在，但是基于上文房間克拉麗莎為代表的人物與他者共通聯(lián)系的可能，“起封鎖、保護(hù)和標(biāo)識(shí)作用的物理墻壁必將消融”[12]，這一壁壘的突破到《到燈塔去》才真正完成，自我與他者，個(gè)體與集體實(shí)現(xiàn)開放式溝通與敞開的理解。

拉姆齊夫人堅(jiān)持打破壁壘，推開一扇扇門進(jìn)入一個(gè)個(gè)房間，連通各個(gè)物理屏障分隔的空間，把所到之處孤立的客人與家庭成員聯(lián)結(jié)在一起。她打開門進(jìn)入孩子們的房間為他們講故事，進(jìn)入丈夫的房間給予他同情理解，帶著她的美和無私的幫助“如同一個(gè)火炬，她舉著它進(jìn)入每一個(gè)房間”，使人們獲得安慰[10]210。門潛在的阻隔因此被縮減至最小，拉姆齊夫人能感到“與別人之間的感情上的一致”[10]273，并把共同的芬芳帶給身處異質(zhì)空間的人們。

與門相關(guān)的門坎則強(qiáng)調(diào)跨越的動(dòng)作和轉(zhuǎn)變的即時(shí)性。在巴赫金的時(shí)空體理論中“門坎”“是危機(jī)和生活轉(zhuǎn)折的時(shí)空體。”門坎一詞的隱喻意義包括“生活的驟變、危機(jī)、改變生活的決定……是危機(jī)、墮落、復(fù)活、更新、徹悟、左右人整個(gè)一生的決定等事件發(fā)生的場(chǎng)所”[19]。越過門坎象征生命重大時(shí)刻發(fā)生的改變。米勒指出跨越門坎是《達(dá)洛維夫人》中重要的核心比喻，向我們呈現(xiàn)了“直接經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性和豐富性”[20]。開篇隨著克拉麗莎打開門的一瞬間，標(biāo)志著她同時(shí)向內(nèi)心世界與外部世界敞開。她擁抱六月清晨的倫敦，從大本鐘的鐘聲到街道來往穿梭的車輛行人，從盛開的鮮花到上下翻飛的白嘴鷗，從商店櫥窗琳瑯滿目的商品、色彩、聲音與氣味，無一不與她聯(lián)系在一起；隨繽紛世界涌現(xiàn)的一連串過去歲月的記憶交錯(cuò)其間，在塵封的記憶中她找回與彼得和莉莉的聯(lián)系。

門坎臺(tái)階前拉姆齊夫人的身影予以莉莉生活與藝術(shù)的意義的啟示。莉莉在最后仿佛看到雖然可能不會(huì)有偉大的啟示，但是拉姆齊夫人出現(xiàn)在門口的臺(tái)階上守護(hù)著家宅之內(nèi)的幸福空間的畫面代表著“日常生活中小小的奇跡、啟發(fā)”，“拉姆齊夫人把他們聯(lián)系在了一起”[10]314，她凝固了生命，使混亂的事物具備形狀。將日常的瞬間化為永恒。如此莉莉找到了她的“啟示”與“形式”，即用抽象的表達(dá)匯聚凝固拉姆齊夫人的遺產(chǎn)并將其化為永恒的藝術(shù)。莉莉也終于不再陷于孤獨(dú)的思念，感到與他人共情的需要，“似乎有一樣?xùn)|西必須和別人分享”，對(duì)拉姆齊先生的敵對(duì)態(tài)度轉(zhuǎn)化為“需要他”的渴望[10]349，在海面上尋找拉姆齊先生的身影。門坎的跨越性于莉莉意味著她最終重拾自信，找到她所尋求的藝術(shù)表達(dá)——兼具柔軟明麗豐盈的表面與堅(jiān)實(shí)的內(nèi)核。隨跨越而明朗的的還有她困頓的內(nèi)心，莉莉明確可以保留對(duì)拉姆齊夫人的向往，接過拉姆齊夫人的精神使命，同時(shí)保有自我藝術(shù)家與獨(dú)立女性的身份，讓自己是其所是。

隨著晚宴成功將眾人真正聚集在一起，并促成一對(duì)年輕人邁入婚姻殿堂，拉姆齊夫人跨越標(biāo)志著生命的更新的門坎，因?yàn)樗€要繼續(xù)“把所有的事情都向前推進(jìn)一步”[10]271，繼續(xù)把人們引向人與人“相即”的時(shí)空。對(duì)比之下克拉麗莎跨過門坎的轉(zhuǎn)變并不徹底，一天游蕩之后依然回到了門坎后的房間，迷失在無法與之釋懷的回憶與社會(huì)規(guī)約的雙重束縛中。

（三）相系之窗

魏斯頓說窗是“‘建筑的眼睛’，為我們框架出更寬廣的世界。窗或許比其他建筑元素更能為建筑物賦予個(gè)性?！盵16]68一方面，窗戶依然是自我表達(dá)的心靈之眼，映照出人的心境。另一方面，與門相似，通透的建筑之眼窗戶構(gòu)建了可望的聯(lián)系通路。如果門因其打開后他人侵入的可能性會(huì)對(duì)門后人的個(gè)體空間造成一定的威脅，窗則以一定的距離感讓人以更放松的姿態(tài)相系，在不侵犯主體空間的前提下敞開生命的空間。隨著窗戶打開的空間目光越過此端看到彼端的風(fēng)景，窗戶讓人物超越固定有限的自我，打開超越所處空間的另一種可能性。

《到燈塔去》中拉姆齊夫人反復(fù)強(qiáng)調(diào)“關(guān)上門，打開窗”[10]186，確保視線的通達(dá)與分隔空間之間的聯(lián)系。小說充滿與窗有關(guān)的場(chǎng)景，窗是人物從此處望向彼處的視點(diǎn)，看與被看的所在。莉莉隔窗望著拉姆齊夫人，拉姆齊夫人隔窗凝視海與燈塔，拉姆齊先生望向拉姆齊夫人和兒子，望而不得的焦慮最終得以撫慰。

拉姆齊夫人從窗戶遠(yuǎn)端的燈塔，給予拉姆齊夫人生命的自我表達(dá)，燈塔的光束就是她的光，在與燈塔的體認(rèn)中，她體驗(yàn)著生命的狂喜、滿足，個(gè)體生命空間向縱深處延展[10]228。晚宴時(shí)分隨光波流動(dòng)的窗戶與拉姆齊夫人“帶有永恒色彩的歡樂”相呼應(yīng)[10]256，將外部變動(dòng)的世界隔絕在外，窗內(nèi)是拉姆齊夫人構(gòu)筑的達(dá)成溝通與聯(lián)結(jié)的自足世界，窗戶見證了拉姆齊夫人守護(hù)的永恒時(shí)刻。當(dāng)拉姆齊夫人完成了把人們聯(lián)系在一起的使命，向窗外望去，因她帶來的穩(wěn)定、莊嚴(yán)、一致與秩序，連窗外普通的榆樹也變得“威嚴(yán)”起來，成為一道“壯麗”的風(fēng)景[10]273，連同窗外的金色的滿月，或許暗示對(duì)給予生活滋養(yǎng)的拉姆齊夫人來說，至此她的生命已經(jīng)圓滿，她可以面帶微笑地看著自己傾心維系的共同體即使在她死后也能繼續(xù)包容支持每個(gè)人。同時(shí)窗戶也讓她在個(gè)體空間自我感知的同時(shí)，保持與外部相系的敞開，與萬物相系。

來自窗戶之外的聯(lián)系讓克拉麗莎看到生活的另一種可能，克拉麗莎經(jīng)常在透過窗觀察周圍的世界，包括街道的商店櫥窗和房間臥室的窗戶，盡管故事中克拉麗莎與塞普蒂莫斯二人從未真正相遇，但是兩個(gè)靈魂的相知相遇通過結(jié)尾一處細(xì)節(jié)暗示——塞普蒂莫斯自殺的消息到來之前，克拉麗莎房間窗前的窗簾隨風(fēng)微揚(yáng)，“仿佛有許多翅膀飛進(jìn)了房間”[10]150，似乎塞普蒂莫斯的靈魂在此短暫停留，克拉麗莎產(chǎn)生與這個(gè)陌生死者經(jīng)歷與感受的強(qiáng)烈認(rèn)同。

框定世界的窗戶呈現(xiàn)的一幅幅風(fēng)景畫對(duì)不同人物意義殊異。畫家莉莉在窗前遠(yuǎn)望予以她藝術(shù)與生活的聯(lián)系以及整合的歸屬感。她看到窗前姆齊一家在窗口，映襯著飄動(dòng)的白云和搖曳的樹枝，感到生活不再是分散的碎片，而是“變成卷在一起的整體”[10]215。而當(dāng)莉莉望著坐在客廳窗口的扶手椅里的拉姆齊夫人時(shí)，畫面不僅帶給她母親般的安慰，還幫助莉莉克服了缺乏與他人情感聯(lián)系的焦慮，也構(gòu)成了她追尋藝術(shù)形式的靈感源泉。在莉莉?qū)⒇S滿細(xì)節(jié)構(gòu)筑、充滿活力的生活圖景轉(zhuǎn)化為抽象的藝術(shù)表達(dá)的過程中，窗成為她化生活經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)生為永恒的藝術(shù)圖景的橋梁。對(duì)拉姆齊先生而言，窗維系與真實(shí)生活和他人之間聯(lián)系的畫面，平衡抽象理念世界與現(xiàn)實(shí)世界。

因此人物通過窗戶的相遇與相系體現(xiàn)了伯曼提出的“全新的倫理遭遇”，她認(rèn)為伍爾夫“以美學(xué)構(gòu)建了一種潛在于普遍性與個(gè)體性之間的倫理向度”[21]。透過窗人物超離自身所處的有限境遇，發(fā)現(xiàn)存在的另一種可能性，進(jìn)而說明自我與他者以及與一個(gè)更開闊的整體相通的必要性。

然而窗的開放性又是相對(duì)有限的，不像門可以賦予即時(shí)的行動(dòng)從中直接穿越，人只能在窗前遠(yuǎn)望而不能邁出窗框定的世界，意味著視線的阻隔和通約的限制?！哆_(dá)洛維夫人》中克拉麗莎透過窗戶看到總是在房間內(nèi)來回踱步而未走出房間的老婦人，幾乎是克拉麗莎的鏡像式存在。文中一句對(duì)老婦人此舉的嘲諷“她看得見自己?jiǎn)?？”或?qū)崬閷?duì)克拉麗莎看不清自我生存境況的諷喻[10]166。同樣在窗前冥冥之中克拉麗莎“看到”了塞普蒂莫斯，他死亡的訊息是對(duì)她的懲罰。當(dāng)一個(gè)年輕的生命隕落，被黑暗吞噬，她卻虛偽地舉辦著一場(chǎng)意在把客人們聯(lián)系起來而實(shí)際上人與人貌合神離的晚宴，肯定他死亡的意義卻選擇繼續(xù)回到過去自己被框定的生活，這是何等諷刺。而窗外的景致是慘白、壓抑地令人窒息的天空，也呼應(yīng)她困于當(dāng)前生活的境遇以及與他者不可通約的黯淡。

塞普蒂莫斯自殺時(shí)從窗子一躍而下，某種意義上突破了人在窗前止于被動(dòng)觀看而無法行動(dòng)的限定，然而他絕望而決絕的存在主義式反抗浸漫著無盡悲涼，結(jié)尾處他死后微微拂動(dòng)的窗簾暗示他的靈魂被克拉麗莎在窗前象征性接納。這種以隱晦方式實(shí)現(xiàn)的不可能之可能亦令人唏噓。

綜上，窗戶為房間內(nèi)的人提供向外敞開的通路，讓人窺見超越孤立主體局限性的可能，同時(shí)賦予生命向內(nèi)反思與觀照的入口，然而內(nèi)外的通達(dá)與遮蔽的局限并存。《達(dá)洛維夫人》中從窗戶投出的視線是望向內(nèi)部的，揭示自我生命空間向內(nèi)萎縮與無法通約的困境。而《到燈塔去》的窗戶呈現(xiàn)內(nèi)與外，此與彼的和諧，孤立的自我實(shí)現(xiàn)與他者和集體聯(lián)通的圓融整一。

三、結(jié)語

《達(dá)洛維夫人》緊張、壓抑的時(shí)間步步緊逼，在大本鐘蕩開的離散時(shí)間中，與之相應(yīng)的空間中人物往往表現(xiàn)為迷惘與疏離，在公共空間游移不定，不知所向，在私人空間感到逼仄陰郁，無處可遁；《到燈塔去》則表現(xiàn)為延展、敞開的時(shí)間，起到整合，凝固的作用，暗合眾人在同一空間實(shí)現(xiàn)的和諧與永恒。但是最終兩部作品的空間都凸顯了敞開一個(gè)望向彼端、與他人共在空間的重要性，

聚焦住宅和其間的核心空間意象門與窗，透視伍爾夫筆下人物的生命空間，與巴什拉的詩(shī)意空間相呼應(yīng)，家宅首先是揭示人生命存在的容身之所，然而兩部作品的生命空間不盡相同。《達(dá)洛維夫人》主要呈現(xiàn)了無家與非本真的個(gè)體，家宅失落的夢(mèng)想與生命空間凋敝的詩(shī)學(xué)。而《到燈塔去》的家宅空間則更加通透，自我感知的個(gè)人房間與他人共在的開放空間可以共存，拉姆齊夫人的母性光輝維系孤立的個(gè)體，彌合分歧，指向超越區(qū)隔的壁壘，走向與他者共在共通的集體存在身份的“我們”。

伍爾夫通過住宅空間的生命書寫探索生命的本真，寄寓著主體性與主體間性的全新想象：從自我感知出發(fā)，到理解他者再到人與人共情與共通的聯(lián)系，表達(dá)了她消解主體之間的固化邊界，追求相通相系共同體的理想。同時(shí)她的生命空間因?qū)ο麡O意象與他者的關(guān)注，亦超越了烏托邦化的理想空間。