清華簡中兩種樂書的文本復(fù)原與功能蠡測*

程 浩

清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心 “古文字與中華文明傳承發(fā)展工程”協(xié)同攻關(guān)創(chuàng)新平臺

清華簡第十三輯整理報告收錄了兩種寫定于戰(zhàn)國時期的樂書,是目前所見抄寫時代最早的音樂文獻,對于研究先秦音樂史、社會文化史均有重要價值。但由于這兩種簡書所錄之文均極其簡略,再加之流傳至今的關(guān)于先秦樂制的知識又非常有限,其性質(zhì)與功能如何,遂難以遽斷。出于審慎考量,整理報告于此未置一辭,賈連翔先生雖然在介紹時給出了傾向性的意見,(1)賈連翔: 《清華簡〈五音圖〉〈樂風(fēng)〉兩種古樂書初探》,《中國史研究動態(tài)》2023年第5期。以下對賈連翔先生意見的引述皆據(jù)此文,茲不備注?；蛞嘤锌缮讨帯９P者不揣淺薄,嘗試根據(jù)自己的理解將這兩種樂書的文本進行復(fù)原,并對其功能作一推測,以期引起專研音樂史的專家的重視。

整理報告擬題為《五音圖》的一種,雖然篇幅有30余支簡,但抄字不多,是以近似圖畫的形式,記錄了5組音名。整卷竹書的最中央繪有一個五角星,而五角星的每一角則各自延伸出與宮、商、角、徵、羽相關(guān)的數(shù)個音名。從最上的“宮組”開始,按逆時針為序,所錄音名分別為:

上宮▂大宮▂少宮▂訶▂

逝商▂上商▂右商▂左商▂少商▂

逝角▂上角▂大角▂右角▂左角▂角反

上徵▂右徵[▂]少徵▂[巽]▂巽反

上羽▂大羽[▂]左羽[▂]終▂(2)清華大學(xué)出土文獻研究與保護中心編,黃德寬主編: 《清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡(拾叁)》,上海: 中西書局,2023年。釋文采寬式,部分文字與符號為筆者擬補。

這24個音名,均是以五聲為基礎(chǔ)的變化音名,其中有不少可以與曾侯乙編鐘、編磬之銘進行對應(yīng)。關(guān)于簡書與編鐘、磬音名之間的聯(lián)系,賈連翔先生已經(jīng)有詳盡的論述,茲不贅言?？梢陨宰餮a充的是“宮組”的“訶”,其與分別見于“徵組”“羽組”的“巽”“終”類似,都是專門標識高音的異名。在曾侯乙編鐘的標音系統(tǒng)中,角的高八度異名寫作“鴃”?！傍`”所從得聲的“夬”是一個見母月部字,而簡文的“訶”在曉母歌部,聲母都是牙音,韻部則是對轉(zhuǎn)關(guān)系。因此,我們把鐘銘的“鴃”與簡文的“訶”看作同一個音名,大概不會有太大問題。但需要指出的是,同樣是作為高音異名,“訶(鴃)”“巽”“終”在簡文中對應(yīng)的分別是宮、徵、羽,而于曾侯乙編鐘則是角、宮、徵,這就說明兩者的記音體系還不完全相同。

這里想重點討論的是《五音圖》的性質(zhì)問題。賈連翔先生提出了一種猜想,即該篇所記音名或許與瑟的調(diào)弦有關(guān),但同時又謹慎地表示“尚不足為據(jù)”。我們最初也是傾向于將之與瑟聯(lián)系起來的。畢竟從考古發(fā)現(xiàn)來看,瑟在戰(zhàn)國時期的楚國是行用最為廣泛的樂器,而且瑟的弦制與簡文涉及的音名之數(shù)也比較接近。然而把圖中的音名理解為對瑟每弦之音的記錄,卻會面臨一些難以逾越的障礙。

首先,先秦時期的瑟是按五聲高低順序調(diào)弦,與簡文所反映的五聲各自成組有著本質(zhì)差別。音樂史專家曾對馬王堆一號墓出土的相對完整的一把瑟(M1: 334-1)的調(diào)弦進行過測算,發(fā)現(xiàn)其外組的第二與第七弦和內(nèi)組的第十七與二十二弦之間的兩個八度都是相隔五根弦。(3)李純一: 《中國上古出土樂器綜論》,北京: 文物出版社,1996年,第443頁。換言之,至少在這把瑟的外、中、內(nèi)三組各自內(nèi)部,瑟弦所對應(yīng)的音是按音程的高低進行排列的。例如根據(jù)復(fù)原,第十七至二十三弦所對應(yīng)的音名就分別是“宮”“商”“角”“徵”“羽”“少宮”“少商”,(4)李純一: 《中國上古出土樂器綜論》,第444頁。乃是按照音高依次排列,與簡文的以音組為綱的方式?jīng)Q然不同。

再者,瑟的基本形制是25根弦,而簡文所記的音名只有24個?！逗鬂h書·禮儀志》載:“或鼓黃鐘之瑟,軫間九尺,二十五弦?！?5)《后漢書》,北京: 中華書局,1965年,第3125頁。考古發(fā)現(xiàn)也已證實戰(zhàn)國秦漢間的瑟確是以25弦為常制。(6)晏波: 《古瑟研究——以楚瑟為中心》,碩士學(xué)位論文,華中師范大學(xué),2009年,第35頁。簡文中記錄的音名,由于規(guī)律性極強,經(jīng)過擬補后基本可判定為24個。(7)或以為“羽組”在“終”之后還有一個“終反”,如此則可湊足25弦之數(shù)。但簡2、簡3的殘缺處雖然可以容納此二字,簡1最上端卻并沒有與音名固定搭配的墨塊“▂”,因而這種可能是比較小的。

此外,如果簡書單純是為了記錄瑟的每弦之音,用數(shù)支簡的篇幅順序書寫即可,又何必鄭重其事地畫出如此鋪張的一幅圖?且不論整篇中大量的留白造成的簡冊浪費,中間的五角星起什么作用,大量的單獨占一個字符位的墨塊“▂”又表示著什么?這都是需要解答的問題。

在我們看來,與《五音圖》配合使用的,應(yīng)該是一種五弦的、與琴有關(guān)的樂器。

根據(jù)文獻記載,古琴最早只有五弦,如《禮記·樂記》“舜作五弦之琴,以歌南風(fēng)”,(8)阮元?？? 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,北京: 中華書局,2009年,第3325頁。各弦所對應(yīng)的即宮、商、角、徵、羽五聲?，F(xiàn)今流行的古琴皆為七弦,據(jù)說是由周文王、周武王各加了一弦。但是在實際的考古工作中,出土的五弦琴卻極少,戰(zhàn)國古琴大部分都有7～10根弦。目前發(fā)現(xiàn)的唯一一把五弦的撥弦樂器,是1978年在曾侯乙墓出土的,時代屬于戰(zhàn)國早期。關(guān)于該器的屬性,曾經(jīng)有五弦琴還是筑的爭論。(9)張開鎰、周敦發(fā): 《楚瑟、五弦琴、十弦琴的仿制》,《樂器》1984年第3期;黃成元: 《公元前500年的古箏——貴溪崖墓出土樂器考》,《中國音樂》1987年第3期。黃翔鵬先生根據(jù)該器不適宜演奏的特點將其定為見載于《國語》的編鐘調(diào)準器“均鐘”,(10)黃翔鵬: 《均鐘考——曾侯乙墓五弦器研究》,《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》1989年第1、2期?；旧系玫搅藢W(xué)界的共同認可。

圖1 曾侯乙墓五弦樂器形制圖(《曾侯乙墓》第164頁)

五弦琴或者說均鐘,在使用時最大的特色便在于其每一弦對應(yīng)的是一個基于五聲的音組,而簡文所記錄的也正是五個音組。在同一個音組之內(nèi),存在不同的音高,如“宮”組有“上宮”“大宮”“少宮”等,其發(fā)音又是如何憑借一根弦來實現(xiàn)的呢?我們知道,在古琴演奏中是通過一只手按壓“徽”所標志的琴弦分節(jié)振動節(jié)點,另一手撥動截取后的弦長來發(fā)出不同的音高。每截取二分之一弦長,發(fā)出的就是全弦長的高八度音。具體到簡文所對應(yīng)的五弦樂器,或許墨塊“▂”代表的就是琴徽。根據(jù)簡文音名前綴詞使用的規(guī)律,推想其每弦原有七個徽位。(11)在簡文的標音體系中,未見所謂“正音”,因此本文在推擬中不作考慮。撥動空弦所發(fā)出的音是該音組的最低音,每一個徽位截取當前弦長的二分之一,發(fā)出的則是高一個八度的音,依次類推。為方便觀覽,經(jīng)過推算的徽位、弦長與簡文各音名之間的關(guān)系可列表如下:

由表1可知,簡文記載的24個音名并沒有全面覆蓋整個音域,而每個音組中的音名、徽位也均不完整。這正可說明《五音圖》的性質(zhì)并不是關(guān)于樂律的理論推演,而是針對實用樂器的“使用說明”。

表1 《五音圖》所記五弦樂器徽位、弦長與音名關(guān)系表

表2 《樂風(fēng)》所記指法、弦位與音名關(guān)系表

表3 五弦樂器弦位與五聲對應(yīng)關(guān)系表

既然我們已經(jīng)把簡文的各組音名理解為五弦樂器每弦可以彈奏之音,把墨塊“▂”看作截取弦長的徽位,那么簡冊中央的五角星又應(yīng)當如何理解呢?從五角星的每一角聯(lián)結(jié)一個音組——也就是一弦來看,它或許就是琴瑟上常見的結(jié)弦之枘。曾侯乙墓出土的五弦器首端即設(shè)有一個弦枘,原本五弦均是系于其上的。而到了簡冊之中,由于弦枘不容易表達,就抽象成了平面圖形五角星,以展示其聯(lián)結(jié)五根弦的功能。

明確了《五音圖》是五弦樂器的“說明書”后,對于理解擬題為《樂風(fēng)》的一組簡書的性質(zhì)也會有一定的幫助。

由于這組竹簡在關(guān)鍵部分有脫漏殘損,我們對相關(guān)問題的討論依然從文本復(fù)原著手。簡文可按照內(nèi)容分為兩個部分。第一部分共5支簡,其上原有18個小墨點作為標識,將簡文分為18個單元,依次為:

(1) 宮徵,(2) 宮羽,(3) 宮商,(4) 徵羽,(5) 商徵,(6) 徵地,(7) 商徵,(8) 徵角,(9) 商角,(10) 商羽,(11) 羽角,(12) 穆,(13) 商羽,(14) 羽角,(15) 宮羽,(16) 宮商,(17) 宮角,(18) 樂風(fēng)。

這里面除了第(18)“樂風(fēng)”可能是記述性的文字外,其他17個單元記載的應(yīng)該都是音名。而這17組音名中的絕大部分,都是由兩個正聲組成的。其中略顯違和,需要加以說明的是(12)“穆”與(6)“徵地”。

“穆”作為音名最早見于北宋時期在湖北安陸發(fā)現(xiàn)的楚王酓章鐘,銘文記音為“商商穆”。對于鐘銘中的“穆”,過去基本上都按照律名來理解。最近方建軍先生撰文指出,“穆”既然與“商”連用,說明其本身也是階名,音級相當于傳統(tǒng)階名的“清角”,(12)方建軍: 《楚王酓章鐘“商商穆”試解》,《黃鐘(武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》2015年第1期。是非常值得重視的意見。準此,則此處“穆”的使用便并未游離于簡文以五聲為基礎(chǔ)的階名體系之外。

至于“徵地”,根據(jù)簡文中音名排布的規(guī)律判斷(詳下文),其實就是“徵宮”。在傳統(tǒng)的五行配比中,與“宮”聲相配的是“土”,如《禮記·月令》于“中央土”就說“其聲宮”。(13)阮元?？? 《十三經(jīng)注疏(清嘉慶刊本)》,第2970頁?；蛟S正是出于這樣的聯(lián)系,“宮”聲在簡文中就有了“地”的另名。

由此可見,(12)“穆”與(6)“徵地”在記音方面相對于其他15個單元并沒有特異之處,因而將其作為分割點把簡文的第一部分劃分為各有5組音名的三段,現(xiàn)在看來是缺乏依據(jù)的。

這部分簡文初看起來十分令人費解,但了解其規(guī)律后,其中玄妙也不難破獲。

先看“大上”“大下”“次上”“次下”等詞匯。它們顯然是用來表示位置關(guān)系的,賈連翔先生把這類詞匯的等次序列復(fù)原為“大上—次上—[少上]—少下—次下—大下”。然而簡文中并沒有出現(xiàn)“少上”,而且整體來看這類詞的數(shù)量也只能是4個。簡文的這4章,除第1章外,每章內(nèi)部3組的上半句用以表示位置關(guān)系的詞都是相同的,分別是“次上”“大下”“大上”。以此類推,第一章的“次之下”“次下”“少下”,雖然文辭有異,其實一也,均是與“大下”相對的“次下”。值得注意的是,簡文中表示位置關(guān)系的這4個詞,只要其中一個在上半句中出現(xiàn),同一章內(nèi)的下半句就只能用其他三者,全篇無一例外。這種位置關(guān)系的排他性,很好地說明了上下半句整體表示的是一種位置上的變化。

至于“接”“屈”,則很可能與撥弦指法有關(guān)。在后代的琴譜類書籍中,常有對演奏指法的介紹。“接”大致相當于傳統(tǒng)指法中的“引”。《新刊太音大全集》所收《左手指法》云“引,按指后卻曰引”,同書又謂“屈,屈第二指節(jié)相看是也”。(14)中國藝術(shù)研究院音樂研究所、北京古琴研究會編: 《琴曲集成》第1冊,北京: 中華書局,2010年,第91頁。因此,所謂“接次下”“屈大上”,其意都是用手指去按撥不同位置上的弦。也正是由于有“接”“屈”先后兩個動作在不同的弦上操作,每一組記錄的便可以是兩個音。

而在這一部分的12組中,每組所“接”“屈”的究竟是哪根弦呢?(15)從第5組開始,簡文對“接”字作了從前省略的處理。這個問題的答案,也只能到《樂風(fēng)》的第一部分中去尋找。了解了第二部分的排布規(guī)律后,我們再來看第一部分,就會發(fā)現(xiàn)其中所記的音名亦有規(guī)律可循。比如(1)“宮徵”(2)“宮羽”(3)“宮商”,前一個音都是“宮”,后一個音分別為“徵”“羽”“商”。只需把它們與第二部分的第一章進行對應(yīng),便可知:“次下”對應(yīng)的是“宮”,“大下”對應(yīng)的是“商”,“次上”對應(yīng)的是“徵”,“大上”對應(yīng)的是“羽”。而把這樣的結(jié)果再“代入”第二部分的第二章以及第一部分的(4)“徵羽”(5)“商徵”(6)“徵地”進行驗算,基本上是可以吻合的。而且由第二部分第5組“次上”(徵)在先而“大下”(商)在后可知,第一部分(5)“商徵”原應(yīng)作“徵商”,簡文在抄寫時發(fā)生了顛倒。另外第二部分第6組先“次上”(徵)后“大下”(宮),亦可證實第一部分(6)所記之音“徵地”就是“徵宮”。

但是也必須承認,從第二部分的第7組開始,前后兩部分的記錄就不能一一對應(yīng)了。這或是由于《樂風(fēng)》簡文的第一部分屬于具體的音樂實踐,而第二部分則是從理論出發(fā)的操作指南,因而會有一部分脫離實際的情形出現(xiàn)。

在這里還有一個最為關(guān)鍵的問題需要進行解釋,那就是為什么“宮”“商”“徵”“羽”分別對應(yīng)著“次下”“大下”“次上”“大上”?這對于理解擬題為《樂風(fēng)》的這組簡冊的性質(zhì)極其重要。如果我們承認《樂風(fēng)》與前述《五音圖》在功能上有密切關(guān)聯(lián)的話,便可知“次下”“大下”“次上”“大上”等表示位置的詞匯,標記的就是“宮”“商”“徵”“羽”等聲在《五音圖》所對應(yīng)的五弦樂器上的相應(yīng)弦位。

參照古琴的弦位分布,五弦樂器由近及遠各弦對應(yīng)的音亦應(yīng)為由低到高排序,依次為: 宮、商、角、徵、羽。其中“角”為第三弦,也就是最中央的一弦。音程低于“角”的“宮”“商”,從演奏者的視角來看弦位居于其下,故稱“次下”“大下”。而音程高于“角”的“徵”“羽”弦位居于其上,故稱“次上”“大上”。這也可以解釋為什么簡文的第二部分沒有出現(xiàn)可與“角”對應(yīng)的弦位,實是由于它居于正中,與其他四者均有所不同。

言及于此,或許可以給《樂風(fēng)》的功能下一個整體的判斷: 第一部分是以雙音名的形式記錄了17組調(diào)準時需要達到的音高,第二部分則是在說明如何操作五弦樂器可以得出此音?！稑凤L(fēng)》所體現(xiàn)的這種在一個單元中出現(xiàn)兩個音名的特點,很容易讓我們聯(lián)想到曾侯乙墓編鐘所呈現(xiàn)出的“一鐘雙音”現(xiàn)象。(16)先秦編鐘“一鐘雙音”現(xiàn)象是黃翔鵬先生的重要發(fā)現(xiàn),詳細論述參見黃翔鵬: 《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》,《音樂論叢》第1、3輯,北京: 人民音樂出版社,1978、1980年。而簡文中的“接”“屈”原字作“”“”,以“糸”為義符的字大量使用,又限定了其對應(yīng)的一定是絲弦樂器。結(jié)合這兩個因素來看,關(guān)于清華簡這兩種樂書的性質(zhì),很可能皆是配合類似曾侯乙墓所出編鐘調(diào)準器“均鐘”的五弦樂器使用的說明性文件。

以上這些想法,很多都停留在推想的階段,特別是缺少簡文以外的證據(jù)。清華簡作為流散回歸的文物,沒有伴出的實物材料作為參證,可以說給我們留下了永遠的遺憾。