質(zhì)樸厚重 剛健婀娜

無(wú)論是反映生活還是繼承傳統(tǒng)，其中最重要的媒介就是畫(huà)家對(duì)“生活”“傳統(tǒng)”的體驗(yàn)、理解和選擇。優(yōu)秀的畫(huà)家，不僅僅是跟隨時(shí)代藝術(shù)潮流，更要在跟隨的過(guò)程中保持自己個(gè)性化的選擇，選擇是畫(huà)家天性的自然偏好與流露。鄭小娟曾經(jīng)作為第一代知青下到洞庭湖（1957年），二十世紀(jì)六七十年代生活于大苗山，因此對(duì)湖湘和苗家情有獨(dú)鐘，她始終以忠誠(chéng)的態(tài)度來(lái)表達(dá)對(duì)當(dāng)?shù)厝嗣裼绕涫菍?duì)母親們的熱愛(ài)之情。

1980年湖南省美協(xié)組織第一批畫(huà)家赴敦煌考察，鄭小娟和她的丈夫姜坤在極其簡(jiǎn)陋的環(huán)境下臨摹了一批敦煌壁畫(huà)，繼而又深入新疆伊犁草原寫(xiě)生。正是這樣的時(shí)代潮流使鄭小娟打開(kāi)了視野，激發(fā)出由衷的創(chuàng)作熱情。鄭小娟是新中國(guó)培養(yǎng)的第一代畫(huà)家，大學(xué)期間受過(guò)專(zhuān)業(yè)的西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)訓(xùn)練，尤其是受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的素描教學(xué)和繪畫(huà)創(chuàng)作理念的影響，所以，從二十世紀(jì)六七十年代起，她走的就是具有現(xiàn)實(shí)主義生活氣息的創(chuàng)作道路。

1986年鄭小娟及其丈夫姜坤應(yīng)湖南省博物館之約，為長(zhǎng)沙馬王堆陳列室創(chuàng)作120平方米的磨漆壁畫(huà)《人神世界》，她認(rèn)真地學(xué)習(xí)和研究了馬王堆出土的帛畫(huà)和磨漆畫(huà)。正是在這個(gè)時(shí)期，鄭小娟的藝術(shù)創(chuàng)作也從水墨寫(xiě)意人物轉(zhuǎn)向工筆人物，但這并不只是繪畫(huà)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向，還包括藝術(shù)審美理念和審美趣味的轉(zhuǎn)向，向著具有明顯女性自覺(jué)意識(shí)的題材轉(zhuǎn)向。正是這種全方位的藝術(shù)變化，使鄭小娟很快形成了明確的藝術(shù)個(gè)性并得到肯定，其標(biāo)志性作品就是1982年創(chuàng)作的《山雀》。伴隨著數(shù)十種國(guó)內(nèi)外報(bào)紙雜志的刊登，就像前些年的《父親》（作者羅中立）是藝術(shù)反思年代的象征符號(hào)，《山雀》則成為思想解放年代的象征符號(hào)。

雖出版事務(wù)繁忙，但鄭小娟利用業(yè)余時(shí)間堅(jiān)持創(chuàng)作，二十世紀(jì)八九十年代是其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，《趕歌圖》（1981年）、《新妝》（1984年）、《紅辣椒》（1984年）、《土地》（1986年）、《高高的石頭墻》（1987年）、《草地上的舞蹈》（1987年）、《攔路歌》（1988年）、《紅果·白馬》（1992年）、《苗嶺風(fēng)》（1992年）、《祥云》（1993年）、《月下盤(pán)歌》（1998年）是這一時(shí)期的代表性作品。作品產(chǎn)生的巨大社會(huì)反響、鮮明獨(dú)特的藝術(shù)理念和審美趣味、創(chuàng)造性的視覺(jué)形式，使鄭小娟成為湖南工筆畫(huà)群體的代表人物，也在全國(guó)工筆畫(huà)界顯露出獨(dú)有的個(gè)性。她的繪畫(huà)形式語(yǔ)言來(lái)自于對(duì)楚漢繪畫(huà)和敦煌壁畫(huà)的感悟，以及對(duì)古代和現(xiàn)代民間藝術(shù)的認(rèn)知和理解。

與其他湖南工筆畫(huà)家不同，鄭小娟的工筆畫(huà)偏離典雅的院體工筆趣味，傾向質(zhì)樸的民間繪畫(huà)。她作畫(huà)用的不是宣紙和絹，而是簾紋清晰、飽和度強(qiáng)又浸潤(rùn)的高麗紙；她的線條也不是標(biāo)準(zhǔn)的工筆線描，而是帶有裝飾味和節(jié)奏感的意筆的偶然性和變化；墨色渲染也不是一般的三礬九染的透明罩染，而是利用高麗紙浸潤(rùn)的特點(diǎn)，于基本色未干之時(shí)層層加染，色調(diào)冷暖映襯，更顯畫(huà)面滋潤(rùn)厚重，這三個(gè)方面形成了鄭小娟工筆畫(huà)獨(dú)特的視覺(jué)形式。特別是借鑒壁畫(huà)的厚重效果渲染人物的膚色，使她筆下人物與其他工筆人物迥然不同。

從20世紀(jì)80年代開(kāi)始，她就自覺(jué)地將中國(guó)民間藝術(shù)的造型與西畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型特征相互融合，形成其獨(dú)具特色的造型特征。這種造型使人物形象更樸實(shí)厚重，帶有某種泥土的芬芳和意味。

與眾多湖南工筆畫(huà)家不同，鄭小娟不僅在人物造型上融合西方寫(xiě)實(shí)和民間美術(shù)，而且在人物動(dòng)態(tài)的塑造和畫(huà)面的視覺(jué)上也追求生活氣息與民間藝術(shù)形式的相互融合。雖描繪的是少數(shù)民族婦女，畫(huà)中的情景也來(lái)源于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的觀察，但她通過(guò)人物特有的造型、動(dòng)態(tài)和構(gòu)圖，營(yíng)造出一種獨(dú)有的藝術(shù)形式。這種獨(dú)特的形式韻味，既與湖湘文化的浪漫情調(diào)有關(guān)，更與畫(huà)家的女性身份相聯(lián)。

鄭小娟在二十世紀(jì)八九十年代的作品圖像是一個(gè)時(shí)代的記錄，時(shí)代造就藝術(shù)家，但每一個(gè)藝術(shù)家的體會(huì)、思想深度和個(gè)性不同，審美趣味不同。鄭小娟的畫(huà)不是單一的生活氣息，代表作尤其有一種蒼茫厚重之美。步入老年后，鄭小娟的創(chuàng)作大部分是以簡(jiǎn)約的形式表達(dá)具有象征意義的畫(huà)面，如《月亮·女人》《日月朝暮》《天地人和》等?？偟恼f(shuō)來(lái)，她探索的是另外一種工筆畫(huà)的形式語(yǔ)言，作為一個(gè)個(gè)案啟發(fā)后人探索和創(chuàng)新。其工筆畫(huà)不僅具有時(shí)代的、個(gè)人的特征，同時(shí)對(duì)未來(lái)中國(guó)畫(huà)發(fā)展“在傳承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新”有著一定的意義。（節(jié)選）

（李蒲星，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授、湖南省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

鄭小娟簡(jiǎn)介

鄭小娟，生于1940年，湖南長(zhǎng)沙人，畢業(yè)于湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)女畫(huà)家協(xié)會(huì)顧問(wèn)、湖南美術(shù)出版社編審。曾任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)工筆畫(huà)學(xué)會(huì)理事、湖南美術(shù)出版社社長(zhǎng)兼總編（1984—1990）、湖南省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席。