世界即肉:李占洋的“肉身”雕塑

文/李波 by Li Bo

（四川美術(shù)學(xué)院實(shí)驗(yàn)藝術(shù)學(xué)院）

展覽現(xiàn)場(chǎng)

上世紀(jì)九十年代以來(lái)，李占洋以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的雕塑作品，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)樹(shù)一幟，獲得了廣泛的關(guān)注。他的作品體現(xiàn)了肉身的存在狀態(tài)，具有明確的身體性。最近，他在大學(xué)城四川美術(shù)學(xué)院虎溪公社之空間舉辦的個(gè)展，展出了一些新作。這些作品較之以往發(fā)生了明顯的變化，呈現(xiàn)出從表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的身體圖式，到呈現(xiàn)內(nèi)心世界的身體圖式的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變具有穩(wěn)定、持續(xù)、深入的向內(nèi)而觀之趨勢(shì)，參雜了更加個(gè)人化的體悟，體現(xiàn)了更為復(fù)雜和深刻的“肉身”。

李占洋的本次個(gè)展名為“不一定”，旨在聚焦他新作中身體、精神和無(wú)常變化的時(shí)代、及其不穩(wěn)定的相互關(guān)系所決定的藝術(shù)底色。展出的作品分三種類(lèi)型：陶瓷、石雕、木雕。展場(chǎng)中的地面、墻面、以及展臺(tái)都被處理成深灰色調(diào)。在總體光線偏暗的情況下，用射燈將作品分配在空間中，營(yíng)造出神秘安靜的氛圍。這種觀看設(shè)定，一改李占洋以往作品厚重艷麗、富于夸張的藝術(shù)面貌和強(qiáng)調(diào)動(dòng)感的戲劇化場(chǎng)景。用接近博物館的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，將淺層觀看推向仔細(xì)閱讀。而近距離觀看的設(shè)定，一定程度上也力圖將觀者拽向李占洋的內(nèi)心世界。

強(qiáng)調(diào)肉身，是李占洋一直以來(lái)的創(chuàng)作核心。此次展覽中體量最大的作品《吃米》，是由共計(jì)33只陶塑雞和瓷塑雞組合而成的群雞矩陣，與墻面繪制的大公雞組合而成的裝置作品。陶雞和瓷雞動(dòng)作一致，依次交替形成陣列，與大公雞構(gòu)成虛實(shí)相應(yīng)的視覺(jué)關(guān)系。陶和瓷因燒制條件不同，經(jīng)濟(jì)價(jià)值也有差異，這種差異在一定程度上提示出階層的分別。另外，在眾多動(dòng)物中，“雞”是被開(kāi)發(fā)和利用得最徹底的肉身之一。李占洋屬“雞”，所以他選擇用“雞”的身體作為視覺(jué)符號(hào)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。并通過(guò)設(shè)定低頭吃米的動(dòng)作，將雞的命運(yùn)、個(gè)人的命運(yùn)和眾生的命運(yùn)串聯(lián)起來(lái)。令陶雞和瓷雞，成為了共同命運(yùn)的身體圖式。肉身在李占洋作品中的重要性，還從他對(duì)作品的命名中得到體現(xiàn)。如本次展覽中的《撫》《觸》都是肉身的動(dòng)作；“吃米”的主體是肉身，“吃米”的目的是為了肉身的存在。借用肉身圖式完成作品，事實(shí)上在他的創(chuàng)作線索中由來(lái)已久。比如他的早期作品中的“打架”，表面上是呈現(xiàn)打架這一現(xiàn)實(shí)事件，實(shí)質(zhì)上是通過(guò)表現(xiàn)異常的肉身來(lái)反映激蕩變化的時(shí)代。

相對(duì)于早期作品中他者屬性的身體，李占洋近期作品中的肉身圖像更加主觀。如其木雕作品《觸》和《撫》，前者出自他親身經(jīng)歷的肺部手術(shù)；后者是他身體記憶在當(dāng)下語(yǔ)境中的視覺(jué)化顯現(xiàn)。二者都來(lái)源于他的肉身經(jīng)驗(yàn)，都和他過(guò)去作品中他者屬性的身體不一樣。作品《觸》中的肉身圖像源于他經(jīng)歷手術(shù)的身體，同時(shí)也借用了卡拉瓦喬的經(jīng)典油畫(huà)《多疑的多瑪》的圖式。故事中的多瑪，并不相信耶穌死而復(fù)活，于是耶穌主動(dòng)讓多瑪查看身上的傷口。對(duì)此情節(jié)，卡拉瓦喬的繪畫(huà)采用了戲劇化的夸張，他讓耶穌用手拉著多瑪?shù)氖秩ビ|摸傷口。畫(huà)面中大膽的設(shè)計(jì)強(qiáng)化了視覺(jué)沖擊力，引起了觀者對(duì)人性和神性的雙重反思。卡拉瓦喬提示出肉身感知先于信仰理念形成的事實(shí)，創(chuàng)造了藝術(shù)史上的經(jīng)典。李占洋借用此經(jīng)典，將肉身的重要性再度強(qiáng)化。放大飽滿的肉體形象和木料的自然肌理，給觀者帶來(lái)視覺(jué)和心理的超驗(yàn)感。他將圖像進(jìn)行裁切，僅剩下三只大手和受傷的軀干，用特寫(xiě)的具象語(yǔ)言，讓手和軀干呈現(xiàn)出略為夸張的比例關(guān)系。胸前的傷口里插著一根導(dǎo)管，中間的手的食指正捅在胸前的傷口里，邊上一只手正把住中間手的手腕，但靜止的局部畫(huà)面令其用力方式相對(duì)含混，既像是往里送也像是往外拽。李占洋的新作品里面并沒(méi)有耶穌，也沒(méi)有多瑪，但經(jīng)典圖式的使用將話題指向信仰或者質(zhì)疑。肉身是否真實(shí)存在？以何種方式存在？如果切換到李占洋為主體的角度看，這種追問(wèn)似乎又被消解掉了。因?yàn)橥眰诘氖种敢欢〞?huì)令他生疼，本能反應(yīng)是用力將其往外拽。在作品中設(shè)置多義性是李占洋在創(chuàng)作中經(jīng)常玩的視覺(jué)游戲，也是他幽默風(fēng)趣的個(gè)性使然。而將身體融入到經(jīng)典圖式中，也是李占洋常用的創(chuàng)作方法，是他駕輕就熟的拿手好戲。但他過(guò)去使用的身體，幾乎都是他者的身體。而近期作品較多的融入了自己的肉身經(jīng)驗(yàn)，讓其身體圖式具備了更加明確的主體性。

選擇雕刻和陶瓷作為主要的藝術(shù)語(yǔ)言，讓李占洋的作品面貌產(chǎn)生了比較大的變化，體現(xiàn)了他近作的媒介轉(zhuǎn)向，也讓熟悉李占洋過(guò)去作品的觀眾感到些許陌生。和泥塑不同，雕刻語(yǔ)言在造型上做的是減法，作品的體量也自然會(huì)受到原材料尺幅的制約，因此李占洋近期作品體量都不太大。這種依據(jù)材料的自然屬性，在自己身體半徑所能及的有限空間內(nèi)進(jìn)行的持續(xù)雕琢和打磨，讓李占洋的近作在精細(xì)度方面產(chǎn)生了顯著的變化：手法更加細(xì)膩、層次更加豐富、細(xì)節(jié)更加耐看。在以漢白玉石頭雕琢而成的《鬧?！分校钫佳蟛捎昧嗣耖g工藝的處理手法進(jìn)行雕琢。作品下半部分可視為基座，主要呈現(xiàn)層疊的水紋和翻滾的浪花。翻騰的水浪，與規(guī)整且繞石材綿延不斷的紋路，被圈定在環(huán)形構(gòu)圖的瞬間關(guān)系之內(nèi)，構(gòu)成了視覺(jué)上的沖突和協(xié)調(diào)關(guān)系。運(yùn)動(dòng)感和凝固感，反應(yīng)了李占洋波動(dòng)的情緒和降服自我的心路歷程。基座往上是輕微蕩漾的水平面，和其他部位的質(zhì)感不同，此處被打磨拋光出鏡面的質(zhì)感，在燈光照射下有種潛在的涌動(dòng)感。齊鼻梁的半顆腦袋冒出在水面中間，是李占洋的自刻像：眉頭緊鎖，怒目圓睜；右耳掛著一只孫猴子，左耳別著一把鋒利的刀；額頭正中一段刻度清晰的眉間尺嵌在裹頭方巾上。在這十分有限的空間尺度內(nèi)，李占洋揉進(jìn)了心猿意馬、復(fù)仇利刃、眉間尺等諸多細(xì)碎念頭。并將這些元素巧妙的安裝在腦袋周?chē)?，形成了魔幻趣味的圖式。這個(gè)圖式以他的身體為承載，是他整合自己內(nèi)在和外在信息的結(jié)果，也是他創(chuàng)作中文學(xué)性的直觀體現(xiàn)。將文學(xué)意象視覺(jué)化，體現(xiàn)了他行動(dòng)的肉身與思考的肉身的復(fù)合和同一關(guān)系。重新編排整合意向的過(guò)程是他拿手的圖像制造方法，這個(gè)方法是他借用源自民間的傳統(tǒng)手段來(lái)創(chuàng)作新圖式的方法。在這創(chuàng)作新圖式的相對(duì)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，和需要節(jié)制的細(xì)節(jié)雕琢中，李占洋享受心手相應(yīng)的快感，這是他基于肉身的創(chuàng)作需要，也是他應(yīng)對(duì)不確定的時(shí)代的策略。面對(duì)國(guó)際形勢(shì)風(fēng)云變幻，人類(lèi)命運(yùn)撲朔迷離。在強(qiáng)大的資本、權(quán)力和技術(shù)統(tǒng)治面前，個(gè)人的個(gè)體價(jià)值日漸式微；在算法托底的硅基生命面前，人類(lèi)的碳基生命體面臨被隨時(shí)取代的存在危機(jī)；在全球傳播的致命病毒面前，人們的肉身有被消滅的巨大風(fēng)險(xiǎn)；……面對(duì)主體的虛無(wú)、價(jià)值的崩塌、存在的焦慮等諸多變數(shù)，倦怠、躺平和放棄越來(lái)越順理成章。此刻，李占洋選擇回轉(zhuǎn)內(nèi)心、基于肉身的工作路徑的調(diào)整，讓他本能的退到自己的底線，有些“他強(qiáng)任他強(qiáng)”的任性和順勢(shì)而為的灑脫。

李占洋近作面貌的轉(zhuǎn)變，反映了他的具體生活和對(duì)當(dāng)下處境的認(rèn)知，具有鮮明的具身性。時(shí)代變了，李占洋的身體也在變。前幾十年他所經(jīng)歷的迅速發(fā)展的肉身世界，就像他瘋狂發(fā)育和走向成熟的身體一樣充滿張力；而近些年面臨種種變數(shù)的肉身世界，則像他經(jīng)歷手術(shù)的身體般充滿不確定性。雖然作品面貌有所改變，但李占洋熱愛(ài)生活的態(tài)度和行事風(fēng)格基本沒(méi)變；他根植于內(nèi)的藝術(shù)理念沒(méi)變；他通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作緊緊抱住現(xiàn)實(shí)世界不撒手的工作方法沒(méi)有變；他作品中真實(shí)、樸素、不唱高調(diào)、不做作的基本立場(chǎng)沒(méi)有變。他在時(shí)而喃喃自語(yǔ)，時(shí)而悲愴激昂的創(chuàng)作中，全力以赴的表達(dá)著他熱愛(ài)的肉身世界?？赡苤挥羞@樣，他才有真實(shí)活著的感覺(jué)。在我看來(lái)，李占洋的藝術(shù)作品與中國(guó)早期詩(shī)歌里的“反映勞動(dòng)人民真實(shí)生活，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)不平的控訴，爭(zhēng)取美好生活的信念”的民間歌謠“國(guó)風(fēng)”類(lèi)似，意味深長(zhǎng)、古典而又雋永。

《觸》李占洋