風(fēng)景畫中的人造物與文學(xué)

丁帆

妙趣橫生地談?wù)撍囆g(shù)不是什么難事，因?yàn)樵u(píng)論家使用的詞語(yǔ)已經(jīng)泛濫無(wú)歸，毫無(wú)精確性了。但是，用嶄新的眼光去觀看一幅畫，深入畫中去探險(xiǎn)發(fā)現(xiàn)，卻是遠(yuǎn)為困難而遠(yuǎn)為有益的工作。人們?cè)谶@種旅行中，可能會(huì)帶回什么收獲，則是無(wú)法預(yù)料的。

——〔英〕貢布里希：《藝術(shù)的故事》

風(fēng)景絕大部分是自然的疆域，但也不乏道路橋梁等各種各樣的人造的建筑物。人造物替代了自然物，在某些情況下甚至可以發(fā)展到替換風(fēng)景自然意義的地步。以至于可以稱之為城市景觀，而不是風(fēng)景。這里的區(qū)別不是程度上的，城市景觀并不僅僅是風(fēng)景的一種。因?yàn)樵诔鞘芯坝^中，不僅屬于風(fēng)景的自然意義，它的大地性的意義也都在很大程度被遮蔽、抹去了；在最極端的情況下，例如在一個(gè)大城市中心的一處街景，土地已經(jīng)不再直接地清晰可見了。還有許多自然場(chǎng)所，在那里幾乎看不到任何事物，例如在一些高山荒蕪的山脊上；但在這種情況下，缺席恰恰被理解為自然物的缺席，而它們一般情況下是在場(chǎng)的；這樣的缺席就起到了與這些自然物的在場(chǎng)相反的功能，即在場(chǎng)的缺席，而以這種方式，風(fēng)景也就保留了其自然的意義。

——〔美〕約翰·薩利斯：《風(fēng)景的意義》

觀賞一幅油畫，猶如閱讀一篇優(yōu)秀的文學(xué)作品，那是畫者和讀者在交流；同時(shí)，也是畫家和觀賞者面對(duì)共同的風(fēng)景，以及風(fēng)景背后的歷史進(jìn)行對(duì)話。唯有此，風(fēng)景畫面才能在鮮活的色彩和線條中重生，散發(fā)出迷人的光芒。

我們不能忽視風(fēng)景畫中的建筑物的存在，它是風(fēng)景畫寓意表達(dá)不可或缺的組成部分——它既是對(duì)應(yīng)原始自然景觀的人類物象杰作；同時(shí)，作為農(nóng)耕文明圖景中對(duì)立物的工業(yè)文明（包括手工業(yè)文明）的審美反差，留下的歷史文明足跡，成為一種審美的比照；再?gòu)牧硪粋€(gè)審美角度來看，它又是“靜穆主義”繪畫藝術(shù)中田園牧歌浪漫風(fēng)景的審美對(duì)應(yīng)物。在這些交織而又悖論的藝術(shù)觀念中，風(fēng)景畫的多重寓意才有了更深一層的人文意涵。

從視覺藝術(shù)上來看，風(fēng)景畫應(yīng)該是一種會(huì)說話的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，即便是一幅純粹的自然風(fēng)景畫，它的審美效應(yīng)不僅僅是裝飾性的，同時(shí)也是畫家人文思想觀念的反射。這種藝術(shù)的通感，被肯尼斯·克拉克在其“克拉克藝術(shù)史文集”中反復(fù)提起，尤其是在《風(fēng)景入畫》的四種象征圖式中，一再提及“象征風(fēng)景”“事實(shí)風(fēng)景”“幻想風(fēng)景”“理想風(fēng)景”與文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，尤其是與詩(shī)歌戲劇的內(nèi)在緊密聯(lián)系，這不僅是針對(duì)畫家提出來的繪畫的詩(shī)性理論，同時(shí)也引發(fā)了繪畫觀賞者深層的藝術(shù)思考——讓“通感”進(jìn)入畫布，進(jìn)入觀賞者的眼睛，這才是克拉克的終極審美目標(biāo)。

毋庸置疑，從古到今，中外絕大部分風(fēng)景畫家和詩(shī)人一樣，沉湎在原始自然風(fēng)景，以及過渡到農(nóng)耕文明時(shí)代的鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的畫境和意境中不能自拔——那才是他們心靈和觀念的故鄉(xiāng)。西方繪畫和中國(guó)畫都無(wú)法掙脫這一強(qiáng)大的審美傳統(tǒng)鎖鏈。

所以，即便是你筆下描繪的純粹自然原始風(fēng)景畫，觀賞者也可以用生態(tài)主義的思想觀念進(jìn)行二度闡釋，那也許是畫家本人“無(wú)注意后注意”創(chuàng)作的低耦合產(chǎn)生的審美效應(yīng)，而只有進(jìn)入“有意后注意”境界的主體創(chuàng)作，才能算是畫家完成了風(fēng)景繪畫審美的全部“能指”和“所指”過程。

因此，在有了人物、動(dòng)物和建筑物的風(fēng)景畫中，我們就能夠辨識(shí)出風(fēng)景畫中畫家的“所指”和“能指”審美功能。作為一個(gè)觀賞者，可以從中以自己的生活經(jīng)歷，進(jìn)行畫面的二次人文創(chuàng)作，這是與文學(xué)詩(shī)歌留下“空白”的道理是一樣的，也是中國(guó)山水畫“留白”的詩(shī)性美學(xué)原理所在。

克拉克反反復(fù)復(fù)用倫勃朗、魯本斯、康斯特布爾、克勞德的風(fēng)景畫與“頌詩(shī)”，以及華茲華斯的“靜穆主義”的詩(shī)歌進(jìn)行審美對(duì)比，與“三一律”的戲劇美學(xué)規(guī)律進(jìn)行比照，甚至把人與自然的和諧畫面提高到了無(wú)限夸張的“莫扎特式的沉思”的藝術(shù)通感審美層面進(jìn)行體驗(yàn)，讓畫面進(jìn)入一個(gè)至高無(wú)上的藝術(shù)境界，也許，這就是一個(gè)藝術(shù)鑒賞家“讀畫”時(shí)乍現(xiàn)的靈感所在吧。

當(dāng)風(fēng)景畫成為中國(guó)畫和西方繪畫描寫的聚焦時(shí)，我們應(yīng)該反思風(fēng)景畫的內(nèi)涵是什么？

人類往往會(huì)遺忘被歷史忽略了的那種風(fēng)景畫，作為一種潛在的審美傳統(tǒng)，它已然根植在人類無(wú)意識(shí)的歷史記憶之中，無(wú)論是畫家，還是“漫游者”“觀賞者”，都是循著這樣的觀念足跡前行的：自然風(fēng)景畫保留的是人類對(duì)原始風(fēng)物的凝固的歷史記憶；鄉(xiāng)村風(fēng)景畫保留的是人類對(duì)農(nóng)耕文明田園牧歌的美好記憶；城市風(fēng)景畫是人類進(jìn)入快速發(fā)展的“現(xiàn)代性”中的近距離歷史記錄。由此，在觀賞者眼中升起的風(fēng)景畫只有畫面的審美，而沒有歷史次序的邏輯記憶，是處在一個(gè)超越時(shí)空的審美狀態(tài)，它成為橫跨在繪畫史天空上的一道永不消逝的彩虹。

然而，作為一種用專業(yè)眼光把各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫聯(lián)系起來觀賞的人，如果忘記了人類史前史后對(duì)建筑風(fēng)景畫的記憶和詮釋，那則是不可饒恕的錯(cuò)誤。

無(wú)疑，公元1世紀(jì)留下的古羅馬圓形競(jìng)技場(chǎng)建筑，成為人類歷史上無(wú)可爭(zhēng)議的雕塑般的實(shí)體風(fēng)景畫——那就是人類城市風(fēng)景的遺址，拱形建筑風(fēng)景開創(chuàng)的是人類審美歷史上的先河。正如貢布里希在《藝術(shù)的故事》中所說：“羅馬的建筑創(chuàng)作中，大概再?zèng)]有比凱旋門給人印象更為持久的了。羅馬人在意大利、法國(guó)、北非和亞洲到處建立凱旋門，遍布帝國(guó)。希臘建筑通常是由相同的單元組成，就連羅馬的圓形大劇場(chǎng)也不例外。”拱形建筑、圓形立柱，以及奢華的凱旋門建造，其背后的所指就是戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟上勝利者榮光炫耀下城市風(fēng)景的原型——抑或就是城市廣場(chǎng)建設(shè)的最初選址處。藝術(shù)家們將“這種安排用在建筑結(jié)構(gòu)中，很像音樂中使用的和弦”，這個(gè)比喻十分有藝術(shù)審美的通感，“拱[arch]”的使用，給建筑風(fēng)景畫留下了不可磨滅的歷史印跡。所以，公元130年G.P.潘尼尼繪制的那幅巨大的拱形寺廟《羅馬萬(wàn)神廟內(nèi)景》就成為建筑風(fēng)景畫最早的代表作。難怪在中國(guó)文學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代歷史時(shí)期時(shí)，周作人要供奉這種希臘神廟，意在去掉中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)中非藝術(shù)、非人性的風(fēng)景畫元素。

然而，最讓我感興趣的是貢布里希在闡釋拱形建筑對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的巨大審美作用前，偶然提到了希臘公元1世紀(jì)的那幅壁畫《風(fēng)景》——“在這些裝飾性的壁畫中，幾乎各種繪畫類型都有所發(fā)現(xiàn)。例如兩個(gè)檸檬和一杯水之類漂亮的靜物畫[stilllife]，以及動(dòng)物畫，甚至還有風(fēng)景畫[landscapepainting]。”也許，這就是最早發(fā)現(xiàn)的歐洲風(fēng)景畫，在觀賞那幅風(fēng)景畫時(shí)，貢布里希說“古老的東方藝術(shù)不用風(fēng)景，除非用作人類生活或軍事戰(zhàn)役的場(chǎng)景”。我不知道貢布里希所指的東方的范疇是什么，也不清楚他所指的“不用風(fēng)景”的含義是什么，而下一句中的“人類生活”和“軍事戰(zhàn)役”的風(fēng)景也讓我困惑，難道這些場(chǎng)景就不能被納入風(fēng)景畫的范疇嗎？世界繪畫史恰恰證明了風(fēng)景畫的主要題材就在人類的生活之中，沒有生活，何來動(dòng)態(tài)的風(fēng)景？

雖然如此，我還是同意貢布里希對(duì)風(fēng)景畫的定義：“到了希臘化時(shí)期，特俄克里斯托[Theocritus]之類的詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了牧人淳樸生活的魅力，這樣，藝術(shù)家也試圖為世故的城市居民呈現(xiàn)出田園生活的樂趣。這類畫描繪的不是具體村舍或風(fēng)景勝地的實(shí)際景象，而是把田園小詩(shī)場(chǎng)面中形形色色的東西收集在一起：牧人和牛群，簡(jiǎn)單的神龕，遠(yuǎn)處的別墅和山峰，等等。在這些畫中，每一件東西都安排得討人喜歡，每一場(chǎng)景都表現(xiàn)出各自的勝境。我們確實(shí)感覺自己是在觀看一個(gè)恬靜的景象。”無(wú)疑，這就是我們觀賞人類農(nóng)耕文明生活那份“恬靜”的審美效應(yīng)，20世紀(jì)80年代，我提出了靜態(tài)風(fēng)景畫不僅僅是中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)中不可或缺的審美元素，同時(shí)，它也是由詩(shī)轉(zhuǎn)化為實(shí)體風(fēng)景的繪畫描寫?！疤耢o”作為一種田園牧歌式的主題中介性表達(dá)，已然成為千百年來中外風(fēng)景畫無(wú)法抹去的繪制印記，即便在現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的畫廊里，我們?nèi)匀豢梢钥吹剿鼈兊挠白印?/p>

當(dāng)我第一眼看到這幅公元1世紀(jì)的《風(fēng)景》畫時(shí)，第一印象就是它與中國(guó)山水風(fēng)景畫的區(qū)別。首先，是畫面的層次感，雖然透視法千年以后才被馬薩喬發(fā)現(xiàn)，但遠(yuǎn)近的距離比例、層次的立體感讓人覺得舒服。其次，就是建筑之美的細(xì)節(jié)描繪留下的審美空間，人、土地、牛群、河流、行船、山巒，尤其是巨大的神廟建筑群和巍峨的橋梁建筑描繪，令人嘆為觀止。那拱形橋梁的特征引起了我的注意，中國(guó)拱橋往往是中國(guó)風(fēng)景畫的主要表現(xiàn)題材之一，然而出現(xiàn)在希臘壁畫風(fēng)景中的拱橋，并非中國(guó)半月形的拱橋，而是下方上圓的拱型橋，中國(guó)拱橋始于東漢時(shí)期，這幅畫作的時(shí)間為公元1世紀(jì)，說明其拱形橋的出現(xiàn)時(shí)間最起碼比中國(guó)拱橋早200年。不過，無(wú)論是“洋為中用”，還是“中為洋用”，改變不了的共性是，藝術(shù)家們對(duì)農(nóng)耕文明時(shí)代“恬靜”田園牧歌生活的共同的審美眼光和觀念。

于是，當(dāng)我們?cè)谟^賞一幅歐洲風(fēng)景畫的時(shí)候，不僅僅要注意畫中人物肖像的含義，以及動(dòng)物存在的意義，更要注意的是建筑物所呈現(xiàn)出來的隱在含義。

我們從16世紀(jì)早期的老彼得·勃魯蓋爾的那幅《雪地里的獵人》風(fēng)景畫中，就可以看出畫家對(duì)風(fēng)景描寫的重視，盡管畫面主題表現(xiàn)的是人與自然的和諧，但是，近景和遠(yuǎn)景中諸多色彩鮮艷的房屋和橋梁的描繪，與前景中黑色的樹木，以及遠(yuǎn)處大片皚皚白雪的描繪，形成了較強(qiáng)的色差，恐怕這并不僅僅是起著裝飾效果的審美作用，而更是畫家對(duì)人類造物的一種禮贊。這就是人稱“農(nóng)民的勃魯蓋爾”用那雙特有的眼光，對(duì)“恬靜”的鄉(xiāng)土生活中風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫的重新發(fā)現(xiàn)，以至其成為后來者繪畫的一種固定審美模式。這不僅影響了歐洲17世紀(jì)以后的風(fēng)景繪畫，同時(shí)也影響著現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的小說創(chuàng)作，以至在20世紀(jì)初，也影響了現(xiàn)代中國(guó)鄉(xiāng)土小說的歷史進(jìn)程——“靜穆主義”的風(fēng)景畫描寫成為作家們對(duì)農(nóng)耕文明靜態(tài)的田園牧歌深刻眷戀的審美心理積淀。

在歐洲繪畫史的長(zhǎng)廊里，我們可以欣賞到從1世紀(jì)到16世紀(jì)中許多單純以教堂為描繪對(duì)象的建筑物繪畫，那是古典繪畫受宗教藝術(shù)統(tǒng)攝的使然，其畫面淹沒了人與自然的聯(lián)系，也切割了畫面中人與社會(huì)、人與生活和人與土地的紐帶關(guān)系，正如約翰·薩利斯所說：“因?yàn)樵诔鞘芯坝^中，不僅屬于風(fēng)景的自然意義，它的大地性的意義也都在很大程度上被遮蔽、抹去了；在最極端的情況下，例如在一個(gè)大城市中心的一處街景，土地已經(jīng)不再直接地清晰可見了?！?/p>

讓風(fēng)景畫和風(fēng)俗畫中建筑物的所指和能指只停留在宗教內(nèi)容的外在詮釋上，那是早期風(fēng)景畫的凝固畫風(fēng)，殊不知，風(fēng)景畫中的建筑物只有走進(jìn)自然、走進(jìn)人物、走進(jìn)生命、走進(jìn)生活，它才有活氣，才能充分釋放出畫面光線與色彩的能量，給予觀賞者人文意義上的多重審美享受。當(dāng)然，在17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家中仍然有像彼得·揚(yáng)斯·薩恩勒丹那樣專注描繪教堂內(nèi)部結(jié)構(gòu)畫面的畫家，《哈勒姆格羅特·柯克教堂內(nèi)部》不過也是試圖用科學(xué)的眼光去表現(xiàn)一個(gè)立體的內(nèi)部世界，我以為那只是用工程師的眼光完成的純技術(shù)的畫面。

同樣是描繪大教堂，到了17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景畫家的筆下，大量人物的描繪占據(jù)了教堂內(nèi)部和外部的中心位置，才使畫面脫離了純裝飾化和純技術(shù)化的狹隘審美困境，試想，如果整幅畫面沒有了人文氣息，這對(duì)繪畫藝術(shù)來說，是一種何等失魂落魄的景象！赫里特·貝克海德的《哈勒姆大教堂內(nèi)部》在教堂內(nèi)部風(fēng)景的景深中，同時(shí)對(duì)應(yīng)了眾多近景和遠(yuǎn)景的人物，其形成的人與人造建筑物的和諧之美，一下子就給畫面增添了無(wú)限的生機(jī)，對(duì)人物進(jìn)行生動(dòng)描繪才能使畫面的靜態(tài)變成動(dòng)態(tài)之美。

在“荷蘭黃金時(shí)代風(fēng)景畫派”歷史時(shí)期，除了那些能勾起人們對(duì)農(nóng)耕文明和海洋文明的回憶和眷戀的“大風(fēng)車畫派”“風(fēng)帆畫派”（恕我生造）外，對(duì)城市景觀中的建筑物描寫就成為另一畫派不可或缺的一支，例如貝克希德的《阿姆斯特丹水壩廣場(chǎng)的市政廳》和《哈勒姆的市民廣場(chǎng)和大教堂》，就是讓風(fēng)景畫走進(jìn)人間，走進(jìn)自然的風(fēng)景建筑物描繪的范例。無(wú)疑，《哈勒姆的市民廣場(chǎng)和大教堂》是一幅構(gòu)圖十分精致的大教堂外部建筑景觀畫面，然而畫面中的人物成為廣場(chǎng)和教堂的主人，那個(gè)女人牽著的一條歡騰跳躍的狗，點(diǎn)綴出的是現(xiàn)實(shí)生活中的活氣，而蔚藍(lán)色天空的自然景觀籠罩的是生活的日常。

如果說在16世紀(jì)后半葉，歐洲的風(fēng)景畫家對(duì)風(fēng)景中的建筑物描寫還沒有進(jìn)入一個(gè)自覺意識(shí)的層面，那么，我們?cè)?7世紀(jì)初的荷蘭風(fēng)景畫家那里就看到了這種主動(dòng)以建筑物為中心描繪的畫面了。例如亨利克·阿維坎普的《城堡旁的滑冰冬景》《冰上的場(chǎng)景》就是這樣的表率作品。

而那個(gè)荷蘭畫派的一代宗師，就是那個(gè)畫出著名肖像畫《戴珍珠耳環(huán)的女孩》的約翰內(nèi)斯·維米爾，他做夢(mèng)都沒想到，這幅世界名畫的審美價(jià)值直到200年后才被人重新發(fā)現(xiàn)，后來又被人創(chuàng)作成小說，甚至拍攝成電影，從而震驚了世界。而鮮有人發(fā)現(xiàn)他的建筑風(fēng)景畫《小街》，更是把供奉在圣壇上的神圣建筑物請(qǐng)下了神壇，這個(gè)光影大師是用自己的生活體驗(yàn)去創(chuàng)造畫面的，我甚至懷疑就是在這棟不起眼的街邊樓房閣樓里，畫家畫出了連他自己也未料到的那幅舉世聞名的肖像畫作，那個(gè)作為模特兒的戴珍珠耳環(huán)的女孩，就是在這里進(jìn)入了畫家豐富的心理世界，從而觸發(fā)了他對(duì)這個(gè)建筑物的永恒記憶。所以，我將《戴珍珠耳環(huán)的女孩》稱作一部“詩(shī)性的小說”，把《小街》稱作是充滿著“戲劇的布景”。

所有這些17世紀(jì)的荷蘭風(fēng)景畫，在肯尼斯·克拉克的眼中，全部的價(jià)值就在于“從哲學(xué)方面來看，這是一個(gè)人類再次感到能夠自由地對(duì)自然提問的時(shí)代”。正如他贊揚(yáng)倫勃朗的風(fēng)景畫時(shí)所言：“對(duì)于他，正如對(duì)魯本斯一樣，風(fēng)景畫意味著一個(gè)想象世界的創(chuàng)造，比我們能夠感受到的更廣闊，更富戲劇性，也更加充滿著聯(lián)想。”換言之，風(fēng)景畫如果沒有留下足夠的空間讓讀者進(jìn)行人文哲學(xué)的思考，那么這幅風(fēng)景畫一定是一種平面的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，是對(duì)僵死的、機(jī)械的對(duì)應(yīng)物的描寫，是沒有“詩(shī)性”的繪畫，只有在自然、人和建筑物和諧共生的描繪中，留下給予觀賞者無(wú)限想象的再創(chuàng)造的藝術(shù)空間，這樣的畫面才是動(dòng)靜結(jié)合的杰作。這就是克拉克說的“當(dāng)他的感情火花被點(diǎn)燃，他就感受到了有真正華茲華斯力量的簡(jiǎn)樸自然所具備的崇高與哀婉的性質(zhì)。正如所有偉大的風(fēng)景畫家那樣，他在表達(dá)這種感情時(shí)充分采用了光與影”。所以，克拉克把荷蘭建筑風(fēng)景畫的頂峰之作維米爾的《代爾夫特風(fēng)景》作為“對(duì)氛圍的表現(xiàn)達(dá)到了一種因絕對(duì)的精確而從未被超越的完美程度”，而“最為接近色彩照片”的繪畫，它的美學(xué)意義不僅僅是在光影和色彩的技術(shù)運(yùn)用中，同時(shí)，其詩(shī)性和戲劇性也潛藏在那岸邊的人物描寫和那些看似靜止不動(dòng)的建筑物里。人物是會(huì)說話的，而那些建筑物也是在說話的，只是對(duì)于一個(gè)觀賞者來說，你能不能用自己的“第二聽覺”的心靈去感受到它的述說而已。

在這里，我們不能不提到的是17世紀(jì)法國(guó)的風(fēng)景畫，而其大師級(jí)的偉大畫家就是克勞德·洛蘭，這就是我前面所說的“風(fēng)帆畫派”的領(lǐng)銜畫家，他的繪畫充滿著浪漫的、田園的、壯闊的、華麗的夢(mèng)幻色彩和氣息，那是真正融自然風(fēng)景、人文風(fēng)景和建筑風(fēng)景為一爐的杰作，大航海時(shí)代波瀾壯闊的風(fēng)景冉冉升起在他筆下的海港碼頭地平線上，其中奢華的建筑風(fēng)景是其最大的看點(diǎn)?！逗８叟c圣厄休拉的登船》雖然是一個(gè)根據(jù)故事而描繪的場(chǎng)景，但以唯美的畫面看出了畫家審美的取舍，樹木、天空、船帆、人群，還有那令人嘆為觀止的巍峨華麗的建筑物描繪就足以讓人陶醉，何況還有那精確柔和的光影和色彩的搭配。

當(dāng)然，我們也不能不提及這一時(shí)期意大利洛可可藝術(shù)風(fēng)格的風(fēng)景畫，無(wú)疑，他們是資產(chǎn)階級(jí)上升時(shí)期擺脫了農(nóng)耕文明風(fēng)景畫風(fēng)的“城市建筑風(fēng)景畫”的開端。當(dāng)然，他們不會(huì)舍棄風(fēng)景畫對(duì)大自然的描繪，但那只局限于對(duì)天空的描繪。追求華麗、壯麗與奢靡的生活場(chǎng)景是這一畫派的風(fēng)格特征，吉奧瓦尼·安東尼奧·卡納萊托的《禮舟返回總督府碼頭》就是在突出藍(lán)天白云下總督府建筑物的雄偉壯麗的代表作，那占據(jù)畫面幾近一半的裝飾華麗的船只，那紅色的艷麗，都讓人感覺到了一絲絲的艷俗，當(dāng)然，這突顯出了畫家審美的追求。然而，這在他的《威尼斯：圣馬可盆地耶穌升天節(jié)》里得到了緩解，同樣的建筑物風(fēng)景描寫，同樣是百舸爭(zhēng)流，畫面的光影與色彩變得寧?kù)o沉郁多了，占據(jù)畫面幾乎三分之二的藍(lán)色天空中飄著的三塊面積不同的白云，映襯著中景和遠(yuǎn)景的建筑群，形成的卻是一片并不熱鬧的祥和風(fēng)景線。而讓我倍感寧?kù)o和諧的畫面是出現(xiàn)在他的《威尼斯：大運(yùn)河的上游》畫面中，1740年的卡納萊托在這幅兩岸建筑風(fēng)景的夾道中不僅僅畫出了壯觀的建筑物的美麗，而且，河流中的船只和船員描繪也充滿了平民的生活氣息，包括兩岸街景的描繪也是動(dòng)態(tài)的。其實(shí)，在他1730年的《威尼斯：史基亞佛尼海岸大道》里，其心境已經(jīng)開始平復(fù)了，但1745年的《龍形黃金船在莫洛的耶穌升天節(jié)》里跳躍的紅色，又把我們帶入了有點(diǎn)艷俗猛鬧的審美境界中。

說句實(shí)話，我更喜歡是的意大利城市風(fēng)景畫家貝爾納多·貝洛托的作品，他筆下全景俯視的《從望樓所見的維也納》，并非只是巴洛克風(fēng)格的建筑物讓人賞心悅目，更重要的是他的光影與色彩摒棄了洛可可的艷俗，畫面更有高雅的氣質(zhì)，這幅畫中也有一抹紅色——那兩個(gè)女人下身橘紅色，而非鮮紅色的裙子，作為畫面不可或缺的點(diǎn)綴，恰到好處地烘托出了活潑的生活氣息，讓畫面的動(dòng)感得到了雅致的渲染。他筆下的《面對(duì)圣克羅齊的大運(yùn)河》畫面，與卡納萊托的那幅《威尼斯：大運(yùn)河的上游》幾乎一樣，竊以為，前者是模仿后者的，因?yàn)樨惵逋械膭?chuàng)作時(shí)間是1738年，而卡納萊托的創(chuàng)作時(shí)間是1740年，所以應(yīng)該是貝洛托那種不事奢華的畫風(fēng)傳染了卡納萊托，讓其畫面的色調(diào)褪去了火紅色，在一片淡藍(lán)和蔚藍(lán)色中保持了城市建筑風(fēng)景的寧?kù)o與柔和。

那么，貝洛托有沒有色彩艷麗的風(fēng)景畫呢？答案是肯定的。他那幅40歲時(shí)繪制出的著名風(fēng)景畫《太陽(yáng)石城堡觀皮爾納風(fēng)光》，讓我找到了文明交叉點(diǎn)上的視覺享受——鄉(xiāng)村風(fēng)景畫和城市風(fēng)景畫同在一個(gè)畫框中疊合交叉，正是農(nóng)耕文明向工業(yè)文明轉(zhuǎn)換時(shí)的風(fēng)景特征，它被畫家敏銳的眼睛捕捉到了。近景中，山坡上的牛群與牧人、露出半截的牛欄，以及越過城市建筑物的遠(yuǎn)景里那大片的農(nóng)田，彰顯出農(nóng)耕文明的“靜穆”美感；而中景畫面中大片的城市建筑群，以赭紅的色彩基調(diào)，宣示著工業(yè)文明的近逼，給人一種現(xiàn)代性美感；更不能忽略的是，遠(yuǎn)景中的山巒和蔚藍(lán)天空中的云彩，呈現(xiàn)出的是自然風(fēng)景的原始樣態(tài)，那是回歸原始自然的審美愉悅。由此，整幅畫面讓我們?cè)谌N文明的疊合的描繪中，穿過現(xiàn)實(shí)世界的云層，看到了不同歷史時(shí)期的風(fēng)景畫勝景。

2023年8月31日初稿于南大和園

9月18日修改于南大和園