中國詩歌的新序列

莊曉明

中國詩歌，是中華文明大廈最為持久、最為有力的一根支柱。《詩經(jīng)》、楚辭、漢樂府、《古詩十九首》、魏晉南北朝詩、唐詩、宋詞、元曲、明清格言詩、五四新詩，一個令人驕傲的延續(xù)不斷的詩歌發(fā)展序列，雖有波浪的起伏，但總在頑強(qiáng)地前行。

魯迅先生有一句話影響很大，就是說好詩至唐已基本作完。這句前置詞不清的話如果厘清一下，應(yīng)該指的是五七言詩。而真正的問題還是對唐詩宋詞元曲之后中國詩歌史的理解，20世紀(jì)以來已形成教條，以一句“明清小說”抹去了這段時間的詩歌，認(rèn)為沒有大詩人，這是不公平的，也是明顯與現(xiàn)實(shí)不符的。打破這種教條，為詩歌史獲得一種新的視野的劃時代人物，是中國臺灣現(xiàn)代詩人紀(jì)弦，他將人們習(xí)慣稱呼的“詩歌”分成“詩”與“歌”，指出它們可以各自發(fā)展，從而為“詩”贏得了廣闊的空間。當(dāng)然，紀(jì)弦理論的重要意義到目前為止，還沒有獲得足夠的認(rèn)識，其歷史意義尚未充分體現(xiàn)出來，但在某種程度上，已改變了人們對現(xiàn)代新詩史的認(rèn)識，例如，當(dāng)代一些詩人學(xué)者已認(rèn)識到，魯迅先生的散文詩集《野草》與郭沫若的《女神》，同為新詩的奠基之作，而其深邃的詩意，更過于《女神》，并使中國新詩在起步時期就獲得了世界水平?，F(xiàn)在，我將紀(jì)弦的“詩”理論繼續(xù)從“五四”新詩倒推回去，整個中國詩歌史皆由此獲得了一種新的觀照（為了行文方便，文中有些時候“詩”仍以“詩歌”稱之）。

我一直以為，中國傳統(tǒng)的文學(xué)批評存在一個很大缺陷，尤其是對詩的批評，將詩人創(chuàng)作的“詩”的形式劃分得極細(xì)，如賦、詩、詞、曲、新詩等，自然，這并非壞事，但研究者往往一只牛角鉆了進(jìn)去不能出來，失去了全局的眼光，沒能在“詩”這一總題下給予很好的綜合。首先，這一缺陷使對多種“詩”的形式均有涉獵或建樹的詩人的形象，由立體而平面，甚至片面。例如北宋的秦觀，一提起秦觀的名字，一般讀者眼前馬上浮現(xiàn)出的，是一個多愁善感、弱不禁風(fēng)的婉約詞人形象，聯(lián)想到那些“春去也，落紅萬點(diǎn)愁如海”“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”之類的詞句，卻忘了在他的五言詩中，還有另一番景象：“一雨復(fù)一陽，蒼茫颶風(fēng)發(fā)。怒號兼晝夜，山海為顛蹶?！保ā逗？禃隆罚巴碓饫盍甑?，憤悱思遠(yuǎn)托。高辭振幽光，直筆誅隱惡?！保ā端抉R遷》）或空闊蒼茫，或慷慨熱血，均給人以另一個向度的震撼。其次，使許多名篇的文體曖昧不清，如歐陽修的《秋聲賦》、蘇軾的《前后赤壁賦》等，一會兒當(dāng)作賦，一會兒選入各種文選，其實(shí)在“詩”的意義上，它們就是散文詩，這樣的例子不勝枚舉?；蛟S，在“詩”的觀照下，我們還可以有不少意外的收獲，如莊子的寓言，可當(dāng)作散文詩；老子的《道德經(jīng)》，可當(dāng)作哲學(xué)詩。將老子的《道德經(jīng)》作為詩，有些讀者恐怕感到意外，而我一直以為，中國傳統(tǒng)詩歌過于重視意象或意境的營造，而忽略了“思”的重要，尤其今天，更要把“思”放到一種特殊位置，這種“思”，不僅是一種詩性思維，更是一種發(fā)現(xiàn)、拭凈和澄明。為了不妨礙這種“思”的發(fā)展，可以更多地采用散文形式——對于真正的“思”之詩，分行與否并非決定性的。當(dāng)代阿根廷詩人安東尼奧·波齊亞的《聲音》不分行，用隨筆的形式，但我一直以為它是超一流的現(xiàn)代詩。因此，以現(xiàn)代眼光來觀照，《道德經(jīng)》自可當(dāng)作智性之詩來賞讀，這并不會損害它的哲學(xué)價值，其實(shí)更增添了它的光輝。其實(shí)，如果把《道德經(jīng)》（第一章）分成行，亦可當(dāng)作一種古奧的純詩來讀：

道/可道也/非恒道也/名/可名也/非恒名也/“無”，名天地之始/“有”，名萬物之母/故/?！盁o”/欲以觀其妙/?！坝小?欲以觀其徼/此兩者，同出而異名/同謂之玄/玄之又玄/眾妙之門

詩歌史上需厘清的問題很多，包括我們自認(rèn)已很熟悉的元曲。詩歌史上，歷來將唐詩、宋詞、元曲并稱，但對于元曲的內(nèi)涵，一直存有分歧。依我的理解，元曲作為一種詩性文學(xué)，實(shí)應(yīng)包含小令、散套與雜劇，小令、散套作為“詞”的一種延伸，歸入純詩體應(yīng)無疑義，但僅以元小令、散套來與唐詩、宋詞鼎足而三，無論是一流詩人的數(shù)量，還是作品的總體分量，皆顯不足。至于元雜劇，在詩歌史上一直處于“邊緣”狀態(tài)，沒有受到認(rèn)真對待，實(shí)為詩歌批評的失策。其實(shí)元雜劇在很大程度上，相當(dāng)于西方文學(xué)中的詩劇，而且比西方文學(xué)中的詩劇還要近乎詩。如英國詩劇的主體構(gòu)成就是一種素體詩，莎士比亞的劇作，我們常見的朱生豪譯本將之改寫成了散文體，而在英文中，它的主體是以素體詩寫就的，相當(dāng)于元雜劇主體構(gòu)成的散曲部分。元雜劇的散曲部分，不僅是劇中人物的歌唱，同時也可以作為詩歌來閱讀、朗誦，最好的元雜劇往往不以戲劇沖突勝，更像是一部由歌唱的抒情詩組合而成的大型敘事詩。尤其今天，元雜劇、明清傳奇這些中國古典詩劇，它們的原本大多失去了舞臺演出的可能，更屬于一種案頭閱讀的詩的文學(xué)。在英國文學(xué)史中，討論戲劇時，把莎士比亞的詩劇請進(jìn)來；討論詩歌時，同樣把莎士比亞的詩劇請進(jìn)來。并且英詩的選本中，亦有適當(dāng)?shù)钠o了詩劇中的華彩部分。

這里，我想拿小令、散套、雜劇皆有涉及的大詩人馬致遠(yuǎn)，來探討一下元曲的特色。馬致遠(yuǎn)的小令《秋思》、套曲《秋思》、雜劇《漢宮秋》，這“三秋之詩”構(gòu)成了他的詩歌藝術(shù)的三座高峰。馬致遠(yuǎn)的小令《秋思》，早已是膾炙人口的名篇，堪與唐人最杰出的絕句相媲美。馬致遠(yuǎn)中期的代表作《漢宮秋》，表現(xiàn)的同樣是生存的彷徨不甘與下沉的無可奈何，漢元帝身上，無疑有詩人自己的影子。詩劇的華彩部分，是漢元帝在秋天凄涼的背景中，立于生與死的“天涯”，抒發(fā)的凋零之情懷：

呀！俺向著這迥野悲涼。草已添黃，兔早迎霜……他他他，傷心辭漢主；我我我，攜手上河梁。他部從入窮荒，我鑾輿返咸陽。返咸陽，過宮墻；過宮墻，繞回廊；繞回廊，近椒房；近椒房，月昏黃；月昏黃，夜生涼；夜生涼，泣寒螀；泣寒螀，綠紗窗；綠紗窗，不思量！

漢元帝的這一段著名獨(dú)白，在某種意義上，可看作是小令《秋思》“夕陽西下”的戲劇性承接。然而，這承接的生存是如此不堪，簡直就是一個昏黃月下的黑夜穴居者。在元大都漂泊了約二十年后，五十多歲的馬致遠(yuǎn)終于決定退隱，一番尋覓后，隱居地點(diǎn)可能選在了一個山清水秀的江南鄉(xiāng)村，套曲《秋思》應(yīng)創(chuàng)作于這段時間。套曲《秋思》顯然在唐詩宋詞之后創(chuàng)出了自己的新境，它的高貴與通俗、憤世與幽默、抒情與描繪，結(jié)合得如此之好、之妙，是一首典型的“戲劇獨(dú)白詩”杰作。套曲每段前的曲牌，對今人的進(jìn)入詩境已無更多啟迪，我且略去：

百歲光陰一夢蝶，重回首往事堪嗟。今日春來，明朝花謝，急罰盞夜闌燈滅。

想秦宮漢闕，都做了衰草牛羊野。不恁么漁樵沒話說?？v荒墳橫斷碑，不辨龍蛇。

投至狐蹤與兔穴，多少豪杰！鼎足雖堅(jiān)半腰里折，魏耶？晉耶？

天教你富，莫太奢，不多時好天良夜。富家兒更做道你心似鐵。爭辜負(fù)了錦堂風(fēng)月。

眼前紅日又西斜，疾似下坡車。曉來鏡里添白雪，上床與鞋履相別。休笑鳩巢計(jì)拙，葫蘆提一向裝呆。

名利竭，是非絕。紅塵不向門前惹，綠樹偏宜屋角遮，青山正補(bǔ)墻頭缺，更那堪竹籬茅舍。

蛩吟罷一覺才寧貼，雞鳴時萬事無休歇，何年是徹！看密匝匝蟻排兵，亂紛紛蜂釀蜜，鬧穰穰蠅爭血。裴公綠野堂，陶令白蓮社。愛秋來時那些：和露摘黃花，帶霜分紫蟹，煮酒燒紅葉。想人生有限杯，渾幾個重陽節(jié)。人問我頑童記者，便北海探吾來，道東籬醉了也！

“眼前紅日又西斜，疾似下坡車”，真是只有元人才能寫出如此精彩的詩句，可以說，借助于這“下坡車”的慣性，馬致遠(yuǎn)已將唐詩宋詞的疆域，開拓到一個更遠(yuǎn)的天涯。它甚至使讀者隱隱地聽到了艾青《太陽》的車輪：“從人類死亡之流的那邊／震醒沉睡的山脈／若火輪飛旋于沙丘之上／太陽向我滾來”——這真是奇妙的對稱：一為古典，一為現(xiàn)代；一個是關(guān)于世界正在沉淪的象征，一個是對一種新生生命的歌唱。而且，從李賀的“曉聲隆隆催轉(zhuǎn)日”到馬致遠(yuǎn)的“眼前紅日又西斜，疾似下坡車”，再到艾青的“若火輪飛旋于沙丘之上／太陽向我滾來”，這一太陽的輪子愈來愈自由滾動，我們已可清晰地辨出新詩必然出現(xiàn)的軌跡。

元曲，需在新的“詩”的視野里，進(jìn)行梳理整合，而明清格言詩，則需要更多的發(fā)現(xiàn)和重估。過去一提到格言詩，往往聯(lián)想到歷史上的中亞或中東地區(qū)的那些大詩人的杰作。其實(shí)，中國也是一個格言詩大國，尤其在明清時，發(fā)展到了一個高峰，那些過去以清言小品或語錄形式出現(xiàn)的明清格言詩，完全可以加入漢賦、唐詩、宋詞、元曲的序列，代表著一個時代的詩歌乃至文化的風(fēng)貌。先秦格言詩，是中國古典格言詩的源頭，也可謂第一個高潮，老子、孔子、莊子等，皆有許多格言詩杰作。但先秦時期，尚未有格言詩體的自覺意識，老子、孔子、莊子的許多格言詩還要到他們的著作中去收尋。先秦之后，中國古典格言詩仍沉潛著，以各種散落狀態(tài)出現(xiàn)，待到明清，古典格言詩的創(chuàng)作突然奇峰突起，蔚然大觀，不僅有了自覺的文本意識，更出現(xiàn)了一批大師級的作者。洪應(yīng)明的《菜根譚》、屠隆的《娑羅館清言》、陳繼儒的《小窗幽記》、吳從先的《小窗自紀(jì)》、呂坤的《呻吟語》、王永彬的《圍爐夜話》、張潮的《幽夢影》等，皆是這個時期杰出的格言詩集，將這些作品稱作曖昧的清言小品、語錄體等，實(shí)在顯得不倫不類，遠(yuǎn)不如在“詩”的意義下，以世界通用的格言詩的指稱來得清晰?？梢哉f，明清格言詩人的成就，絕不在同時期以詩詞為正統(tǒng)的詩人之下，而在詩歌史上的地位則更為重要，因?yàn)樗麄冮_創(chuàng)出了許多新的詩境，漢詩語言也獲得了進(jìn)一步的解放。

相比較而言，明清格言詩中，更具有現(xiàn)代意義的，我以為是出自晚明的《呻吟語》?！渡胍髡Z》是晚明著名思想家、哲學(xué)家、詩人呂坤的一部格言詩集，與明清的其他格言詩相比，《呻吟語》在語言上更為自由放松，更具有哲學(xué)的思辨色彩。這本格言詩集可謂作者一生生命與智慧的結(jié)晶，一共六卷，前三卷為內(nèi)篇，分為性命、存心、倫理、談道、修身、問學(xué)、應(yīng)務(wù)、養(yǎng)生等篇；后三卷為外篇，分為天地、世運(yùn)、圣賢、品藻、治道、人情、物理、廣喻、詞章等篇。其涉獵的廣泛、沉思的品格，直令人聯(lián)想到西方哲人的那些偉大格言，是中國詩歌史上值得珍貴的篇章。

目不容一塵，齒不容一芥，非我固有也。如何靈臺內(nèi)許多荊榛，卻自容得？

心一松散，萬事不可收拾；心一疏忽，萬事不入耳目；心一執(zhí)著，萬事不得自然。

恕心養(yǎng)到極處，只看得世間人都無罪過。

人生最苦處，只是此心沾泥帶水，明是知得，不肯斷割耳。

惟得道之深者，然后能淺言；凡深言者，得道之淺者也。

心要如天平。稱物時物忙而衡不忙，物去時即懸空在此。只恁靜虛中正，何等自在。

呻吟，病聲也，呻吟語，病時疾通語也。

會通到天地萬物為一解悟到幽明古今無間久視則熟字不識，注視則靜物若動。

一薪無焰，而百枝之束燎原；一泉無渠，而萬泉之會溢海。

當(dāng)然，明清詩歌非格言詩所能概括，我們還有吳梅村、王士禎、黃仲則、納蘭性德、龔自珍等傳統(tǒng)形式上的杰出詩人，以及湯顯祖、孔尚任等杰出的戲劇詩人，都是中國詩歌大花園中不可忽視的花卉。

詩歌序列排到百年新詩，就在眼前，頭緒紛亂，但有兩個焦點(diǎn)問題我想討論一下。其一，是新詩的形式問題。關(guān)于這個問題，我曾寫有專文《新詩所需的形式就在那兒》進(jìn)行澄清，這里，我想再闡述一下，許多理論家念念不忘的新詩形式的建設(shè)，根本就沒有必要，因?yàn)樾略娝枰男问揭呀?jīng)在那兒了，就是當(dāng)今許多詩人們運(yùn)用舊體格律所進(jìn)行的數(shù)量巨大的創(chuàng)作。傳統(tǒng)的看法，一直把舊體詩稱為文言詩，將之與文言文章不分青紅皂白地倒入了一個筐中，好像新詩與之是一個斷裂，其實(shí)并非如此。中國古典詩歌與古典文言文章，實(shí)是兩種寫法，兩種語言路子，這一點(diǎn)從漢魏五言詩興起后的中國詩歌來看，尤為明顯。

詩歌與文言文章最初自然都來源于日?？谡Z，但日?？谡Z進(jìn)入詩歌與進(jìn)入文言文章后所呈現(xiàn)的方式是不一樣的。早期的文言文章因?yàn)橐m應(yīng)竹簡之類的書寫，就要對口語進(jìn)行凝練、壓縮，盡量地以簡少的文字，準(zhǔn)確地表達(dá)出日?？谡Z的意思，并由此形成了文言文章的書面寫作傳統(tǒng)，與日?？谡Z疏離開來。在文言文章的寫作傳統(tǒng)中，一個人如果不對前人的作品進(jìn)行認(rèn)真學(xué)習(xí)，他就不可能寫出一篇像樣的文章；而詩歌由于本身篇幅短小，且有著傳唱功能，因此在書寫上，就沒有文言文章那樣要求對口語進(jìn)行壓縮的壓力，它所要求的是進(jìn)入詩歌的日?？谡Z要符合詩的每行字?jǐn)?shù)的規(guī)定，以及音韻格律等要求，并有時為此進(jìn)行某種置換、重組。在詩歌的寫作傳統(tǒng)中，每個時代的詩歌寫作，都與這個時代的日常口語保持著密切的關(guān)系，一個人即使沒有認(rèn)真讀過前人的詩歌，但只要他了解了詩歌的基本形式，也能寫出像樣的作品，頂多是顯得淺白。

中國古典詩歌一直以抒情詩為主體，而抒情詩的本質(zhì)就是一種心靈的獨(dú)白，這種獨(dú)白方式，決定了啟動詩歌語言的動力，必然是口語?！睹姟反笮颉扒閯佑谥卸斡谘裕谎灾蛔?，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故歌吟之……”，極形象地說明了詩歌由口語升華而來的途徑，亦是詩歌多神童這一現(xiàn)象的最好注釋。英國大詩人蒲伯便是“幼有夙慧，自謂出口喃喃，自合音律”。而我國唐朝大詩人杜甫在他的《壯游》一詩中，亦有這樣的自傳：“七齡即思壯，開口詠鳳凰。九齡書大字，有作成一囊?！背吮砻髟娙撕茉缇湍茈S口吟詠出美妙的詩句，在這“詠鳳凰”與“書大字”的前后順序中，亦顯然有著意味深長的信息。

實(shí)際上，“床前明月光，疑是地上霜”“我本楚狂人，鳳歌笑孔丘”“君自故鄉(xiāng)來，應(yīng)知故鄉(xiāng)事”“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”等，無不是千載之下仍常新的口語。當(dāng)我們讀到更近一些的曹雪芹的《好了歌》：

世人都曉神仙好/只有功名忘不了/古今將相在何方/荒冢一堆草沒了/……

這與文言有什么關(guān)系？詩歌語言有時顯得像文言，只是由于被格律扭曲得過度的錯覺，而且詩歌的每一階段的發(fā)展，當(dāng)被格律扭曲得過度，偏離了日?？谡Z，疏遠(yuǎn)了讀者時，最終都是清新的口語出來拯救。這就是我們讀文言文章時，往往覺其有一種古董味，而讀那些優(yōu)秀的詩篇，無論時間多么久遠(yuǎn)，總覺得清新如昨的原因。

因此，今人所創(chuàng)作的新詩與舊體詩，都是詩歌這一大家族的兄弟，它們的語言都是來自當(dāng)今的口語，是當(dāng)今口語綻放的姊妹之花，根本沒有必要囿于各自的成見，陷入各自的圈子，鬧出為新詩尋找格律詩體這樣“鑰匙就掛在自己身上，卻到處尋找入門鑰匙”的滑稽場面。完全可以說，許多人夢寐以求的新詩形式，其實(shí)就是詩人們運(yùn)用舊體格律所進(jìn)行的數(shù)量巨大的創(chuàng)作，成了自由的新詩在形式、詩體上的一種對應(yīng)和補(bǔ)充。這些今人運(yùn)用舊體格律所進(jìn)行的詩歌創(chuàng)作，承繼了先人的完善完美的形式，嚴(yán)密的平仄、對仗、音韻的體系。它們的創(chuàng)作，不僅補(bǔ)充了新詩未能或無法涉及的詩意空間，而且在某種意義上，可以成為新詩的一種依憑，使新詩放開手腳去自由創(chuàng)作、創(chuàng)造，不斷為詩歌開拓新的疆土。今天，中國詩歌的寫作生態(tài)狀況，應(yīng)該說是再好不過了，詩人們唯一所欠缺的，就是一種強(qiáng)大的精神力量，那種尋到自己的詩歌價值皈依時，獲得的一種自信、從容的風(fēng)度。

其二是新詩成就的評價問題。關(guān)于這個問題，一直爭議很大，甚至存在著兩種極端的看法。一百年時光，有人說很短，一切尚在發(fā)軔階段，而我認(rèn)為已經(jīng)夠長，這個時段，元曲已過去了約一半的時光，我們早該有自己偉大的詩人了。中國新詩的誕生，絕不僅僅是西風(fēng)催化的結(jié)果，亦同時是唐詩、宋詞、元曲、明清格言詩這一序列的發(fā)展，在語言上愈來愈舒卷自由的必然趨勢，唐詩、宋詞、元曲、明清格言詩、新詩，只是一個正常的詩歌發(fā)展序列，每個序列中，都有自己引以為自豪的偉大詩人，尤其是新詩，遇上了20世紀(jì)這樣一個各種思想思潮風(fēng)云激蕩的時代，而這正是產(chǎn)生偉大詩歌和偉大詩人的絕好條件。與別的藝術(shù)相比，詩歌更是一種直接來自生命的詠嘆或沉思，是詩人的生命與時間、與命運(yùn)的一種或微妙或雄偉的激蕩。生命的每個階段、每個瞬間，都各有其風(fēng)景，誰能尋理由指責(zé)《詩經(jīng)》的幼稚？誰會否認(rèn)隋唐詩的格律成熟之前，陶淵明的詩不是中國詩歌的巔峰之一？以時間的延伸，來評價根本屬于生命現(xiàn)象的詩歌及成就，是不經(jīng)事實(shí)一駁的。

陶淵明在他的時代被評為三流詩人，杜甫更是幾乎為他的時代忽略，甚至盛唐詩人也不知道他們正處于詩歌史的巔峰，他們更向往六朝。我認(rèn)為，我們的時代已經(jīng)可以說出或努力發(fā)現(xiàn)自己心目中的偉大詩歌和偉大詩人，以作為后世的某種參考或爭議的基石。人，或人類，對自己所處的黃金時代是不自知的，只是到了自己的衰年，才發(fā)現(xiàn)已過去了的黃金時代的位置——詩歌亦是如此。